Nie bardzo wierzę w znaki, ale proszę posłuchać: Darren Aronofsky urodził się w 1969 roku na Brooklynie, podobnie jak Shawn Corey Carter, lepiej znany jako Jay-Z, zdobywca dwudziestu czterech nagród Grammy oraz autor kawałka „Hard Knock Life (Ghetto Anthem)”. Tak po prawdzie były to dwa zupełnie różne Brooklyny. Od zadbanej żydowsko-rosyjskiej enklawy gdzieś na Manhattan Beach do mieszkań socjalnych w The Marcy Houses ciągnęło się blisko dziewięć mil betonowej dżungli, gdzie każda kolejna przecznica mogła oznaczać kompletnie inne miasto – tutaj jeszcze drogie sklepy i koszerne knajpki, za rogiem sroga dilerka i kosa pod żebro – szczególnie w niemożliwej do ogarnięcia nowojorskiej rozwałce lat 80. A jednak hip-hopu uczyłem się nie od Cartera, ale właśnie od Aronofsky’ego, chłopaczka z nauczycielskiej rodziny, absolwenta Harvardu na kierunku antropologia społeczna, który w „Pi” (1998) i „Requiem dla snu” (2000) nie potrafił odwrócić wzroku od sterczących kształtów Coney Island, dawnej stolicy amerykańskiego widowiska. To temu panu zawdzięczam odkrycie alternatywnego rytmu, w którym da się „wystukać” ból egzystencji, oraz nastoletnią niechęć do używek innych niż jabole, browary i tanie szlugi.
Ale może po kolei, czyli od końca. Najnowszy film Aronofsky’ego – debiutujący na festiwalu w Wenecji „Wieloryb” (na motywach dramatu Samuela D. Huntera) – przypomina mesjańską trawestację „Wielkiego żarcia” (1973) Marco Ferreriego. Bez paryskiej willi w kolorach burego błękitu, za to z obskurnym mieszkaniem à la motel i zewnętrzną klatką schodową, której ostatni stopień teleportuje człowieka prosto do uniwersum parkingów, ludzi-samochodów i chodników wąskich jak polskie krawężniki; bez dekadenckiego Au revoir! rzuconego znad śliniaka upapranego bogactwem, ale z podobnie groteskową autodestrukcją precyzyjnie rozłożoną w czasie i kaloriach. Brendan Fraser – wyciągnięty przez D.A. z aktorskiej poczekalni jak ongiś Mickey Rourke, gwiazda „Zapaśnika” (2008) – gra tu ważącego 300 kilogramów erudytę, człowieka cytującego z pamięci Pismo Święte i Hermana Melville’a, wykładowcę kursów kreatywnego pisania, który cierpi za grzechy amerykańskiego stylu życia.
Świat dewocyjnej religii, sprzedawanej w trybie dowozu pod same drzwi, okradł Charliego z miłości, rodziny i poczucia sensu. Zraniony inteligent próbuje więc zajeść się na śmierć, przykryć niedzisiejszą kruchość i nieprzepracowaną żałobę tym, co wygląda na niepodważalną, w Trójcy Jedyną dominantę kulturową Stanów Zjednoczonych: stać się olbrzymi jak drapacz chmur, ciężki niczym SUV z pancerną karoserią oraz szczery szczerością złotoustego pastora albo gospodarza programu „The Jerry Springer Show”. Zwabić Moby Dicka na przynętę z pięciolitrowej coli i kubełka XXL i wygodnie zainstalować się w jego przepastnych trzewiach.
Za te „trzewia” dostało się zresztą i Aronofsky’emu, i Fraserowi. Bo czy rzeczywiście do roli Charliego – homoseksualnego mężczyzny, który praktycznie nie wstaje z kanapy i żywi się przetworzonym jedzeniem z barów szybkiej obsługi, dowożonym niemal na sygnale przez zaprzyjaźnioną pielęgniarkę Liz (Hong Chau) – nie dało się znaleźć aktora o tej samej orientacji seksualnej i zbliżonych – bo wiadomo, że nie identycznych – rozmiarach? Czy trzeba było projektować specjalny silikonowy fat suit i każdorazowo umieszczać w nim nieotyłego faceta, żeby mógł doświadczyć „wstawania z kanapy jako martwego ciągu na siłowni”, a po kilku godzinach – już we własnej skórze – spokojnie pojechać autem na kręgle i browarka?
Kwestia reprezentacji to niejedyny problem „Wieloryba”, krytykom i krytyczkom zza Oceanu nie podobają się także patos, szantaż emocjonalny i uprawianie „pornografii nieszczęścia” (misery porn). W tym ujęciu Aronofsky od dawna tkwi w pułapce „radosnego uzależnienia od cierpienia, męczeństwa i okropności”, bawiąc się kinowym doomscrollingiem i znęcając nad bohaterami, którzy albo są paranoicznymi nihilistami („Requiem dla snu”), albo gnębionymi przez siebie i świat Chrystusami („Wieloryb”). W biblijnych, niepozostawiających żadnych złudzeń zakończeniach filmów D.A. rzeczywiście tkwi jakiś rodzaj kaznodziejskiego okrucieństwa, przyjemności czerpanej ze wskazywania palcem i wytykania grzechów (albo nagradzania cnót – vide: znowu „Wieloryb”), tak jakby reżyser utożsamiał się ze starotestamentowym Bogiem, surowym i karzącym, i kreował ekstremalne sytuacje tylko po to, żeby ostatecznie zmyć je potopem. Tu nie ma przypadków, są tylko kolejne metapoziomy autorskiego moralizowania: najbardziej kasowy film w dorobku Aronofsky’ego to przecież historia Noego i jego arki („Noe. Wybrany przez Boga”, 2014), konserwatywne widowisko o wolnej woli i starciu z boskim Rozkazem, tylko dla niepoznaki przebrane w szaty apokaliptycznego dark fantasy.
Być może relacja z kinem Aronofsky’ego w ogóle nie powinna być letnia (a tak właśnie przedstawia się ta moja): albo się je uwielbia, albo reaguje bólem dolnych partii kręgosłupa. Inna sprawa, jak ważną rolę odgrywa pierwsze spotkanie – kiedy jednych Aronofsky nauczał rytmów hip-hopu, innych zamęczał newage’owym „Źródłem” (2004), a to robi wielką różnicę. Kiedy byłem nastoletnim chłopcem, gdzieś w okolicach polskiej akcesji do Unii Europejskiej, „Requiem dla snu” miało status filmu kultowego, a dla kina o uzależnianiach robiło mniej więcej to, co „Matrix” dla cyberpunka: otaczało je nimbem absolutnej seksowności, obietnicą uczestnictwa w wielkomiejskim chaosie, w kulturze zmontowanej z cytatów, paranoi i elektronicznych bitów, do której w miastach powiatowych III RP mieliśmy bardzo ograniczony dostęp.
W porównaniu do „My, dzieci z Dworca Zoo” (1981) czy nawet „Trainspotting” (1996) drugi film Aronofsky’ego był jak wizyta u postmodernistycznego dentysty sadysty, gdzie narkotykowemu fatum nie towarzyszył żaden wstyd czy autorefleksja, lecz posunięte do ekstremum ekstaza i rozpacz, przerażanie życiem jako jedną wielką repetycją tych samych destrukcyjnych czynności. To w „Requiem...” D.A. rozwinął autorskie podejście do szybkiego montażu, z którym eksperymentował już przy „Pi” i który – idąc za popkulturowym impulsem – nazwał „montażem hiphopowym”. Ten „smutny Spielberg”, jak lubię myśleć o Aronofskym za sprawą jego zamiłowania do efekciarstwa i fizycznego podobieństwa do słynnego Stevena, sceny używania dragów – kompulsywnego oglądania telewizji, przyjmowania amfetaminowych piguł czy heroiny – ilustrował błyskawicznymi ciągami obrazów oraz zsamplowanych, powtarzalnych odgłosów ciał i rzeczy: pstryk!, woreczek z „mąką”, cmyk!, zapalniczka, gulp!, strzykawka, ach/och!, rozszerzona źrenica. W połączeniu z elektroniczno-smyczkową muzyką Clinta Mansella i Kronos Quartet robiło to piorunujące wrażenie – jako siedemnastolatek nie widziałem bardziej dobijającego filmu, co wówczas oznaczało podjarkę porównywalną do słuchania płyt norweskich black metalowców w osiedlowych krzaczorach udających prasłowiańską puszczę. Ścieżka dźwiękowa – bezczelnie zassana z internetu i katowana do upadłego na empetrójce marki Creative – otworzyła moje ucho, ucho zatwardziałego metalucha, na eklektyczny świat hiphopowych bitów i remiksowania ptasiego świergotu z dudnieniem młotów pneumatycznych. W odbiorze kultury nic nie mogło być już takie jak wcześniej.
Zmieniał się także sam Aronofsky – coraz lepsze realizacje, coraz większe tematy, duże gwiazdy i CGI, ale też coraz więcej wątpliwości. Daj małpie brzytwę, a ogoli się do gołej skóry: najciekawszym filmem D.A. wciąż pozostaje debiutanckie „Pi” za 60 tys. dolarów, czarno-biała historia paranoicznego matematyka, który równolegle odkrywa reguły złotego podziału, żydowski mistycyzm i tajemniczy spisek na Wall Street. To mała-wielka rzecz, estetyczne przetworzenie japońskiego „Tetsuo – człowieka z żelaza” (1989) Shin’yi Tsukamoto, tyle że z włóczykijowskim, schizofrenicznym vibe’em upadłego Gotham City. Po „Źródle” – filmie, na który mam nieuleczalną alergię – nauczyłem się dostrzegać w Darrenie dwa wilki: jeden, genialny rzemieślnik od formy filmowej, bezbłędnie chwyta rytmy i „szycia” obrazu, drugi, średni storyteller, to scenariopisarz z tendencją do wypluwania najbardziej oczywistych prawd prosto w otwarte usta widowni: „Społeczna alienacja boli i prowadzi do uzależnień!”, „Obsesyjne dążenie do perfekcji w końcu cię zniszczy!”, „Alarm! Nie wstydź się nałogu, nie wstydź się ciała, szukaj pomocy!”. A jednak nawet te konceptualnie najbardziej przeładowane produkcje Aronofsky’ego – „Czarny łabędź” (2010; tu akurat za scenariusz odpowiadali Mark Heyman i John J. McLaughlin) czy naszpikowane religijną metaforyką „Mother!” (2017) – uważam za wspaniałe widowiska: szczytowe osiągnięcia dojrzałego kinowego postmodernizmu, o ile wypada jeszcze mówić o takim nurcie bez dystansującej ironii.
I choć to banalna obserwacja, amerykańscy filmoznawcy mają sporo racji: kino Aronofsky’ego mieści się gdzieś między tradycją Nowego Hollywood – z jego zamiłowaniem do nowinek technicznych, łamaniem konwencji gatunkowych oraz opowiadaniem zrozumiałych, silnie angażujących historii – a estetyką europejskiego kina artystycznego nastawionego na szokowanie. Na Starym Kontynencie reżyser uchodzi za amerykańskiego naiwniaka, chociaż równie często bywa wrzucany do wora z „nową ekstremą”, w jednym ciemnym pokoiku z Gasparem Noé czy Philippem Grandrieux. Z kolei w USA zarzuca się mu epatowanie beznadzieją, mimo że „Wieloryb” jest pod tym względem szczególnie wyważonym przypadkiem: to rzecz najmocniej chrystusowa, ale też w jakimś sensie najbardziej troskliwa i empatyczna wobec doświadczenia autodestrukcji.
Fascynacja ludzkim ciałem, jego uwikłaniem w przeróżne obsesje i zaburzenia, studia przypadków ekstremalnych zachowań, granicznych stanów mentalnych i cielesnych – to wszystko stałe, wytatuowane na czole lejtmotywy, których mamy prawo oczekiwać po każdym nowym filmie nowojorskiego reżysera.
„Bohaterowie Aronofsky’ego projektują wewnętrzne zawirowania i kondycje psychiczne na własne ciała, a reżyser wytwarza z tego miksturę horroru i melodramatu” – czytam w jednej z monografii poświęconych D.A. Horror i melodramat, a może nawet więcej: horror melodramatu – nadmierna uczuciowa reakcja na presję społeczną, na przekroczenie normy, co prowadzi nadwrażliwe jednostki do piekła wątpliwości, ucieczki w urojenia, dekompozycji psychicznej, deformacji tkanek. I pozostawia przetrąconą gawiedź w obliczu otwartego pytania: czy indywidualną transformację zakończoną czarną dziurą da się uznać za pozytywny finał filmu? „Pokazać kruchą nadzieję” – to być może najlepsza definicja autorskiego projektu Darrena Aronofsky’ego.
„Wieloryb”, reż. Darren Aronofsky. USA 2022, w kinach od lutego 2023Jednocześnie twórczość tego pana to nie żaden papirus z hieroglificznym zapisem głębokich myśli. Chorwacko-amerykańska profesorka Jadranka Skorin-Kapov – autorka książki „Darren Aronofsky Films and the Fragility of Hope” – poświęciła kilkaset stron na próbę udowodnienia, że kino D.A. nie tylko daje impuls do rozważań filozoficznych, ale samo jest przykładem uprawiania filozofii za pomocą obrazów. Jeśli nawet tak jest, byłaby to filozofia podporządkowana logice ilustracji. Skoro ciało cierpi od presji i samotności, należy pokazać jego rozpad bez żadnych przenośnych dyskrecji: 300 kilogramów tkanki tłuszczowej podnosi się z kanapy w tumanie okruchów i rozlanego cukru, jak monumentalne zwierzę, falując całym sobą w takt basowych pomruków orkiestry; bardzo otyły mężczyzna na granicy śmierci masturbuje się do internetowego pornosa z zawziętością chrabąszcza przewróconego na plecy; żyłę narkomana otula czarna wulkaniczna zgorzel; staruszkę uzależnioną od słodyczy pożera zębata lodówka; geniusz w delirium robi sobie lobotomię za pomocą wiertarki udarowej. To bardziej świat lirycznych, wizualnych impresji niż dowodów potwierdzających jakieś filozoficzne hipotezy.
Jednocześnie Aronofsky’emu wcale nie jest bliżej do MoMy, a raczej do miejscówek, w których pobliżu spędził dzieciństwo – do Coney Island, miejsca ekscesywnych widowisk, gabinetów osobliwości, krzykliwej zabawy i fortun utopionych w hazardzie. I właśnie w takich kontekstach, prawdopodobnie mało poważanych przez samego zainteresowanego, D.A. zapisze się w historii kina. Chłopak z Brooklynu, który bardzo chciał zostać filozofem, a został sztukmistrzem. Nowy Jork nie powinien mieć z tym żadnego problemu.
