Teatr intymny
Raimunda Hoghe’a

Podczas marcowego Festiwalu Wiosny polscy widzowie po raz drugi – i po raz drugi w Poznaniu – mogli zetknąć się z twórczością niemieckiego choreografa Raimunda Hoghe’a. W czerwcu 2009 roku, w ramach Festiwalu Malta, zaprezentowane zastały dwie prace: „Boléro Variations” i „L’Après midi”, teraz „Sacre. Rite of Spring”. Od razu rzucił się w oczy specyficzny język sceniczny niemieckiego choreografa; konsekwencja, charyzma, aura.

Raimund Hoghe „ Boléro Variations”
©Rosa Frank /www.raimundhoghe.comPrzypomniana niedawno w Polsce przez Katarzynę Fazan idea teatru intymnego Jean-Pierre’a Sarrazaca, wydaje się doskonale definiować przestrzeń, którą eksploruje Hoghe – opierającą się na dramatyzacji istnienia i na odkrywaniu tego, co ukryte.
Dla Hoghe’a istnieją w sztuce dwa tematy: ciało i jego seksualność. Realizując je, choreograf tworzy nową estetyczną wartość, podważając jednocześnie opozycję piękny / brzydki. Ciała tancerzy są dla niego jak żyjące rzeźby, fascynujące swoją formą. Taniec staje się więc pracą nad kształtami. Choreograf często posługuje się w tym kontekście metaforą ciała jako krajobrazu. W tańcu jest to krajobraz nizinny, pejzaż takich samych, płasko ukształtowanych ciał. Nieco monotonny, ale dla wielu – piękny. „Wyżynny” krajobraz zdeformowanych, garbatych pleców Hoghe może wydawać się brzydki. W rozmowie z Thomasem Hahnem, Hoghe dramatycznie pytał: „Co jest takiego w moim ciele, że pokazanie go wywołuje skandal? Dlaczego zabrania mi się pokazywania ciała i tańca?”.
Jego teatr musi być więc intymny, sekretny. Jego spektakle stają się po prostu historią ciała i przebytej w dzieciństwie choroby, która zostawiła trwały ślad w postaci deformacji.

Dla Hoghe’a wystarczy wejść na scenę i ściągnąć koszulę. Ten prosty gest nie powinien być symbolem przełamywania tabu, a jednak wciąż nim się staje. Stereotypowe postrzeganie mężczyzny mającego ok. 150 cm wzrostu z garbem sprawia, że wielokrotnie pytano artystę, czy uprawia taniec w celach terapeutycznych. Intymny, a zarazem intelektualny teatr Hoghe’a nie ma z tym nic wspólnego. O jego choreografiach mówi się, że są minimalistyczne, ascetyczne, zdyscyplinowane, konceptualne, ale nie terapeutyczne. Wpisują się również w nurt krytyczny, podobnie jak prace francuskich twórców: Jêromé Bela i Xaviera Le Roy, którzy rozszerzają znaczenie tańca i przeciwstawiają się jednowymiarowemu kryterium fizyczności oraz przesądowi, że tylko sprawność techniczna czyni tancerza tancerzem.

Raimund Hoghe – Niemiec, urodzony w Dusseldorfie – najlepiej czuje się we Francji i tam najczęściej wystawia swoje prace. Niedaleko jego rodzinnego miasta leży Wuppertal. Tam przez dobrych kilka lat (1979–1987) Hoghe pracował jako dramaturg z Piną Bausch. Ich kariera podąża wspólną ścieżką od przedstawienia „Rok 1980” do „Ahnen”, razem pracowali przy „Bandoneonie”, „Waltzer”, „Nelken”, „Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört”, „Two Cigarettes in the Dark”, „Victor”. Był to jeden z najciekawszych etapów w twórczości Bausch (Hoghe jest również autorem kilku książek o Tanztheater Wuppertal Pina Bausch).
Raimund Hoghe „L'Après-midi ”
©Rosa Frank /www.raimundhoghe.comNa przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych Hoghe opuszcza Pinę Bausch i Wuppertal – i zaczyna tworzyć samodzielne choreografie. Początkowo są to tylko spektakle solowe, ułożone z myślą o nim samym. Cykl ten, składający się na trylogię o XX wieku, otwiera „Meinwärts” (1994), kolejne części to „Chambre séparée” (1997) i „Another Dream” (2002). W swojej trylogii Hoghe w pełni realizuje postulaty teatru intymnego – również w znaczeniu kameralnego przedstawienia, w którym każdy gest zasługuje na uwagę. Artysta celebruje i teatralizuje czynności takie jak: moczenie kwiatów, rozsypywania piasku (po to, by go za chwilę zebrać). Kontrapunktuje i komentuje ruch pieśnią. A wyczucie muzyczne ma doskonałe. Stosuje kolaże: od emocjonalnych pieśni i piosenek, do szlagierów Dalidy, Peggy Lee czy Jacques’a Brela. I choć zabieg ten przypomina styl założycielki Tanztheater Wuppertal, nie należy traktować Hoghe’a jako kontynuatora dzieła Bausch.
Hoghe od samego początku kierował się własną intuicją artystyczną. Jego styl jest nie do podrobienia. Swoje pierwsze prace wyprodukował w Brukseli. Niemcy do dzisiaj traktuje jako przestrzeń nieprzyjazną, a krytyków za agresywnie nastawionych wobec siebie. Do tego przekonania doprowadziły go różne publikacje prasowe, choćby recenzja ze spektaklu „Swan Like, 4 Acts” (2005) zatytułowana „Brzydkie kaczątko”. Dla Hoghe’a był to sygnał, że krytykom tylko połowicznie udało się zaakceptować jego sztukę. Na określenie innej fizyczności w tańcu nadal istnieje tylko jeden przymiotnik – „brzydki”.

Raimund Hoghe „Sacre - The Rite of Spring”
©Rosa Frank /www.raimundhoghe.comJęzyk choreograficzny Hoghe’a jest hermetyczny. Albo się go zaakceptuje od razu, zrozumie skojarzenia, albo pozostanie się na zewnątrz jego świata. Hoghe – inaczej niż Pina Bausch, która lubiła wprowadzać do spektakli spektakularną scenografię, feerię barw, eleganckie kostiumy, balowe suknie – unika przepychu na scenie. W jego choreografiach prawie nie ma rekwizytów (poza małymi naczyniami z wodą czy kopczykami piasku), szykownych strojów. Na scenie panuje doskonała oszczędność środków. Dzięki temu każdy obiekt sceniczny okazuje się znaczący i niezastąpiony. Przestrzeń zawsze jest pusta, tancerze działają na jej peryferiach. Hoghe lubi prowadzić ruch po konturach niewidzialnych figur geometrycznych, dlatego tancerze suną po kole albo po kwadracie czy prostokącie. Naturalne centrum sceny najczęściej pozostaje puste. Czasem choreograf zaburza tę symetrię – jak choćby w spektaklu „Sacre. Rite of Spring”. Rozpoczyna go wydłużona do granic możliwości cisza, całkowity bezruch. Z prawej strony, nierówno i płasko, leżą na podłodze dwa męskie ciała: Raimunda Hoghe’a i Lorenzo de Brabandere’a. Za nimi donica z kwiatem. Drobny ruch stóp tancerzy inicjuje dalsze działanie fizyczne.

Dbałość o detale, geometryzacja przestrzeni oraz jej porządkowanie, tak samo jak wejście w inny, znacznie wolniejszy od codziennego rytmu przepływ czasu, zbliża jego spektakle do rytuału. Hoghe nie boi się ciszy. Nie unika bezruchu czy pustki na scenie. To również świadczy o wielkich zdolnościach niemieckiego choreografa, który nad tymi brakiem muzyki, ruchu i scenografii świetnie panuje. Umiejętnie wplata je w swoje dzieła, żongluje nimi. Ciszę początku „Sacre. Rite of Spring” niweluje zmiana natężenia światła świadcząca o tym, że spektakl już trwa. Hoghe daje czas widzom na wewnętrzne wyciszenie. Podobnie było na początku „Boléro Variations”, kiedy on sam, kilkakrotnie i wolno, obchodził kontury sceny. Chwilami poruszał się w zupełnej ciszy, przerywając ją stukotem własnych butów. Zupełnie jakby zaklinał przestrzeń, przygotowywał do rytuału. Tym samym staje się kimś w rodzaju celebransa albo demiurga. Jak niegdyś Kantor.
Jest zarazem tancerzem-aktorem, pełni jednak jeszcze jedną funkcję. Jest starszy od swoich tancerzy, ale drobniejszy. Z jego ciała i każdego gestu emanuje siła, pewność, która momentalnie ustawia go nieco wyżej w hierarchii występujących artystów. Oni podporządkowują się jego energii, kątem oka obserwując go i dostosowując się. Jest absolutnym mistrzem ceremonii. Jego ciało jest inne, zdeformowane plecy od razu przyciągają uwagę widzów. Wydaje się, że Hoghe celowo tak układa choreografie, by zestawiać obraz smukłych, umięśnionych pleców tancerzy i swoich – z wyraźnym garbem.

Raimund Hoghe „Sacre - The Rite of Spring”
©Rosa Frank /www.raimundhoghe.comFormuła teatru intymnego jako określenie praktyk scenicznych Hoghe’a wydaje się odpowiednia także z innego jeszcze powodu. Zakłada ona bowiem, że sceny intymne nie muszą być zatajone. Intymność istnieje ze świadomością zewnętrznego odbiorcy, jednym z jej celów jest ogląd, który ma prowadzić do interakcji. W „Boléro Variations” cała sekwencja – może najbardziej przejmująca – poświęcona jest robieniu odlewu zdeformowanych pleców Hoghe’a. To scena, w której Hoghe próbuje oswajać publiczność z innością. Choreograf w rozmowach wspominał wielokrotnie, że ma świadomość, iż wielu widzów wyobraża sobie, że on podczas spektakli cierpi, ale odkształcenie jego pleców nie jest powiązane z fizycznym bólem. Mimo to każdy jego ruch uaktywnia doznania kinestetyczne widzów. Publiczność widzi w Hoghe’u ofiarę, podczas kiedy on po prostu chce wykonywać na scenie te same działania, co inni tancerze – bez presji i potrzeby ukrywania swojej odmiennej fizyczności.

W jego spektaklach powraca również temat nieobecności. Czasem to skutek wizualnie odczuwalnej pustki, prostej, ascetycznej scenografii, czasem – ograniczenia tańca do kilku gestów, chodzenia, podnoszenia rąk i ich opuszczania, rytmicznych uderzeń dłoni o ramiona czy uda. W strukturze nie można znaleźć typowego dla Tanztheater napięcia dramaturgicznego. Muzyka wydobyta zostaje na plan pierwszy, ale inaczej niż w przypadku spektakli baletowych, gdzie prowadzi ruch. Hoghe nie traktuje jej jako akompaniamentu, a buduje przy jej użyciu napięcie. Jak pisze niemiecki badacz Gerald Siegmund: „Emblematyczny charakter jego choreografii jest podkreślony przez muzyczną dramaturgię jego sztuk. W produkcjach Raimunda Hoghe’a każdej scenie towarzyszy pieśń. Każdemu obrazowi, który tworzy – specyficzna atmosfera i tekst. Krytyczny punkt znajduje się pomiędzy niezdefiniowaną przestrzenią a sceną i tekstem, pomiędzy działającym a śpiewającym ciałem, pomiędzy ruchem a dźwiękiem”.