Opancerzony wojskowy wóz mijający dzieciaki przekreślające „London” na znaku „Londonderry”, w tle panorama miasta, słynny miejski mur, jeszcze słynniejszy mural „You Are Now Entering Free Derry”, kaskada kolorowych fasad domków. A w ścieżce dźwiękowej „Dreams” The Cranberries. Najchętniej oglądany serial w Irlandii Północnej, przeżycie pokoleniowe, najpiękniejsze wyjaśnienie sensu i ceny procesu pokojowego – tak mówiono o „Derry Girls”.
Akcja serialu rozgrywa się w bardzo konkretnym, trudnym miejscu i czasie – w jednym z najsmutniejszych miast Irlandii Północnej lat 90., kiedy ten kawałek świata powoli i w dramatyczny sposób wygrzebywał się ze stanu wojny domowej. Nie to jednak świadczy o jego wyjątkowości. Troubles, czyli zbrojny konflikt między republikanami (nacjonalistami, katolikami) a unionistami (lojalistami, protestantami) i wojskami brytyjskimi, który trwał między końcem lat 60. a rokiem 1998, gdy podpisano tzw. porozumienie wielkopiątkowe, doczekały się wielu opowieści. Doświadczenie północnoirlandzkie szukało swego języka, znajdując go zwykle w historiach o walce bezwzględnych bojowników po obu stronach barykady. Tymczasem serial, o którym mówimy, to brawurowa (choć nigdy beztroska) opowieść dziewczyńska, portret nastolatek, które chciały całego życia.
Dreams
Już po premierze ostatniego, trzeciego sezonu twórczyni serialu, Lisa McGee, wrzuciła na Twittera jedno ze zdjęć, które zgromadziła podczas dokumentacji: Derry (nikt nie użyłby oficjalnej nazwy: Londonderry), ulica, późne lata 80., na pierwszym planie dwie uśmiechnięte dziewczynki w sukienkach komunijnych, a na skraju kadru sylwetka brytyjskiego żołnierza w mundurze, z karabinem w gotowości. Dziewczynki na niego nie patrzą, mają co innego w głowie, ale my, oglądający, nie możemy rozdzielić tych elementów. Trudno o bardziej wymowny skrót tego, jak działa serial McGee, co wysuwa na pierwszy plan, a co spycha na margines, choć nigdy poza granice kadru.
W tych dziewczynkach widzę przyszłe nastolatki w zielonych mundurkach Szkoły Niepokalanej Panienki – Erin, Orlę, Claire i Michelle (oraz Jamesa, angielskiego kuzyna tej ostatniej), rozsadzające swą energią nie tylko ramy kadru, ale i ciasną północnoirlandzką rzeczywistość lat 90. Sinéad O’Connor na ścianie, Robbie Williams w sercu, perypetie w katolickiej szkole, wypady po rybę z frytkami dla całej familii, a w telewizyjnych wiadomościach Gerry Adams, Ian Paisley, John Hume, informacje o kolejnych zamachach i deklaracjach zawieszenia broni. Burzliwy proces pokojowy przetacza się w tle jeszcze bardziej burzliwego dojrzewania dziewczyn. Zamknięcie mostu z powodu alarmu bombowego to widmo objazdów i spóźnienia do szkoły; rutynowe przeszukanie autobusu może być ekscytującym przeżyciem, jeśli trafi się przystojny żołnierz; na komisariacie da się wygrać w dyskusji z komendantem, wytykając mu dyskryminację katolików (i uprzywilejowanie protestantów) w przyjmowaniu na służbę w policji. I to właśnie oddanie narracji tej piątce nastolatków, skupienie na dziewczyńskim doświadczeniu (cóż, James najpierw z musu, potem z wyboru staje się jedną z Derry Girls), wciśnięcie horroru Historii i opowiadanej tu historii w niemalże slapstickową komedię to najmocniejszy, ale też najbardziej polityczny gest Lisy McGee. Gest, który, po pierwsze, przywraca przeszłość i jej sens całemu pokoleniu, a po drugie – zwraca godność miastu, na chwilę stawiając je na szczycie świata.
Zombie
W filmowych (ale nie tylko) narracjach o Irlandii Północnej w czasie Troubles zawsze wychwytywałam niski, lodowaty, martwy ton. Coś jak jednostajny pomruk, który wywołuje i podtrzymuje poczucie zagrożenia i lęku. To znak nieustającej groźby przemocy, wyczekiwanej i przeczekiwanej w skrajnej nerwowości. Za nim idzie kilka przygaszonych barw, szarości przemieszanej z brązem i zielenią, jakby odcień betonu ulic i domów łączył się z kolorem mundurów. Ten ton nasyca większość opowieści o tamtym czasie. Tych, które rozliczają konflikt, jak „Kontakt” (1985) i „Słoń” (1989) Alana Clarke’a, „W imię ojca” (1993) Jima Sheridana, „Krwawa niedziela” (2002) Paula Greengrassa, „Głód” (2008) Steve’a McQueena. I tych, które mówią o trudnym procesie pokojowym, jak „Bokser” (1997) Jima Sheridana, albo starają się neutralizować stan wojny, wykorzystując uniform gatunku, jak „Gra pozorów” (1992) Neila Jordana. Ta niepokojąca nuta może być przytłumiona, ale zawsze w pewnym momencie przypomina o swojej obecności, choćby właśnie gdzieś na skraju pola uwagi – dźwięczy w uszach, męczy oczy. Wszystkie opowieści o Irlandii Północnej mają w tle traumę.
Lisa McGee zrobiła wiele, aby ten pomruk wyciszyć, a traumę wypchnąć poza kadr. Albo inaczej – zagłuszyła je, pokazując, że rzeczywistość ma też milion innych, piękniejszych tonów, że niezależnie od stałej groźby przemocy wszędzie wciska się zwyczajne, bujne życie i ostatecznie to ono wygrywa. Dziewczyny mają milion spraw. Trzeba zarobić na kosztowną wycieczkę do Paryża, zorganizować imprezę dla ukraińskich uchodźców z Czarnobyla, przejąć szkolną gazetkę, powalczyć z klasową lizuską, pomyśleć o balu absolwentek, nastawić się na podryw protestanckich chłopaków na weekendowych warsztatach „budowania mostów” między skonfliktowanymi społecznościami, wymknąć się na koncert Take That do Belfastu. „Derry Girls” to erupcja głosów, barw, emocji i zwrotów akcji, które przysłaniają tę zasadniczą narrację, którą Irlandia Północna tak długo żyła.
Ale McGee nigdy nie daje w pełni o niej zapomnieć. Konwencja sitcomu pozwala na absurdalne spiętrzenia, ostry rysunek postaci, a przede wszystkim gruby żart, czasem naprawdę ryzykowny, bo dotykający albo świętości, albo tego, o czym w tamtym czasie nie można było czy nie dało się mówić. Kolejne odcinki lecą jeden po drugim jakby lawiną, spójność i subtelność nie mają większego znaczenia, ale ta scenariuszowa beztroska jest wyzwalająca – zarówno dla postaci, jak i widzów.
Potrzeba nam skrajnej konwencji i powtórzenia, tego właśnie chcemy: żeby Erin bez opamiętania lawirowała między egzaltacją a trzeźwym egotyzmem, Claire wpadała w panikę, zaciskając pulchne piąstki, Orla bez pojęcia brnęła w infantylne niedorzeczności i fantazje, Michelle, bluzgając, snuła swoje seksualne fantazje, a James dzielnie znosił wszystkie obelgi. Jeśli w kadrze pojawia się siostra Michael, zakonna dyrektorka katolickiej szkoły, królowa sarkazmu i blazy, czekamy na jej przewracanie oczami. Jeśli na scenę wkracza wujek Colm, zdolny zniszczyć swym nudziarstwem najtwardszego przeciwnika, napawamy się każdą z rozwlekłych anegdot. Nigdy dość spięć i poniżania Gerry’ego, ojca Erin, przez jego teścia, Joego. Wciąż to samo, wciąż na najwyższej nucie.
McGee podkręca sitcomowość do granic i jest w tym metoda. Bo kiedy widać granicę, można też zobaczyć, że ten wielki eksces i wygłup są umowne, zawsze wskazując na coś poza sobą. Wtedy wraca to, co na skraju kadru – polityczność i niejednoznaczność przemocy. Chyba tak trzeba czytać finał pierwszego sezonu i przedostatni odcinek drugiego: każdą dziką radość gdzieś równoważy rozpacz albo groza. Kiedy dzieciaki w euforii przyjaźni rzucają się sobie na szyję, ich rodzice w przerażeniu śledzą wiadomości o wyjątkowo krwawym zamachu. Kiedy cały kraj szaleje z radości po zawieszeniu broni, oblane czerwoną farbą, niczym krwią, dziewczyny podczas kłótni na balu w zapamiętaniu szarpią się ze sobą. Spada cudzysłów zgrywy i wszystko robi się śmiertelnie poważne. Ten cudzysłów jest więc potrzebny, żeby przewalczyć koszmar i znaleźć inny język. To demonstracyjne „za bardzo” jest świetnie obliczone – wszyscy bezbłędnie grają przypisane im role, by czasem pozwolić na pęknięcie i ujawnienie tego, co najbardziej wrażliwe.
Ode to My Family
Ten północnoirlandzki pomruk miałam okazję usłyszeć całkiem realnie. W styczniu 1999 roku wybrałam się razem z siostrą z zachodniego wybrzeża Irlandii (Republiki, Wolnego Państwa, Południa – jakkolwiek ją nazwiemy) na zakazaną Północ, właśnie do Derry. Pojechałyśmy, żeby wziąć udział w obchodach rocznicy Bloody Sunday – styczniowej niedzieli z 1972 roku, kiedy podczas pokojowego marszu w obronie praw obywatelskich żołnierze brytyjscy zastrzelili trzynastu cywilów, a kilkunastu ranili. Była to jedna z najkrwawszych masakr w czasie Troubles i tak jak inne przyniosła efekt odwrotny do oczekiwanego – zamiast zastraszyć, jedynie zachęciła kolejne rzesze republikanów do wstępowania w szeregi IRA. Przyjechałyśmy więc, dwie turystki z Polski, na manifestację, niecały rok po podpisaniu porozumień wielkopiątkowych, kiedy emocje wciąż były wysokie. Robotnicza, republikańska dzielnica Bogside, przez którą przechodził marsz i w 1972 roku, i teraz, sprawiała wrażenie wypalonej pustki. Spokoju na trasie pilnowali ubrani w skórzane kurtki rośli faceci skanujący tłum zimnym spojrzeniem, na czele pochodu szły nastoletnie dzieciaki w dresach niosące oprawione zdjęcia ofiar krwawej niedzieli. Mijając ikoniczny pomnik przy Free Derry Corner, wędrując w ciszy między republikańskimi muralami, poczułyśmy bardzo wyraźnie, że to zapomniane miasto utwierdzało w ten sposób swoją opartą na tragedii i wściekłości tożsamość. Na inną długo nie miało szans.
Wśród tych nastolatków nie mogłoby być Erin i reszty dziewczyn – przynależały do społeczności katolickiej, ale mieszkały zapewne w okolicy nieco łatwiejszej niż Bogside, gdzie konflikt był najbardziej widoczny. W ich rodzinach więzienie za przynależność czy zbrodnie w imieniu IRA nie były normą, lecz traumą. Ale nie ma wątpliwości, że także ich życie musiało upłynąć w cieniu kolejnych zwrotów politycznych i społecznych. Kiedy tylko się urodziły, ich rodzice zapewne przeżywali kolejne śmierci republikańskich więźniów, którzy w 1981 roku podjęli strajk głodowy w brytyjskim więzieniu Maze. Obserwowali, jak po tych wydarzeniach radykalizowały się nastroje lokalnej społeczności. W 1985 roku stawiali czoła unionistycznej kampanii „Ulster Says No”, stanowiącej sprzeciw wobec porozumień irlandzko-angielskich dających Dublinowi prawo do współdecydowania o sprawach Irlandii Północnej. W 1994 roku, już z nastoletnimi córkami, świętowali zawieszenie broni przez IRA, potem rozpaczali po jego zerwaniu i kolejnych brutalnych zamachach. Latem 1997 roku znów z nadzieją przyjęli deklarację Provos o rozbrojeniu, wiedząc, że proces pokojowy jest nieunikniony. Wejście w dorosłość Erin i spółki w symboliczny sposób zbiegło się w czasie z referendum, w którym społeczeństwo północnoirlandzkie miało zdecydować o swej przyszłości, a więc o przyjęciu trudnych warunków porozumienia wielkopiątkowego (najbardziej kontrowersyjnym z nich była amnestia więźniów z wszystkich, republikańskich i lojalistycznych, organizacji paramilitarnych, nawet tych skazanych za masakry i morderstwa). Ich całe (serialowe) życie to łuk rozpisany na przełomowych zdarzeniach kraju.
Częścią tego krajobrazu jest także Kościół – ostatecznie jedną z najbarwniejszych i paradoksalnie najbardziej złożonych postaci „Derry Girls” jest siostra Michael, zakonnica szefująca szkole. To prawdziwa ikona współczesnej irlandzkiej religijności, cierpliwie, choć ze znudzeniem i mozołem podtrzymująca teatr katolickości. Przede wszystkim po to, aby odepchnąć swoje uczennice jak najdalej od jego opresji. Ta katolickość (bo nie katolicyzm) jest w tym świecie po prostu integralną częścią podziału społecznego, splatającą się z nacjonalizmem i republikanizmem. Sama w sobie – zdaje się pokazywać McGee – nie ma już żadnej mocy, groźby ani substancji.
No Need to Argue
Oczywiście, „Derry Girls” miały swoje poprzedniczki. W 1983 roku Pat Murphy zrealizowała „Maeve”, pierwszy tak mocny feministyczny film o doświadczeniu Troubles. Tytułowa bohaterka powraca do Belfastu po latach spędzonych w Londynie. Powrót ten prowokuje wspomnienia i przypomina powody decyzji o wyjeździe. Dziewczyna uciekła od konfliktu, odmówiła uczestnictwa, widząc, że żadna ze stron nie dba o przestrzeń dla jej kobiecej tożsamości. To nie jej wojna. Z kolei w „Kołysance” z 1990 roku Margo Harkin opowiadała o grupce nastolatek (jedną z nich gra Sinéad O’Connor), z których jedna odkrywa, że jest w ciąży z chłopakiem odsiadującym wyrok w brytyjskim więzieniu.
Jednak filmowych i literackich głosów północnoirlandzkich kobiet jest wciąż zaskakująco mało. Cztery lata temu ukazała się radykalna w formie powieść Anny Burns „Milkman” (nagrodzona Bookerem), próbująca oddać autobiograficzne dziewczęce doświadczenie Troubles. Bohaterka, a zarazem narratorka, nie ma imienia, tak jak nie mają nazwy miasto, w którym żyje, i skonfliktowane „organizacje”. Jej trauma odbija się w języku pełnym potknięć, powtórzeń, nerwowych uników. To narracja strachu – przed wszechobecną przemocą i opresją, ale też przed nadzieją, która musi przynieść rozczarowanie.
Znajoma irlandzka filmowczyni, z pokolenia McGee i dziewczyn z serialu, powiedziała mi kiedyś, że gdy oglądała „Maeve” i „Kołysankę”, to rzeczywisty potencjał polityczny widziała nie w rysowanych w nich historiach ochotników IRA. Ciarki na plecach wywoływały w niej te sceny, w których grupka rozbawionych dziewczyn śmieje się w twarz żołnierzom brytyjskim. Tu krył się prawdziwy radykalizm.
W nowszych produkcjach wciąż go mało. Kenneth Branagh w autobiograficznym „Belfaście” (2021) podąża ścieżką rzewnego sentymentalizmu, zamykając czas konfliktu w bezpiecznej, czarno-białej przeszłości. Z kolei „Młody Platon” (2021), dokument Declana McGratha i Neasy Ní Chianáin o niekonwencjonalnym dyrektorze katolickiej szkoły dla chłopców w Belfaście, mówi o potrzebie rozładowania (przez naukę filozofii) dziedziczonych po konflikcie, przekazywanych z pokolenia na pokolenie przemocowych wzorców męskości. Ale to nadal świat mężczyzn: wojna i pokój to ich sprawy, a sprawczość kobiet czy ich potencjał nikogo nie interesują. Z serialem McGee najlepiej rymuje się powieść Séamasa O’Reilly’ego „Did Ye Hear Mammy Died” z 2021 roku – pisarz z Derry opowiada w niej o osobistym doświadczeniu dorastania wraz z dziesiątką rodzeństwa po śmierci matki. Współczesna perspektywa, symboliczny charakter lat 90., a przede wszystkim niepohamowany, prześmiewczy humor wywołują ten sam emancypacyjny dysonans.
Everybody Else Is Doing It, So Why Can’t We?
„Derry Girls”Derry z serialu nie jest tym martwym, księżycowym miastem, które zobaczyłam w 1999 roku. Ma wszystkie swoje landmarki, ale uchwycone w inny niż dotychczas sposób – z rozmachem, czułością i dumą. Wciśnięte w ten kraniec świata dziewczyny za wszelką cenę chcą normalności. W przyjeździe Billa Clintona do Derry, a Take That do Belfastu najmniej liczy się prezydent i zespół. Najważniejsza jest świadomość, że to zakazane miejsce, w którym dotąd „wszyscy się zabijali, nie wiadomo dlaczego”, wraca na mapę.
To ustawienie tożsamości miejsca jest tu dość dwuznaczne: każdy, kto dorastał w latach 90., w sekundę odnajdzie się w ścieżce dźwiękowej – The Cranberries, Underworld, Blur, EMF i cała reszta hitów natychmiast uruchamia nostalgię za tamtą epoką i przypomina, jak łatwo związać własne nastoletnie doświadczenia z muzyką. A jednocześnie rzeczywistość dziewczyn z Derry nie jest taka jak reszty zachodniego świata. Nikt inny nie żartuje z przestrzelonych kolan (w ten sposób Provos karzą antyspołeczne zachowania na swoich terytoriach), nie musi uciekać przed zamieszkami z okazji corocznej parady unionistów i obawiać się obecności ochotnika IRA w bagażniku własnego samochodu. McGee wszystkie te lęki przemienia, czasem ryzykownie, w komedię. Scena zakopywania martwego królika gdzieś na pustkowiu niebezpiecznie rymuje się z wszystkimi przedstawieniami chowania ofiar egzekucji w nieoznaczonych grobach. A słodko-gorzkie cameo Liama Neesona dyskontuje wszystkie jego dramatyczne wcielenia z innych filmów o „kłopotach”.
To w pewnym sensie podwójne kodowanie. Kto wie więcej o Troubles, więcej z serialu wyczyta: zrozumie absurd odczytywania wypowiedzi Gerry’ego Adamsa dla telewizji przez aktora (brytyjski rząd zakazał nadawcom telewizyjnym i radiowym transmisji głosu przedstawicieli niektórych organizacji, w tym Sinn Fein; co ciekawe, w tym wypadku słowa polityka czytał Stephen Rea, którego żona, Dolours Price, jedna z najgroźniejszych ochotniczek IRA, ściśle współpracowała z Adamsem), uchwyci niuanse podziałów społecznych wyznaczanych przez irlandzkie i brytyjskie imiona czy specyficzną relację przygranicznego Derry i sąsiedniego hipergaelickiego hrabstwa Donegal.
Czułość twórczyni sitcomu wobec bohaterek zrasta się z czułością wobec własnej nastoletniości i świata, w którym dojrzewała. To bardzo prosty, ale wymowny zabieg – złączyć los dziewczyn i samej Irlandii Północnej. W finałowym odcinku, absolutnym majstersztyku rytmu, eleganckiego stopniowania wzniosłości i wzruszenia, dostajemy całą esencję przesłania serialu. James prosi Erin, by przed obiektywem jego kamery opowiedziała, jak czuje się, wchodząc w dorosłość. Jej ekscytację, lęk przed przyszłością, świadomość doniosłości chwili, niepewność siebie trzeba oczywiście czytać jako metaforę: Erin jest całą Irlandią Północną, z nadzieją i obawą wchodzącą w dojrzałość.
W końcówce drugiego sezonu Erin i spółka wysyłają list do Chelsea Clinton, proponując wypad na basen, gdy będzie się nudzić podczas wizyty swoich rodziców w Irlandii. W rzeczywistości taki list wysłała do córki prezydenta Stanów Zjednoczonych trzynastoletnia Lisa McGee, zachwalając lokalne kino. Clinton nie odpowiedziała, ale tętniące nastoletnim życiem północnoirlandzkie miasto lat 90. urealniło się w serialu. W mieście obok murali z czasów Troubles pojawił się nowy, przedstawiający Erin, Orlę, Claire, Michelle i Jamesa – teraz to on jest celem wycieczek turystów odwiedzających Derry.
Kiedy w 2019 roku Lyra McKee, niespełna trzydziestoletnia dziennikarka z Belfastu pisząca o konsekwencjach Troubles, została zastrzelona podczas zamieszek w dzielnicy Creggan w Derry (do zabójstwa przyznała się organizacja New IRA), opinia publiczna była zszokowana jedynie połowicznie. Brexit i kontrowersje wokół granicy między Irlandią Północną a Republiką zradykalizowały nastroje, coraz częściej mówiło się, że drzemiące podziały pod byle pretekstem na nowo się obudzą. 1998 rok przyniósł oczywiście pokój, ale dla wielu oznaczało to utratę tożsamości, zaprzepaszczenie celu, któremu oddali lata życia. Mieszkańcy Derry jasno określili się wobec śmierci McKee: na miejscu zbrodni organizowano protestacyjne czuwania, a na tablicy przy Free Derry Corner pod słynnym napisem pojawił się dopisek „Not in Our Name”. Mural z serialowymi dziewczynami, jak i sam sitcom, to elementy tego nowego krajobrazu, nowego oblicza północnoirlandzkiej polityczności.
Tytuł i wszystkie śródtytuły pochodzą z płyt The Cranberries.
