Переді мною сиділа старша сива жінка з тихим, наче трохи непевним голосом. Вона знайшла мене через контакти спільних знайомих у Тбілісі, де вона та її фонд нещодавно робили проєкт. Вони вже давно працюють на Південному Кавказі та в «інших конфліктних регіонах», намагаючись говорити про мир та порозуміння через мистецтво, а тепер би дуже хотіли працювати і в Україні, «з огляду на теперішній конфлікт».
Це був 2017 рік, я щойно переїхала з Києва до Базеля, мене мучило почуття провини перед своїми співвітчизниками, цей фонд заснувала чи не найвідоміша швейцарська дипломатка та переговорниця (яка, зокрема, брала участь і в Мінських переговорах). Може, це був шанс зробити щось важливе та корисне?
Даґмар, директорка фонду та викладачка у Цюрихському університеті мистецтв, цілком логічно хотіла почати роботу в Україні з дослідження: приїхати кудись на схід, поговорити з місцевими, почути їхні потреби. Утім загалом програма була відпрацьована й зрозуміла: майстеркласи швейцарських музикантів, танцівників та перформерів, робота зі школами чи молодими митцями, з біженцями, можливо, трохи мистецьких обмінів — одне слово, мистецтво заради діалогу. Так фонд уже п’ять років працює в Абхазії, а також у прикордонних регіонах Грузії та Вірменії. Хоча проєктами в Абхазії Даґмар особливо пишалась: там же майже нічого немає і навіть потрапити туди майже неможливо, а нам вдається.
Готуючи для нас поїздку в міста вздовж так званої «лінії конфлікту», я намагалася лагідно пояснювати їй, що не лише Україна — це не Абхазія, але що це не конфлікт, а війна і окупація, не теперішній, а вже три роки (лагідно, бо не могла повірити, що ми взагалі маємо про це говорити з людиною, яка мала би знати, що відбувається і в Україні, і на Південному Кавказі практично з перших дипломатичних рук засновниці свого фонду). «Ти не можеш собі уявити, яке насичене там культурне життя, скільки всього відбулося після 2014 року і відбувається просто зараз, яка кількість ініціатив і людей поєднує цей регіон із іншими частинами України. Доведеться дуже уважно слухати, щоби в результаті зробити те, що
матиме сенс», — натхненно казала я. Даґмар дивилася на мене з сумішшю суму та співчуття.
Восени 2017 року ми з нею були у Сєвєродонецьку, Слов’янську, Краматорську, Добропіллі, Бахмуті та Маріуполі, потім зустрічались із десятками культурних діячів у Києві. Кілька місяців потому Даґмар підготувала заявку до Швейцарської аґенції з розвитку та співпраці (SDC) на фінансування проєкту, який, крім кількох воркшопів для школярів із «сірої зони» вздовж лінії конфлікту, фокусувався на спільних майстернях із рукоділля для жінок із підконтрольних і непідконтрольних українському уряду територій. Упродовж восьми місяців жінки з різних боків тимчасового кордону, який розділяв Донецьку область, мали зустрічатись у Маріуполі, щось плести чи вишивати під проводом швейцарських мисткинь, і говорити про мир. SDC проєкт відхилила (значною мірою через міркування безпеки щодо людей із непідконтрольних територій). Даґмар повернулась до побудови діалогу на Південному Кавказі на кошти швейцарського уряду та доброчинців. Я залишилася зі спогадами про неймовірних людей та міста, справжню цінність яких я зрозуміла лише цього року.
Після початку повномасштабного вторгнення фонд розіслав звернення, в якому назвав війну «війною президента Російської Федерації та його армії» та закликав позбутися бінарних опозицій і не ділити світ на «нас» та «них». А вже за кілька місяців потому надіслав свою звичну розсилку, в якій йшлося про поточні проєкти. Серед них — спільний майстерклас швейцарського та російського митців у Абхазії, резиденція для українського молодіжного оркестру в Швейцарії та зустрічі молодих митців із Абхазії, Вірменії та Грузії у Єревані.
Я переконана, що після початку вторгнення більшість українських культурних діячок і діячів принаймні раз стикались із подібним ставленням із боку західноєвропейських колег: силуванням до примирення і діалогу, яке іде пліч-о-пліч зі зверхністю щодо українських голосів і позицій. Це було неприємно раніше, і це просто нестерпно і неприйнятно тепер. Запрошення взяти участь у дискусії, посидіти поруч на панелі, попрацювати у воркшопі чи надати роботи для спільної виставки, надрукувати тексти у збірці, взяти участь у кінофестивалі — хвиля цих добронамірених запрошень несеться із шаленою швидкістю і немає їй кінця. Варто зауважити, що абсолютна більшість цих жестів доброї волі — це запрошення до діалогу з російськими культурними діячами, і абсолютна меншість — із діячами з країн та контекстів із подібним досвідом тривалої агресії, опору, боротьби за власну самість, голос, життя: із Палестини, Сирії, Афганістану, Боснії, перелік варто продовжувати. (За ці вісім місяців війни я мала лише один подібний досвід участі в дискусії із кураторкою боснійського походження і це була одна з найбільш теплих і важливих розмов). Тобто йдеться не про солідарність чи спів-переживання травматичного досвіду, а про переконання, що саме на культурному полі має відбуватись діалог і примирення між представниками суспільства-агресора та суспільства-яке-себе-захищає.
Практично з перших днів агресії українська культурна спільнота активно шукає універсальної відповіді на «силування до примирення», намагаючись балансувати на тонкій і часом небезпечній межі поміж відстоюванням власної гідності та потребою не втратити інтерес та увагу західних культурних інституцій, медій та дискусійних майданчиків, де можна говорити про війну в Україні. Боюся, що ми її не знайдемо, бо такої універсальної відповіді просто не існує. Є лавина дуже різних контекстів та ситуацій, із кожною із яких доводиться розбиратись окремо.
Утім, є кілька підходів, які видаються дуже важливими в контексті розмови про стосунки поміж мистецтвом і примиренням. Один із них – це запозичення феміністичної риторики: дедалі вживаніші в приватному спілкуванні із західними колегами, а також у публічній царині фрази на кшталт «ні означає ні», «моє тіло/країна — моє діло» та «нічого про нас без нас». Цікаво, що обстоюючи не просто власну позицію, а навіть саме лише право мати таку позицію, українські діячі та діячки звертаються до інструментів емансипативного дискурсу, який підважує усталену патріархальну владу визначати тих, чий голос важливий, а чий ні, хто має право володіти своїм тілом, а чиє тіло віддається на поталу іншим.
Ба більше, використовуючи інструменти з феміністичного словника, призначені для обстоювання агентності жіночого тіла та самої жіночої суб’єктності, українські культурні діячки та діячі оприявнюють різні аспекти тілесного колективного переживання війни: її матеріальність, жахливу фізичну присутність та загрозу для кожної та кожного, а також відчуття спільноти як єдиного організму, коли смерті чи травми навіть цілком незнайомих людей відлунюють сильним болем.
Попри те, що світова феміністична спільнота далека від одностайної підтримки українських жіночих голосів і позицій, коли ідеться про умови закінчення війни, демілітаризацію чи розуміння насилля, емансипативна риторика та втілеснення досвіду війни виявилися доволі дієвими в міжнародному мистецькому середовищі, яке, переважно, є чутливим до досвідів несправедливості, десуб’єктивації, сегрегації.
Утім, чи не найважливішим у ситуації обстоювання культурними діячками та діячами власної суб’єктності під час війни засобами феміністичного опору є, власне, той парадоксальний факт, що цю суб’єктність доводиться відвойовувати не безпосередньо в агресора (це успішно робить ЗСУ іншими засобами), а в «третьої сторони» — такого собі занепокоєного спостерігача, який прибрав на себе мантію «третейського судді». Чи, власне, не прибрав, а завжди мав і використовував на власний розсуд.
Те, що, зокрема, робить війна в Україні — це системно оприявнює епістеміологічну владу колективного глобального Заходу (чи глобальної Півночі — ця зміна геокультурного словника є темою для окремої дискусії), яка зменшується із посиленням пост- і деколонізаційних рухів на інших континентах і суттєво розхитується завдяки таким рухам як #metoo та BLM, але засадничо і досі міцно тримається. Це влада називати і легітимізувати, тримати «золотий стандарт» демократії, суспільних та політичних інститутів, історій та навіть травм, та оцінювати розвиток інших суспільств не стосовно їхніх власних потреб, а стосовно цього на позір універсального стандарту. Зокрема, це і влада інструменталізувати культурне поле і мистецтво, влада так давно і міцно усталена, що перетворює спроби рефлексії майже на неможливість.
Однак, повертаючись до мистецтва і порозуміння, іншим дієвим, хоча і значно менш поширеним підходом, який успішно застосовують українські культурні діячки та діячі в своїх мистецьких творах і публічних дискусіях, — це брати участь у подіях, утім, не погоджуватися на діалог чи порозуміння, але послідовно відстоювати свою позицію, говорити, конфліктувати. Цінність таких кроків не лише в тому, що вони є радикальним ствердженням власної агентності без огляду на ролі чи оцінки, приписані іншими. Це підважування віри в те, що мистецтво — це територія діалогу та примирення, та початок такої потрібної дискусії про її джерела та владні системи, які утримують цю віру в дії.
Нікіта Кадан. Тінь на землі. 2022
Інструменталізацію культури Україна разом із іншими країнами другого світу отримала як невід’ємну частину пакунку розвиткової допомоги від Заходу. Але відпрацьовано цей підхід було ще в 1970х на країнах так званого «третього світу». Коли після хвилі звільнень та унезалежнення колишніх європейських колоній глобальний Захід повернувся у свої колишні домініони у форматі міжнародних агенцій з розвитку та допомоги, під проводом яких часто працювали й європейські культурні інститути (а також у форматі глобальних корпорацій та компаній з видобутку корисних копалин). Фінансова допомога Заходу молодим демократіям у процесі становлення і самовизначення була специфічною сумішшю почуття провини, інвестицією в стабілізацію суспільств та просуванням власних бізнес-інтересів. Розвиткова логіка повертала білій людині владу, лише цього разу у шляхетніших шатах помічника та наставника, який ексклюзивно володіє знанням про те, як саме має функціонувати суспільство, врядування, економіка. Розвиткова логіка була нещадно практичною і передбачала, що всі суспільні функції та прояви повинні бути ефективними та надаватись до вимірювання та оцінки. Культура в жодному випадку не була винятком.
Під проводом та за фінансової підтримки Заходу культура втрачала власний сенс і автономію, здатність бути системою відносин, у яких виростає звільнення, усвідомлення, суб’єктність суспільства, власне, свій утопічний, візіонерський потенціал, а відповідно — втрачала і зв’язок зі своїм конкретним суспільством, його потребами, його традиціями, його викликами. Головною функцією культури від Зімбабве до Сенеґалу, від Нігерії до Колумбії було допомагати зменшувати нерівності (reduce inequality), запобігати бідності (alleviate poverty), але найголовніше — просувати соціальне порозуміння та мирно розв’язувати конфлікти (promote social cohesion and peaceful conflict resolution).
Миритись і порозумітись мали корінні народи з нащадками колонізаторів, колишні господарі з колишньою прислугою, різні народності (а відповідно й культури), які силою історичних обставин, тобто рішенням колишньої метрополії, опинились в одній країні, жертви геноцидів із власними катами або їхніми нащадками, ті, хто протестував проти корумпованої чи злочинної місцевої влади, з її легітимними і непохитними представниками. Над усім цим нескінченним списком «конфліктів» та «локальних непорозумінь» у блискучому білому шоломі стояли численні агенції з розвитку та допомоги — поза конфліктами, поза війнами, поза контекстом.
Ба більше, незліченна кількість західних (чи північних) миротворців від культури відвідала і досі відвідує Глобальний Південь із воркшопами та лекціями, майстеркласами та літніми школами. Вони вчать дітей та дорослих, аматорів і професіоналів, як через мистецтво знаходити спільну мову та внутрішній мир і спокій. Вони організовують спільні хори та навіть оркестри, вони дораджують музеям, бібліотеками та університетам. Вони не завжди відірвані від реальності, хоча деколи не ясно, яка вона, ця реальність, коли впродовж десятиліть навіть місцеві культурні та суспільні активісти взаємодіють із нею через призму «недорозвинених демократій», «зменшення нерівності» та «запобігання конфліктам», говорять про неї мовою агенцій з розвитку, навіть не усвідомлюючи цього.
У дев’яностих роках хвиля допомоги докотилась і до Східної Європи та країн колишнього Радянського Союзу. Чергова партія молодих демократій потребувала наставництва (особливо після війни на Балканах). До культури руки дійшли уже ближче до нульових, але вона була на своєму місці: інструмент запізнілої освіти чи просвіти та спосіб зшивати пошматовану соціальну тканину не лише окремих суспільств, а й регіону. Після 2014 року, закликів до зшивання, примирення та порозуміння побільшало.
Зроблю короткий відступ і зазначу: ні, я не ллю воду на млин критиків «ґрантожерства». Проблема не у формах і способах підтримки, зокрема, культури, а в епістеміологічній системі, на якій вона ґрунтується, та застосовуваних підходах. «Розвиткова логіка», що стоїть за інструменталізацією культури, передбачає, що розвиток суспільств — стандартизований лінійний процес, який надається до певного пакування та поширення, що є суспільства вже розвинені й такі, що перебувають десь на цьому шляху. Розвиткова епістемологія будується на формах знання та суспільної взаємодії, притаманних цим першим, уже вдало розвиненим суспільствам. Відповідно, це система знання та його носії — які переважно і є тими, хто ухвалюють рішення й моніторять процеси їхнього застосування — апріорі зовнішні щодо будь-яких розвиткових процесів у суспільствах колишнього третього, а згодом і другого світів. У цій системі немає належного місця для етнічних конфліктів, націоналізмів, воєн пам’яті чи реальних воєн, анексій, революцій, державних переворотів, немає місця для конфліктів ідентичностей (та й взагалі ідентичностей, бо вони вбачаються есенціалістичними, а відповідно обмежувальними), для культурних конфліктів. Будь-який конфлікт — це лише ґлітч недосконалої системи, який треба полагодити, замирити, задіалогувати. І саме тут в нагоді стає культура та мистецтво.
У своїй лекції «Планетарна свідомість та можливе майбутнє культури» один із найважливіших сучасних африканських філософів Ачиле Мбембе говорить про різні системи знань та контексти, в яких існує культура поза стандартизаційною утилітарною рамкою. Культура, звільнена від накинутого їй зовні функціоналу, «дає життєву енергію різноманітним формам мислення, пам’ятання, конструювання архівів, проживання і проявлення ідентичностей».
Культура, яка резонує із власним суспільством, суголосна йому, вибирає ті форми пам’ятання, проживання травм, проявлення ідентичностей та взаємодії спільнот, які йому потрібні та доступні у кожен конкретний момент історії. Вона може вибирати і примирення чи діалог, але це має бути вибір її дієвців. Ба більше, вона може вибирати і використовувати діалог не для примирення, а як форму спів-пізнання та оприявнення незнання, нерозуміння чи конфліктів — саме таким був інтенсивний процес обмінів, присутностей, численних культурних проєктів на українському Сході після 2014 року.
Те, що по суті почали ще тоді українські культурні дієвці, — це процес емансипації та повернення собі власної культури як способу осмислення реальності тут і тепер, як мріяння про різні можливі майбуття. Це процес деколонізації як привласнення способів говорити і уявляти власну реальність — деколонізації знання та репрезентації. Це і є «нічого про нас без нас» мовою культури.
Після початку вторгнення українське мистецтво nolens volens прибрало на себе роль радикального деколонізатора мистецтва та культури загалом. Протистоячи нав’язаній зовні пацифікації та силуванню до примирення, українські мисткині та митці повертають мистецтву його силу свідчити, втримувати реальність, бути присутнім. (Ми далеко не перші та зовсім не єдині на цьому тривалому шляху, проте чи не вперше ця реальність болісно повертається до Європи). Упродовж понад сімох місяців різними голосами вони говорять про те, що мистецтво — це не про порозуміння, і вже точно не про порозуміння між агресором і тим, хто відстоює власне право на життя та існування, поки триває війна.
Мистецтво — це завжди про непорозуміння, про оприявнення розривів і розламів, які не можна швиденько загладити чи залатати, про тектонічні розриви реальності, через які проступає саме життя з його болем, стражданнями, нерівностями, експлуатаціями, маніпуляціями, жертвами та свідками, поразками та перемогами. Мистецтво — це про складний процес постійного, щоденного перенавчання тому, як бути разом, як бути суспільством, для якого не існує готових шаблонів чи сценаріїв, бо саме ми і створюємо їх щодня.
Відповідаючи на відкритого листа російського художника Дмітрія Вілєнского, український художник Нікіта Кадан, який відмовився бути з Вілєнским за черговим «столом переговорів», написав: «Мені не потрібні слова, які не рятують життя. У цей момент я надаю перевагу власному досвіду, збиранню знання про злочини, які кояться щодня перед моїми власними очами. Мої думки не про повернення “території діалогу”, мої думки про повернення окупованих територій».
Український відділ створено завдяки фінансовій підтримці Європейського культурного фонду, Ґете-Інституту у Варшаві, Краківського фестивального бюро, Institut für die
