Музей – це симптом колоніальної епохи. Це будівля, звідки проголошують: ми беремо твої речі, ми вважаємо їх нашими, бо ми експерти, ми їх зберігаємо, і через це вони будуть позбавлені живого контексту. Іншими словами, музей каталогізує, об’єктивізує те, що колись було частиною чийогось життя. Саме так критики, серед них і відома дослідниця Аріелла Азулей, бачать класичний музей в межах дискурсу деколоніальності. Вони вимагають від музеїв – природних, історичних, етнографічних, художніх – взятися за комплексний самоаналіз, розірвати міцну прив’язку «суб’єкт – об’єкт» у погляді людини на речі за склом вітрини. Це можливо через ґрунтовніше вивчення історії, залучення членів спільнот, що мають автентичне право на речі, яким судилося стати музейними експонатами.
У провідних музеях світу сьогодні помітне розгортання процесів деколонізації, та це лише початок. Попереду велика перспектива переосмислення музею в межах постколоніальної реальності (якщо вона дійсно такою може бути). Музеї повинні подивитися по-новому на свої колекції: критично, чесно, поглядом незаангажованих людей, змінюючи паттерни виставкових практик. Такі зміни сьогодні є більш видимими в етнографічних музеях, де представники корінних народів поволі повертають свої права на доступ до матеріальної спадщини власних предків. Вони виборюють право на самоідентифікацію через повернення собі свого ж мистецтва (об’єктів своєї матеріальної культури, що набули статусу мистецтва за рахунок тегів, проставлених музеями). Вони борються за визнання «культурного геноциду», висуваючи музеям підозру, кидаючи їм виклик, виступаючи як Давид проти інституційного Голіафа. Так відбувається «лікування» деколонізацією, полегшення життя із ранами, які ніколи не можуть бути повністю загоєні.
Із художніми музеями все набагато складніше: в них значно важче «повернути своє», адже твір мистецтва існує в іншій ціннісній та правовій парадигмі порівняно із головним убором, прикрасою чи зброєю. Питання ідентифікації в світі мистецтва обтяжене низкою важелів, кожен із яких вимагає окремого аналізу. Але у 2022 році, із початком повномасштабної війни Росії проти України, деяким музеям вдалося розплутати цю систему важелів без зайвих утруднень, для інших же це виявилося надважким завданням, принаймні на сьогодні. Україна (культурні, дипломатичні інституції та окремі громадяни) заявляє про своє аргументоване право на художників і мистецтво, апропрійоване Росією в різних її історичних іпостасях (Російської імперії, РРСР, Росії після 1991 року). І щонайважливіше, світ почав прислухатися, чути, реагувати. На жаль, лише коли обережні звернення перетворилися на розгніваний і вимогливий крик з українського боку.
***
Україна стала для світу складним випадком, сірою зоною. За понад рік посиленої уваги до української культури і мистецтва в контексті великої війни ми вже маємо низку випадків, які можна означити як важливі прецеденти повернення символічної культурної спадщини.
Наприклад, після повномасштабного вторгнення українська культурологиня Маріам Найєм почала свою персональну боротьбу з неточними чи неправдивими експлікаціями й надіслала листи до світових художніх музеїв, де експонуються роботи Едгара Деґа із зображенням танцівниць у національному українському вбранні. Найєм прагнула домогтися змін у підписах до цих картин – замінити «Російські танцівниці» на «Українські танцівниці»: щоби зрозуміти, що вбрання жінок у творах Деґа є українським національним костюмом, не треба бути етнографом, однак ніхто на це не звертав увагу роками – за винятком представника України в ООН Сергія Кислиці, який відвідував The Metropolitan Museum of Art у Нью-Йорку із закликом змінити етикетку біля роботи Деґа. В результаті Метрополітан відгукнувся, але тільки наслідуючи приклад Національної галереї в Лондоні, яка першою зробила такий крок. В той же час, Музей Гетті так і не спромігся змінити підпис до картини із цієї серії у своїй виставковій колекції – було лише додане пояснення щодо походження костюмів танцівниць. Цікаво також, що головним чинником для нової атрибуції танцівниць були визначені блакитний та жовтий кольори їхніх суконь, а не характерний фасон національного вбрання разом із типовими українськими головними уборами.
Важливим прикладом деколонізаційної практики в музеях стала послідовна й наполеглива робота української мистецтвознавиці Оксани Семенік, яка після стажування в американському Zimmerli Art Museum створила популярний блог про українське мистецтво і почала листуватися з провідними музеями світу, в яких вона знаходила факти невідповідності щодо експонування українського мистецтва. В усіх випадках ця невідповідність впиралася в один простий факт: українського художника було підписано як російського, або українське мистецтво було апропрійоване і підписане як російське. Також дослідниця у своїх соціальних мережах активно закликала усіх охочих приєднуватися до комунікації з музеями.
І хоча Семенік стала своєрідним символом боротьби за місце України в світовому музейному етикетажі, зрозуміло, що цей процес не може мати системного характеру лише зусиллями окремих палких та небайдужих мистецтвознавиць. Цю роботу послідовно і якісно мають виконувати українські інституції, щоби вести комунікацію зі світовими музеями офіційно й нарівні. Така робота вже ведеться: результатом домовленості Одеського художнього музею із Метрополітан стала заміна підпису до роботи Архипа Куїнджі «Червоний захід» або «Червоний захід на Дніпрі»: тепер в описі до картини йдеться, що художник українець, а також додано інформацію про те, що Музей Куїнджі в місті Маріуполі знищено російськими агресорами в 2022 році. Так, знищення музею художника, викрадення росіянами іншої версії картини «Червоний захід», що зберігалася в Маріуполі, та поширення інформації про це – це потужні, хоч і страшні, важелі впливу. Але навіть вони не спрацювали б, якби директорка одеського музею Олександра Ковальчук та її команда, в колекції якого також є роботи Куїнджі, не провела професійну комунікаційну роботу з Метрополітан.
Тетяна Філевська, заступниця директора Українського інституту, наводить інший приклад важкого, в чомусь навіть комічного, процесу деколонізації українського мистецтва. Починаючи з 2017 року вона регулярно писала листи в MoMA з проханням змінити підпис художника Василя Єрмилова з «російський» на «український», а також з приводу експонування його роботи догори дригом. До її зауважень прислухалися лише в 2022 році після початку великої війни, що надає таким перемогам гіркий присмак зависокої ціни.
Втім, у культурних менеджерок і менеджерів ще багато роботи, і не лише в сфері виборювання адекватних підписів для творів мистецтва українських художників. Оксана Семенік, переглядаючи онлайн-колекції американських музеїв, знайшла десятки творів митців українського походження або тих, які народилися, здобували освіту та довший час працювали на території України, лаконічно підписаних як російські. Серед них є і відомі імена, які Росія давно присвоїла й поставила на п’єдестал своєї культури в межах міжнародної репрезентації. Це Казимир Малевич, Олександра Екстер, Ілля Рєпін, Архип Куїнджі, Зінаїда Серебрякова, Марія Синякова, Абрам Маневич, Давид Бурлюк, Володимир Боровиковський та багато інших. В одному зі своїх текстів Оксана Семенік показує лише кілька прикладів художників із доведеним та часто очевидним українським походженням, бекграундом, культурним контекстом, що не знайшло жодного прояву в архівах світових музеїв – завдяки цілеспрямованим «старанням» російських культурних агентів, колекціонерів та спонсорів.
Кожен із цих випадків, попри свою очевидність, є складним. Передусім тому, що він ініціює розмову про запізніле оприявнення української культури в світових інституціях, провокує до змін в логіці мислення та практиках самих цих інституцій, часто – найповажніших галерей та музеїв світу. І основа цієї складності – в методі аналізу ідентифікації митців. Так, Казимир Малевич – поляк, що народився в Києві, жив у різних регіонах України, яка на той час входила до складу Російської імперії, він викладав у Києві, писав статті й переймався трагічними подіями Голодомору в Україні. Інша всесвітньо відома авангардистка Олександра Екстер мала єврейське та грецьке походження, народилася на території сучасної Польщі, більшу частину життя прожила в Києві, де відбулося її творче становлення, жила в Росії кілька років і емігрувала до Франції, де й прожила решту свого життя. Але її називають «російською художницею». Чому досі українське походження, національність, або тісний зв’язок із українською культурою, спільнотою, ландшафтом тощо прирівнюється до лейбла «російський»? Чому низка музеїв дозволяє собі підписи «Російська імперія», хоча вже давно походження «Британська імперія» або «Австро-Угорська імперія» є неприпустимими в музейній культурі в результаті впровадженої деколонізаційної політики? Чому вимоги історичної справедливості спричиняють такий опір в багатьох інституціях, в деяких навіть дотепер – коли Росія фізично знищує музеї та викрадає твори мистецтва на території України (вже не кажучи про всі інші злочини проти людяності, скоєні російськими злочинцями?)
***
Ситуація, що склалася – це результат тривалого незацікавлення (ба більше, свідомого ігнорування) світових культурних та академічних інституцій питаннями України та української культури як феномену, відокремленого від російського/радянського/пострадянського розмитого «цілого». У 2022 році багато хто з представників цих інституцій «розплющив очі» й щиро запитав себе, чому так сталося. Зокрема, історикиня мистецтва Еліссон Лі написала статтю із промовистою назвою «Прощавай, російське мистецтво...», у якій намагалася відповісти на питання, чому вона раніше підписувала у своїх статтях та книжках Іллю Рєпіна (насправді – Ріпина, як підписував свої твори митець) як російського художника, хоча знала його біографію і те, що він народився в місті Чугуїв. Вона адресує це питання і до багатьох музеїв, у чиїх експозиціях є Рєпін, Малевич та інші художники і художниці українського походження, що навчалися, прожили частину життя чи створили вагомі роботи на території сучасної Росії, позначені або як росіяни, або як народжені в Російській імперії. Вона наводить очевидну паралель із прикладами Жана-Огюста Енгра, що залишається французом, хоча більшу частину життя провів в Італії, або ще славетніший приклад Пабло Пікассо – іспанця, що так і не став французом, хоча збудував свою кар’єру саме у Франції. Зрештою, Лі не відповідає на питання, чому так сталося, але бере на себе та своїх колег відповідальність за недбале ставлення до української культурної ідентифікації, що було і є, по суті, потуранням російській колоніальності та прагненню Росії поглинути українську культурну спадщину. Лі визнає свою помилку. Тепер лишається одне питання – як її виправити?
Зрозуміло, що виправлення «помилок» в музейних етикетках недостатньо (хоча ці жести є напрочуд значимими через свою видимість для широкої публіки). Як пише Габріелль Сантас, музейні таблички інформують відвідувачів про те, що «важливо» з точки зору інституції та її експертів. Зокрема, саме вони містять соціально-культурні конструкти, як-то національність, громадянство, походження митця тощо, за якими стоїть жест влади.
Процес деколонізації має на меті підважити ці жести, за потреби розвінчати їх і запропонувати постколоніальну альтернативу. Сучасні музеї по-різному відповідають на цей виклик: це і прийняття та дотримання нових етичних кодексів із урахуванням постколоніальних цінностей, і практика «deaccession» – продажу одних об’єктів із колекції з метою придбання інших, що репрезентуватимуть своїх авторів із деколонізованих етносів; це і взаємодія з місцевими спільнотами заради їхньої деколоніальної боротьби тощо. Ці жести, менше з тим, часто сприймаються неоднозначно, а музеї звинувачуються в експлуатації питань деколонізації заради покращення іміджу або привернення уваги. Дослідник Сарат Магарадж називає цей процес «постколоніальним фармаконом» (в Давній Греції, зокрема в Платона, поняття фармакон використовувалося в подвійному значенні – і як отрута, і як ліки). Ще одним напрочуд яскравим деколонізаційним жестом будь-якого музею була би відмова від спонсорства, яке має сумнівне джерело надходження коштів (корпорації, що ведуть екологічно безвідповідальний бізнес, відкриття нових філій у країнах, що ігнорують права мігрантів, жінок, зрештою – нафтодолари російських компаній).
Кожному з цих жестів і практик деколонізації має передувати «деколонізація розуму». У випадку зміни музейних табличок, разом із картинами українських художників інституціям варто розпочати аналіз того, що таке Росія як імперія та які особливі методи колонізації вона впроваджувала і продовжує впроваджувати. Це дослідницький жест, спрямований назовні, стосовно чогось дуже іншого, відмінного від уже більш-менш проясненої колоніальної доби західних імперій.
Мадіна Тлостанова, дослідниця російської імперії, позначає її як «імперію з обличчям Януса» – вона «багата й бідна, успішна й невдала, із довгою переможною історією та програшною історією поверхневого привласнення певних елементів модерності на власних умовах – не-капіталістичних, не-західних, не-західно-християнських чи не-латинських». За словами Тлостанової, варто розуміти Росію як параімперію, із одвічним комплексом неповноцінності та ресентиментом стосовно Заходу, який вона постійно наслідує та імітує і якому себе невпинно протиставляє; відчуває до нього любов і ненависть, намагається викликати захоплення та обурення, схвалення і заздрість. Варто розуміти Росію, що одвічно проєктує свій комплекс неповноцінності на власні колонії. Зрозуміти, що СРСР став лише реінкарнацією цієї імперії подвійних стандартів, що проголошувала підтримку національних мов і культур та водночас їх поглинала та придушувала, інкорпоруючи в них владні наративи ("Postsocialist ≠ postcolonial? On post-Soviet imaginary and global сoloniality"). Ретельне дослідження (або звернення до вже наявних досліджень) стосунків імперії зі своїми колоніями, які вона ніяк не хоче відпустити, дозволить зрозуміти і випадок України в умовах сучасної екзистенційної боротьби, як в окопах, так і в музейних залах.
***
Це тлумачення імперської природи сучасної Росії зустрічає потужний спротив та/або інерцію з боку західних інституцій з низки причин. По-перше, це зачарованість російською культурою, небажання або неспроможність розвінчувати міфи стосовно співвідношення російського та українського в історії, мистецтві, побуті. Зокрема, вважається, що Російська імперія – це лише її історія до 1917 року, а радянський та пострадянський періоди державності вже були позбавлені імперських амбіцій. Проголошені на папері цінності СРСР та образ інтернаціонального політичного проєкту, демократичний апломб Росії після 1991 року не дозволяли західним вченим повірити в те, що імперія продовжує роззявляти пащу. Адже російська література й мистецтво грали роль завіси для злочинів Росії на теренах сусідніх держав (утискання свобод, репресії, Голодомор, анексії територій, локальні геноциди тощо). Зокрема, українська мова і культура, як і українська національна ідентичність, зазнавали чи не найбільших утисків – від регламентації до повної заборони.
Зачарованості неосяжністю російської культури, яка не має кордонів (зокрема з українською культурою) сприяє також спонсорство росіянами та постачання творів мистецтва в колекції провідних музеїв Заходу. Також, як зазначає Оксана Семенік, якщо роботи в колекцію музею придбані в Росії, то атрибуція автоматична – це «російське». Крім того, представникам західних постколоніальних культур важко зрозуміти практику захоплення сусідніх територій, що властиве східно-європейським колоніальним практикам, російській – зокрема. Географічно Україна набагато ближча до умовного центру Російської імперії, аніж більшість адміністративних округів Російської федерації. Звичний для умовного Заходу образ колонії як географічно відокремленої території за океаном, як принципово чужого, що привласнюється, не дозволяє помислити дві країни-сусідки як колонізатора і колонізованого.
Специфіка російського колоніалізму також полягає в тому, що він має династичний (а не суто експлуатаційний) характер, в межах якого колонізоване суспільство розділялося на еліти, лояльні до метрополії, та на решту – народ експлуатований, пригноблений та позбавлений основ ідентифікації та права на культурний розвиток. Також до уваги варто взяти культурну неоднорідність території України, адже історично її регіони належали до різних імперій, і підпадали під різні культурні впливи, не лише під російський. Ці характеристики, на думку дослідників Катерини Бусол та Дмитра Коваля, сприяють тому, що Україна досі залишається «сліпою плямою постколоніальних студій», або «сніжним покривалом між Варшавою, Вільнюсом та Москвою», за виразом Катерини Ботанової.
Варто визнати, постколоніальний Захід дуже інертний у своїй волі розгледіти в Україні суб’єкта деколонізації. У заграванні з російською антитезою до себе, у пошуку альтернативної, дещо алогічної, ірраціональної, дикуватої в своїй рефлексивності культурній площині, Захід легко закривав очі на злочини дещо віддаленої імперії проти окремих народів, часто навіть проти культури як такої. І в цих умовах стає зрозуміло, що ініціатива – за самою Україною, за її культурними інституціями, які спроможні вистояти в умовах не лише політичної нестабільності, але й повномасштабної кривавої війни. В цих нових умовах культура оприявнила своє значення для ідентифікації і можливості чинити спротив, визначити цінності та виборювати їх ціною десятків тисяч життів. Як зазначає Тетяна Філевська, деколоніальний підхід може допомогти нам у цій боротьбі, де «ми маємо діяти спільно та узгоджено з Польщею, країнами Балтії, Грузією, Молдовою, Узбекистаном та іншими країнами, що потерпали від насильства Російської, Австро-Угорської імперій та інших імперій, включно з країнами-спадкоємицями цих імперій, щоб подолати цю травму разом, адже імперська травма однаково вражає імперії та колонії і кожен має право на деколоніальність».
І так, модерний музей був створений в контексті колоніальної політики. Але сьогодні ці інституції можуть допомогти Україні повернути собі право на власну культуру та історію. Повернути собі себе – не через банальну ре-апропріацію художників із відомими іменами, а через повернення їм ідентичності, можливо, складної та множинної, не лише суто української, але звільненої від імперських штампів. Музей – один із порталів до розуміння мистецтва не як набору об’єктів із беззаперечними даними в табличках, а як візуалізації живої тканини історії, в якій переплетені досвіди Малевича і Рєпіна із нашими досвідами сьогодні, адже ми ходили й ходимо по одній і тій самій землі.
Український відділ працює завдяки фінансовій підтримці Institut für die Wissenschaften vom Menschen, а також Центру діалогу імені Юліуша Мєрошевського — підрозділу Міністерства культури і національної спадщини.
