6 квітня за рішенням Київської міської державної адміністрації було демонтовано скульптурну групу двох робітників, установлену в 1982 році «на честь возз’єднання України з Росією». Це лише один із епізодів демонтажу радянської монументальної спадщини, який поновився в останні місяці: так у Сумах демонтували пам’ятник гусару, у Вінниці — Максиму Горькому, в Коростені відбувся стихійний демонтаж пам’ятника комсомольцям.
Питання, що робити з пам’ятниками, які лишилися нам у спадок від Радянського союзу, активно почали порушувати в 2013-2014 роках — і тут можна було би поставити питання, а чому, власне, так пізно? Найбільшою мірою до постання цієї дискусії, окрім ухваленої в 2014 офіційної політики декомунізації, спричинився стихійний «ленінопад».
Чому демонтаж радянських монументів із публічного простору — це закономірний процес, а не «варварство», як комусь хотілося би вважати, і процес знесення тоталітарних монументів цілком можна зрозуміти?
Демонтаж чи стихійне знищення монументів, які уособлювали певний політичний устрій, не є чимось унікальним для України, яка пережила досвід радянського режиму. В Німеччині за законом 1949 року таким чином позбавилися монументів Третього Рейху. Стихійні знесення монументів тиранам, королям чи вождям знаменували чи не кожні серйозні зміни влади у всьому світі. Окремо тут вирізняється історія з Вандомською колоною в Парижі, фігуру Наполеона з вершечка якої кілька разів то зносили, то відновлювали. Востаннє це сталося за недовгий період Паризької Комуни у 1871 році, причому головним активістом, який виступав за демонтаж колони, виступав митець Ґюстав Курбе, вмотивовуючи це тим, що вона позбавлена художньої цінності та своєю символікою стверджує ідеї війни та загарбництва імперської династії.
Утім, після кривавого придушення повстання й колону, й імператора на її вершечку поновили, а Курбе присудили сплатити рахунок за реставрацію монумента. У своєму остаточному вигляді Вандомська колона лишається й досі, що могло би стати приводом для окремої цікавої дискусії про те, як навіть після здобуття колоніями свободи Франція вирішує зберігати очевидні символи імперіалізму в столиці.
Вандомська колона в Парижі, збудована в 1805-1810 роках. Фото: www.flickr.com
Дослідники радянського мистецтва апелюють до ідеологічних комісій радянського періоду як об’єктивного мірила художньої якості твору, але мистецька/формальна аргументація була далеко не тим, чим вони послуговувалися в першу чергу. Соціалістичний реалізм своїми панівними принципами утверджував «комуністичну ідейність, партійність і народність» мистецтва, а решта були вже похідними. Власне, схоже можна сказати й про пам’ятники діячам інших політичних режимів — якими б естетичними вони не були, першочерговою їхньою метою зазвичай була цілком утилітарна мета утвердження візуального домінування правлячого режиму або ж політичної ідеї в місті. Тому природно зміна влади часто означала знищення відповідних монументів. Нас не дивує відсутність в Україні пам’ятників царській родині чи політичним діячам Російської імперії на кшталт Столипіна, хоча монумент Столипіну на тогочасній Думській площі (нині Майдан Незалежності) простояв у Києві 4 роки й був виконаний відомим італійським скульптором Етторе Ксіменесом — тож фактично теж можна стверджувати, що постать імперця мала художню цінність.
Можна вважати, що найголовнішими перепонами знесенню пам’яток авторитарних чи імперіалістичних режимів зазвичай ставали або інерція, або ж нагальність інших пріоритетів. Так, у статті для The New Yorker Why Are So Many Fascist Monuments Still Standing in Italy? про велику кількість візуальних артефактів фашизму в Італії історикиня Рут Бен-Ґіат зазначає, що так сталося, оскільки для союзних військ на момент одразу після війни пріоритетним було не допустити розбрату у країні та водночас обмежити вплив Комуністичної партії Італії, котрий на тлі осуду злочинів фашизму набирав обертів.
Оскільки фашистських монументів, бюстів, табличок на території Італії були тисячі, кинути всі сили на їх негайне знищення у частково зруйнованій війною країні було б занадто непрактичним, тож обмежилися демонтажем основних, на кшталт бюстів Муссоліні у публічних місцях. Далі авторка розповідає, яким чином ця помилка допомогла Сильвіо Берлусконі фактично реставрувати у 1990-і неофашистську ідеологію завдяки збереженій мережі знаків та «місць слави» муссолінієвського режиму. Предаппіо, рідне місто Муссоліні, стало чи не місцем паломництва та продажів різноманітного мерчу, а ті пам’ятки, що лишилися, завдяки об’єднаним зусиллям активістів за збереження монументальної спадщини та політичної правиці, почали дедалі більше сприйматися як «невід’ємна частина італійської культурної спадщини».
Отже, ми бачимо, що за відсутності широкої дискусії в суспільстві щодо визнання злочинів певного політичного режиму пам’ятники, якщо їх лишити, опиняються в дивному вакуумі, з якого, утім, їх дуже легко знову помістити в ідеологічне середовище і перетворити на метафоричну чи реальну зброю. Так, в окупованому Генічеську Херсонської області російські загарбники одразу ж відновили монумент Леніну. Окрім цього, всі роки незалежності монументи на кшталт пам’ятника Леніну в Києві лишалися місцем регулярних «паломництв» Комуністичної партії України. Ще гостріше справи з монументами «Великій Вітчизняній» війні, які є діючою військовою технікою, хіба що символічно музеєфікованою. Свій есей “Танк на п’єдесталі” Хіто Штеєрл починає з оповіді про танк радянського періоду ІС-3, який бойовики так званого «ДНР» у Костянтинівці у 2014 році викрали з військового меморіалу і одразу ж повели на поле бою. Цей інцидент стає для Штеєрл приводом рефлексії над роллю музеїв та музеєфікації під час війни. За словами Штеєрл, інцидент із танком показує, як історія втручається в сучасність, і перш ніж музеєфікувати танк, треба позбавити його основної функції — інакше «музей стає інструментом продовження застою і збереження тиранії вибіркової історії».
Схожу думку можна достосувати не лише до танків; ми не можемо відчувати ідеологічні монументи на своїй території як безпечні та нейтральні музейні експонати, доки по сусідству вони є цілком дієвою зброєю — і останній місяць чудово показує, як ця зброя застосовується через поновлення Леніних на постаментах, перейменування міст на тимчасово окупованих територіях на їхні колишні радянські назви та термінову зміну табличок і дороговказів.
Власне, музеєфікація вилучених із громадського простору пам’яток є окремим болючим і невідрефлексованим моментом. За яким принципом відбиратимуться роботи для цього музею? Про що має говорити ця експозиція? Зрештою, скільки може бути цих музеїв, якщо на базі Музею Островського у Шепетівці уже створено Музей пропаганди.
Приклади, які найбільше люблять наводити захисники якнайширшої музеєфікацій радянських монументів — парк Мементо у Будапешті та парк Ґрутас Друскінінкай у Литві. Однак до них обох можна висловити претензії. Першому — за наївність тези, що демонстрація фізичних об’єктів радянської монументальної спадщини допомагає уявнити демократичність сучасної Угорщини (у світлі політики уряду Орбана це викликає серйозні питання). Другому — за надмірну «розважальність». Це підводить нас до питання кризи в сучасній музейній сфері, яку означила свого часу Клер Бішоп у своєму есеї «Радикальна музеологія». Бішоп критикує і модель музею XIX століття як аристократичного сховища елітарних пам’яток культури, і сучасну модель капіталістичного музею, насиченого розважальними елементами.
Однозначно музей, який сприймається як авторитарний просвітницький агент, а його експерти — як безумовно об’єктивні, наділені роллю «роз’яснювати» широкій громадськості, як саме вони мають реагувати на ті чи інші об’єкти мистецтва, жодним чином не допоможе дискусії в суспільстві щодо осмислення тоталітарного минулого. Не надто допоможе цьому осмисленню і «Сталін/чи то Ленін-ленд» зі селфі-зонами на фоні стилізованих табірних вишок спостереження.
Ще одна поширена претензія до демонтажу монументів — що нібито їхнє винищення з публічного простору викорінює пам’ять про події, котрим ці монументи призначені. Ця дискусія теж не є унікальною для України та решти країн із радянським минулим. Згадаймо, як у 2020 році по території США, Великої Британії та деяких інших країн прокотилася хвиля знесень чи вандалізації різноманітних пам’ятників постатям, пов’язаним із работоргівлею, а ще раніше у США точилася боротьба навколо необхідності знесення пам’ятників генералам армії Конфедерації. Противники цих знищень апелювали до того, що так не можна робити, бо ці пам’ятники — це «наша історія» (Знайомо, чи не так? У якості примітки: цікаво, що розмови про збереження «нашої історії» зазвичай стосуються пам’ятників катам чи рабовласникам і майже ніколи історії жертв чи незгодних).
У статті для Washington Post Are monument protests missing these memorials’ contribution to our collective memory? Роберт Зарецкі, однак, наводить контраргументи такій точці зору. Серед них і теза французького історика П’єра Нора, що навпаки, присутність монумента може позбавляти суспільство необхідності зберігати та осмислювати пам’ять про історичну подію чи постать, яку він увічнює. Іншими словами, уявний (чи не уявний) пам’ятник Щорсу в міському просторі Києва позбавляє містян потреби зайвий раз замислюватися над роллю Щорса. Адже пам’ятник стоїть, значить, десь там у суспільстві чи у влади є консенсус, що ця людина заслуговує на те, аби лишатися увічненою. Згадана раніше Рут Бен-Ґіат наводить приклад, що голова італійського відділення DOCOMOMO, Асоціації за збереження і реставрацію монументів, Розалія Вітторіні, на питання, як італійцям живеться серед такої кількості візуальних реліктів фашистської диктатури, відповіла «А чому ви взагалі думаєте, що вони над цим замислюються?»
Окрім цього, відділяти історичну постать Щорса від його кінного монумента, який захисники називають «найкращим кінним монументом України» (втім, мені не вдалося знайти інформацію, за якою шкалою вимірюється естетичність кінських монументів) виглядає вже трохи схоже на компартменталізацію. Можна переназвати пам’ятник комсомольцям «Пам’ятнику молоді ХХ століття», однак пілотка й кулемет у його головного героя від цього не зникнуть.
Пам'ятник Миколі Щорсу, встановлений в 1954 році, Київ. Фото: uk.wikipedia.org
Жива пам’ять про злочини тоталітарних режимів поволі зникає разом із її носіями, у фрази «ніколи знову» поступово втрачається гострота сенсу, а монументи, палаци, зірки і бюсти лишаються. У колишньому муссолінієвському Palazzo della Civilta Italiana, або ж «Квадратному Колізеї», нині розташований головний офіс модного бренду Fendi. Сам палац височить на пагорбі, і його силует цілковито домінує над ландшафтом по дорозі з міста в аеропорт. Рівень поверхневої екзотизованої цікавості як до естетики фашистської Італії, так і до естетики радянських монументів, пабліки в інстаграмі зі спробами еротизації радянських пам’ятників, нескінченні фотопроекти типу «CCCP. Cosmic Communist Constructions Photographed» наче заохочують до думки — то може, все, що розповідали про злочини тоталітаризму, неправда? Не могло ж усе бути аж так погано?
Це підводить нас до філософсько-етичного рівня роздумів про монументи. Чи не здається нам, коли ми говоримо про унікальне радянське, зокрема монументальне, мистецтво, яке треба зберегти, і видатних митців, спадщину яких треба відділити від злочинів режиму, бо ж вони були «за все хороше», що ми маємо справу із помилкою того, хто вижив?
Історія українського мистецтва радянського періоду містить чимало свідчень про знищені через «ідеологічну невідповідність» мистецькі роботи, як-то рельєфи Ади Рибачук і Володимира Мельниченка для Парку пам’яті в Києві чи вітражі Алли Горської у КНУ, не кажучи вже про знищені тисячі життів репресованих художників. Ілюзорна картинка СРСР як держави, що на найвищому рівні підтримувала мистецтво й забезпечувала художників роботою, підтримувана частиною західних лівих дослідницьких та активістських кіл, позбавляє гостроти розмови про злочини радянського режиму, які власне, ніколи так і не були належним чином покарані. У цьому є частина й нашої відповідальності. На мою думку, розповідь про мистецтво тієї доби неможлива без серйозної розмови про компроміс із совістю, на який ішли автори ідеологічних монументів, і про те, що на відміну від закатованих, вони аж ніяк не є жертвами режиму. Тож лише від нас сучасних залежить, яку оптику обирати у подібних дискусіях. Варто поставити собі питання: якщо ми говоримо про доробок Михайла Лисенка чи Теодосії Бриж, чому не говоримо стільки ж про Аллу Горську або Ніла Хасевича? Якщо говоримо про знищення меморіальних комплексів радянського періоду, чому не згадуємо про те, з якою легкістю сама радянська влада нищила колективну пам’ять, перетворюючи місця поховань на парки культури й відпочинку?
Кажуть, «барикада перекриває вулицю, але відкриває шлях». Так само демонтаж, прибираючи конкретні об’єкти, оприявнює деякі сутності й звільняє простір для думок. Але самого лише демонтажу пам’ятників буде недостатньо — бо якщо на місці українського та російського робітників з’явиться слоник 1930-х років або ж монумент захисникам України, але виконаний у такому ж соцреалістичному дусі, це буде черговою поразкою. Мусить відбутися велика й неприємна розмова про радянського типу ідеологізацію публічного простору чи назв, про те, чим є соціалістичний реалізм і чому це не просто візуальна екзотика, за якою нашу та інші країни впізнають у світі. Мусить відбутися оновлення художньої освіти, де не буде викладачів, котрі ностальгують за часами, коли був художній комбінат і всі були забезпечені роботою. І нарешті, має відбутися належне усвідомлення злочинів СРСР, не тільки в Україні, а й в усьому світі, аби серп і молот нарешті перестали бути просто edgy symbol, який можна тиражувати де-небудь у Великій Британії як цікавий сувенір.
Український відділ створено завдяки фінансовій підтримці Європейського культурного фонду, Ґете-Інституту у Варшаві, Краківського фестивального бюро, а також Центру польсько-російського діалогу і взаєморозуміння — підрозділу Міністерства культури і національної спадщини, — яке призупинило фінансування польсько-російських проєктів, а кошти, передбачені в цьому бюджеті, зараз скеровує на підтримку проєктів, пов'язаних з Україною.
