ANNA PAJĘCKA: W tym roku nagrodę Złotego Lwa w Wenecji otrzymała australijska grupa Back to Back, którą tworzą osoby z niepełnosprawnościami. W poprzednich latach nagrodę dostali m.in. Krzysztof Warlikowski czy Romeo Castellucci. Czy możemy powiedzieć, że to wydarzenie oznacza symboliczne włączenie sztuki osób z niepełnosprawnościami w mainstream?
FILIP PAWLAK: Biennale w Wenecji to jeden z najważniejszych międzynarodowych konkursów, w którym główną nagrodę zdobył teatr angażujący artystów z niepełnosprawnościami. Nie postrzegałbym tego w kategoriach wyłącznie symbolicznych. Symboliczna jest dla mnie nagroda „specjalna” dla Teatru 21 podczas festiwalu Boska Komedia. Oczywiście, zasłużona i bardzo dobrze, że się pojawiła, jednak uwiera ten przymiotnik.
Tak, nagroda dla Back to Back oznacza, że teatr osób z niepełnosprawnościami już jest w mainstreamie, nie tylko symbolicznie. Może być uznawany za równoprawny i interesujący, sztuka artystów z niepełnosprawnościami oferuje pewną unikalną perspektywę, to już nie forma terapii, ciekawostka teatru offowego albo specjalnego, ale nurt podobny do teatru queerowego, feministycznego czy teatru angażującego migrantów.
Teatr 21, o którym wspomniałeś, poza prowadzeniem działalności artystycznej postanowił poszerzać czy też zbudować pole instytucjonalne dla sztuki osób z niepełnosprawnościami.
Teatr 21 ma z pewnością ambicję, aby w krajobrazie czy ekosystemie sztuk performatywnych funkcjonować jako miejsce, instytucja czy grupa poddająca stałej refleksji sztukę artystów z niepełnosprawnościami. To, co realizują poprzez Centrum Sztuki Włączającej, powinno być finansowane ze środków publicznych jako wypełnianie misji publicznej – i to nie z niewielkich środków miejskich. Chcę podkreślić tu zasługi całego zespołu – wypełnia misję, która powinna przynależeć do instytucji kultury prowadzonej przez państwo. Tego typu unikatowa działalność w 35-milionowym kraju z potężną historią teatru publicznego nie powinna być realizowana przez osoby prywatne w ramach kredytu komercyjnego lub z ich własnych środków.
Kultura dostępna
Kultura współczesna próbuje być coraz bardziej dostępna. Już dawno nie oznacza to tylko podjazdów dla wózków i napisów w alfabecie Braille’a. Artystki tworzą z myślą o odbiorcach niewidzących czy g/Głuchych, a instytucje kultury dbają o programy dla osób z niepełnosprawnościami, które zresztą same tworzą sztukę, spektakle, muzykę. Coraz lepiej zdajemy sobie też z sprawę z innych rodzajów wykluczeń, tych związanych z ekonomią, wiekiem czy możliwościami dojazdu do większych ośrodków.
Wszystkimi tymi zjawiskami zajmujemy się w „Dwutygodniku” od dawna, ale w nowym numerze tematycznym próbujemy także się zastanowić, jak rosnąca dostępność kultury zmienia ją samą, jej podstawowe założenia i sposoby działania, sprawdzamy też, jakie obszary wykluczeń wymagają interwencji. Obok nowych materiałów przypominamy także opublikowane wcześniej teksty dotyczące kultury dostępnej.
Dziękujemy za konsultację Miłoszowi Markiewiczowi (Teatr Śląski), Klaudii Mucy (Uniwersytet Jagielloński), Lidii Krawczyk (Dom Kultury „Świt”) oraz Annie Prokopczuk-Kwapniewskiej (Dom Kultury „Świt”).
Rzeczywiście Teatr 21 jako instytucja publiczna ze stałym mecenatem państwa to byłby duży krok naprzód. Zastanawiam się jednak, jaki by to miało dalszy wpływ na podejście do artystów z niepełnosprawnościami w innych teatrach – czy nie skończyłoby się to tym, że skoro jest już jedna taka instytucja, to temat uznajemy za „załatwiony”?
Instytucja sama w sobie oczywiście nie jest rozwiązaniem wszystkich problemów. Jesteśmy w krytycznym momencie samoświadomości środowiska, które w ostatnich latach zauważyło artystów i artystki z niepełnosprawnościami. Mamy przykłady z Instytutu Teatralnego, Instytutu Muzyki i Tańca, dużych stołecznych teatrów, różnych koprodukcji czy festiwali. To, czego według mnie brakuje, to usystematyzowanie tej obecności. Można to zrobić poprzez wspieranie jednego zespołu, można to zrobić poprzez otwieranie edukacji wyższej. Ale także właśnie poprzez tworzenie etatów dla artystów z niepełnosprawnościami, czyli odpowiedź na jedną z aktualnie najpilniejszych potrzeb: reprezentacji i budowania dalszej wiedzy i doświadczenia. Dzisiaj funkcjonujemy w zamkniętym kole, w którym brak zatrudnienia tłumaczy się brakiem doświadczenia i wiedzy. Tylko że tej wiedzy nie ma póki co gdzie zdobyć.
Wiedza jest, ale bardzo rozproszona.
Mamy zaprzepaszczone, ale piękne dziedzictwo Międzynarodowej Konferencji Tańca Współczesnego w Bytomiu, która już na początku XXI wieku podejmowała ten temat, zapraszając artystów z niepełnosprawnościami. Działała tam grupa tańca współczesnego przy Śląskim Teatrze Tańca. Od tej grupy zaczynał reżyser i performer z niepełnosprawnością Rafał Urbacki. Zaczynało tam wielu artystów z niepełnosprawnościami, którzy jednak z różnych powodów przestali tworzyć. Mamy też długie dziedzictwo ruchu arteterapii i teatru społecznego angażującego wiele wykluczonych grup – w tym niepełnosprawnych.
Zadaję sobie pytanie: jak to się stało, że z tą całą świadomością i wiarą w teatr jako narzędzie zmiany społecznej, z pionierskimi przykładami jak Bytom czy właśnie sztuka Rafała Urbackiego, mamy wieloletnią przerwę w rozwijaniu sztuki osób z niepełnosprawnością, także instytucjonalnie. Już czas na to, żeby na przykład w Teatrze Studio, który współprodukował spektakl Karoliny Hammer, czy w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, który współpracuje z Tatianą Cholewą, artystką używającą wózka, te osoby mogły być zatrudnione na częściach etatów jako stałe artystki.
Jest szansa, żeby w najbliższych latach to się zaczęło wydarzać? Etaty to jedno. Ale jest jeszcze akademia, szkoły aktorskie. W przypadku osób z niepełnosprawnościami wymagałoby to podobno zmiany całego systemu, przystosowania zajęć – a na to nie ma środków.
Wydaje mi się, że na uczelniach artystycznych, zwłaszcza w kadrach akademickich, następuje zmiana – nie tylko jeśli chodzi o reprezentację osób z niepełnosprawnościami, ale też w kontekście wszelkiej nienormatywności. Chodzi o obecność osób z różnymi ciałami, umiejętnościami, językiem czy wrażliwością. Kadra akademicka, mająca ustaloną wizję teatru, musi teraz konfrontować się z nową generacją i zmieniającymi się realiami.
System edukacji artystycznej, podobnie jak sam teatr, wymaga przemyślenia. Zastanówmy się, co wnosi i co zmienia to, że na przykład Hamleta gra aktor na wózku. To otwiera szersze pytanie o sens teatru. Nie chodzi tylko o formalną dostępność akademii. Z moich rozmów z pracownikami wynika, że nie ma formalnych przeciwwskazań, aby osoby z niepełnosprawnościami były kształcone jako artyści sceny. Trzeba sobie zadać pytanie, kogo chcemy kształcić i po co. Ta zmiana wymaga czasu.
Warto zwrócić także uwagę na to, że artyści z niepełnosprawnościami często żyją krócej. Podczas mojej pięcioletniej profesjonalnej działalności jako performer i producent pożegnałem trójkę wybitnych artystów, którzy po prostu nie dożyli zmiany.
Przykład Rafała Urbackiego, który tworzył ze świadomością, że będzie żył krócej, i nawet tematyzował to w swojej twórczości, pokazuje, że instytucje kultury często nie biorą pod uwagę tego aspektu. Nie zajęły się archiwizacją jego działań ani wsparciem społeczności, które stworzył. Potraktowały go instytucjonalnie jak normatywnego artystę, pewnie uważając to za sprawiedliwą praktykę – wszak upominał się o takie uznanie. Problem tkwi w tym, że „równo” nie oznacza „sprawiedliwie”. Ruch artystyczny zapoczątkowany przez Urbackiego wymagał ochrony i wsparcia, refleksji instytucjonalnej, dostosowanych do tej grupy narzędzi – nie specjalnych, a po prostu odpowiednich. Niestety instytucje w większości nie wyszły poza najprostszy interes odhaczenia „inkluzywności i dostępności” w programie, po czym zaprzepaściły to jego dziedzictwo. Nie wykorzystały szansy na rozwój. Czas i zdrowie są zasobami, które artyści z niepełnosprawnościami często mają ograniczone.
Co w takim razie jest do zmiany w samej akademii?
Otwarcie się teatru czy akademii na osoby artystyczne z niepełnosprawnościami to przede wszystkim konieczność podjęcia tematu, co my uznajemy za teatr i po co teatr jest. Większość akademii opiera się na klasycznie pojmowanym teatrze jako rzemiośle, które służy – twórczemu – odtwarzaniu. Zaś w nowym paradygmacie teatr zaczyna być sztuką bardziej krytyczną czy dialogiczną, o wiele ważniejsza jest w nim obecność performera, aktora, tancerza na scenie i to, co chce poprzez swoją obecność przekazać. Staje się mniej ważne, aby móc odtworzyć profesjonalnie poszczególne role. Ważniejsze zaś: dlaczego, kto, co, z jakich pozycji mówi, kto jest reprezentowany?
Filip Pawlak
Niezależny artysta i producent sztuk performatywnych, absolwent Szkoły Filmowej w Katowicach i Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Aktualnie student sztuk performatywnych na Lund University / Theatre Academy w Malmö. Samorzecznik artystów z niepełnosprawnościami. W ostatnich latach zaangażowany w projekt Europe Beyond Access jako polski ambasador przedsięwzięcia oraz kurator. Doświadczony w instytucjonalnym i niezależnym sektorze sztuki (w przeszłości m.in. kierownik działu produkcji Nowego Teatru w Warszawie, producent cyklu 10Treffen na Theatertreffen w Berlinie, współpracownik Rafała Urbackiego).
Obecność artystów z niepełnosprawnościami na scenie przypomina nam o idei równości, ale też bardzo radykalnie uświadamia nam naszą fizyczność, ograniczenia i możliwości ciała. W innym świetle pokazuje tempo i równowagę w pracy, system produkcji.
To wnosi ogromną wartość do całego pola sztuki, ale oczywiście pod warunkiem, że artyści są świadomi swojego potencjału. Nie jest tak, że każda osoba z niepełnosprawnością automatycznie posiada pełną świadomość i wiedzę na temat swojej sytuacji. Można być artystą z niepełnosprawnością i nie mieć pełnej świadomości narzędzi, jakimi się posługuje. Zwykle jednak można też tę świadomość zbudować.
Kiedy zaczynamy świadomie myśleć o ciele performerów, aktorów lub tancerzy, nasuwa się temat wykorzystywania ich ciała oraz wpływu długotrwałego wysiłku scenicznego na ich zdrowie. Z tego wynika istotna potrzeba systemowa, którą musimy przemyśleć, na przykład niższy wiek emerytalny i zabezpieczenia dla tancerzy, którzy z powodu fizycznych obciążeń muszą wcześniej kończyć kariery.
Obecność osób z niepełnosprawnościami na scenie ma głęboki wymiar polityczny. Ta obecność symbolizuje szerszą zmianę zachodzącą w społeczeństwie i stawia fundamentalne pytania. Grupa osób z niepełnosprawnościami była dyskryminowana, marginalizowana, a nawet eliminowana przez wieki. Już Arystoteles uważał, że kobiety i osoby z niepełnosprawnościami nie są w pełni ludźmi, co odzwierciedlało szersze, brutalne podejście do różnorodności w starożytnych społeczeństwach. Kategoria normy zbudowana jest na wiekach wykluczających praktyk i przeświadczeń.
Teatr przez wieki przeszedł ewolucję, zapraszając kobiety na scenę i prowokując pytanie, czy kobieta może grać kogoś innego niż kobietę. Podobne pytanie dotyczy teraz osób z niepełnosprawnościami – ich obecność na scenie i w sztuce wpływa na szerszą dyskusję społeczną. Podobnie jak feminizm, ruch na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami wciąż walczy o pełne równouprawnienie.
fot. Beata Dąbrowska dla British Council
Ale to wbrew pozorom bardzo krótka historia emancypacji, obejmująca maksymalnie może ostatnie sto lat.
I wojna światowa i powojenna sytuacja inwalidów otworzyły temat niepełnosprawności na nowo. Zwiększyła się liczba osób z niepełnosprawnościami i to skłoniło społeczeństwa do zainteresowania się nimi. Medycyna poczyniła postępy, które pozwalały utrzymać przy życiu osoby, które wcześniej by po prostu nie przeżyły. Nagle pojawiła się nowa kategoria obywateli – inwalidzi wojenni. Społeczeństwo musiało się zastanowić, co zrobić z tymi osobami, czy nadal są pełnoprawnymi obywatelami, czy też ich status się zmienił. Podobne pytania pojawiają się, gdy angażujemy na scenie osoby z niepełnosprawnością. Czy zawsze grają same siebie? Czy zawsze są niepełnosprawne, czy mogą grać kogoś innego? Ich obecność w świetle reflektorów często powoduje niepokój i dyskomfort – to jednak często po prostu odbicie aktualnego politycznego, pozaartystycznego statusu osób z niepełnosprawnościami.
Mówiąc wprost, osoba pełnosprawna grywa czasem osobę z niepełnosprawnością, ale nie wiemy, czy to możliwe również w drugą stronę.
Cały teatr musi się przemyśleć. Czy ma być odbiciem rzeczywistości czy może wyobrażeniem nowej? Jak głęboko ma to odbicie sięgać? A czy osoby pełnosprawne mogą grać osoby z niepełnosprawnościami? To kwestia konwencji teatralnych, do których jesteśmy przyzwyczajeni. Przecież właściwie żadne ciało nie jest w stanie zagrać w pełni innego ciała.
Wszystko zależy od narzędzia teatralnego. Związaliśmy system teatralny z narzędziami kapitalizmu. I to kapitalizm warunkuje to, co uznajemy za produkt teatralny, a co nie. Ta zmiana nie będzie łatwa, ale jest wielką możliwością odnowy, zakwestionowania kategorii, w których funkcjonujemy.
Wierzę, że postulowanie równości, wiara w rozumność i pewną wyjątkowość naszej epoki nie pozwoli nam już tych osób marginalizować. Bo jak mówić o prawach powszechnych w momencie, kiedy nie jesteśmy w stanie wprowadzić ich w temacie niepełnosprawności? To samo dotyczy innych niewygodnych obecności, które egzaminują naszą współczesność, stawiają ją pod ścianą.
Trzeba zaznaczyć, że zmiana, o której rozmawiamy, w Polsce dokonuje się bardzo szybko.
W Polsce nie powinniśmy mieć żadnych kompleksów, jesteśmy w bardzo dobrym momencie. Poziom wiedzy krytycznej jest dobry, a Akademia Teatralna w Warszawie sama inicjuje zmiany, bo jest świadoma zmieniającej się rzeczywistości. Porównuję nas z innymi systemami, z którymi mam kontakt lub w ramach których funkcjonuję. W całej Europie jest problem. Może oprócz Wielkiej Brytanii. Dalej temat jest nie do końca rozpoznawany. W innych krajach są teatry specjalistyczne, ale funkcjonują tylko w drugim obiegu. Na przykład we Francji jest rynek sztuki osób z niepełnosprawnościami, ale już na Festiwalu w Awinionie jej nie ma. U nas wiodące teatry progresywne są jednak w mainstreamie.
Ta zmiana jest w samym centrum. Narzekamy, że idzie to powoli, są dziady teatralne i bywa ciężko, ale i w mniejszych teatrach odbywają się radykalne przełamania, i to w ramach teatru publicznego.
To co w takim razie jeszcze musimy zostawić za sobą, żeby ta pełna zmiana mogła się dokonać?
Ona następuje wielotorowo. Daje mi to oddech, aby nie postulować rewolucji, która byłaby trudna dla wszystkich. Również dla artystów. Współpracując z Rafałem Urbackim, próbowałem rewolucji, szybkiej zmiany, ale ona zjadła swoje dzieci. Po dwóch intensywnych latach przez kolejne osiem nie tworzyłem sam jako artysta, bo nie byłem w stanie. Próbowaliśmy za szybko przeskoczyć pewne rzeczy, niektóre z nich potrzebują czasu.
Dzisiaj postuluję pewne otwarcie tam, gdzie jest to możliwe: wykorzystanie wiedzy, która już jest; uszanowanie archiwów i korzeni; uwzględnienie tego, co już przeszliśmy, a mamy dużą historię; uwzględnienie artystów, którzy tworzą już teraz, uczenie ich rzemiosła, fachu i i otwierania ich na to w ramach już istniejących struktur; szukanie etatów. Finansowanie etatów jest możliwe w ramach środków z Państwowego Funduszu Rehabilitacji Osób Niepełnosprawnych. To są miliardy złotych.
Nie ma jasnej ścieżki administracyjnej, która by umożliwiała proste finansowanie etatów artystycznych dla osób z niepełnosprawnością, ale w końcu mamy nowy rząd, ministrę ds. dostępności, wspaniałą ministrę pracy i ministrę kultury. Te trzy ministerstwa mogą połączyć siły i uruchomić administracyjną machinę, która pozwoli stworzyć takie etaty. Ale to tylko jeden z postulatów środowiska artystów z niepełnosprawnościami, jest ich więcej. Teraz oczekujemy konkretnych działań.
Ministra kultury, Hanna Wróblewska, już lata temu wprowadzała do Zachęty koordynatora ds. dostępności. Jej nominacja na rządowe stanowisko to ogromna szansa na rozwój w dziedzinie sztuki osób z niepełnosprawnością.
Przez ostatnie pięć lat w różnych miejscach była przeprowadzana bardzo progresywna zmiana w niesprzyjających warunkach politycznych. Niech to wybrzmi – przetrwaliśmy rządy PiS. Teraz mamy sprzyjającą władzę i okoliczności, w których ludzie są w stanie zauważyć niepełnosprawność nie tylko po to, żeby odhaczyć działania charytatywne. Być może nareszcie ktoś dostrzeże w tym potencjał krytyczny i rozwojowy, pionierski – aby być liderem także w Europie.
Używasz określenia crip art. Jego polskie tłumaczenie ma bardzo pejoratywny wydźwięk.
Jedną z propozycji tłumaczenia określenia crip art byłoby „sztuka kaleka”. Nie ma ogólnej zgody na to słowo, ale nie ma także organu, który byłby w stanie taką zgodę wydać. Swoją drogą, taki zespół powinien powstać. We Włoszech powstał ruch o nazwie Al.Di.Qua., który zebrał 80 organizacji zajmujących się kulturą i niepełnosprawnościami i zbudował krajowy network, który wypracował standardy.
Jakiego rodzaju?
Założyli coś w rodzaju związku zawodowego. Cechu, który zebrał artystów z niepełnosprawnościami i ustalił pewne minima – o co należy zadbać, jakie są stawki, jakie są umowy. Ustanowił standardy pracy dla tej grupy zawodowej. Osoby z niepełnosprawnościami podpisały się pod wspólną deklaracją, jak chcą być postrzegane, jak chcą być nazywane. Myślę, że wrócimy do tego w Polsce, chciałbym, aby taka grupa powstała jako część drugiej edycji programu Europe Beyond Access, którego polskim liderem jest CK Zamek z Poznania. To dla mnie też ważne, aby ta dyskusja nie toczyła się tylko w Warszawie.
Słowo crip i jego polskie tłumaczenie mają szansę przyjąć się powszechnie?
Możemy przetłumaczyć to jako sztukę kaleką, ale automatycznie odbieramy to pejoratywnie. Z drugiej strony strategia odzyskiwania słów polega na tym, aby wyzwalać się z ich znaczenia. W Polsce osoby z niepełnosprawnościami nie są usamodzielniane, pozostają zależne od innych, nie mają pełni własnych praw i możliwości – wszystko to sprawia, że rzeczywistość społeczna rzeczywiście staje się „kaleka”.
W języku kryje się pewna prawda o rzeczywistości społecznej. Wolelibyśmy to zasłonić wyrażeniem „osoba z niepełnosprawnością”, „osoba o alternatywnej motoryce”, „sprawny inaczej”, ale znacznie bliższe trudnej rzeczywistości jest wyrażenie „kaleka” lub „inwalida”. Jako przedstawiciel tej grupy chcę przejąć to słowo. Po to, żeby nad nim zapanować. Nie chodzi o używanie w lewicowym dyskursie ładnych słów albo kalki z innych teorii.
Podobnie artyści przejmowali słowo „pedał”, którego świadomie, w tym samym celu, zaczęli używać Karol Radziszewski albo Michał Witkowski.
To porównanie z teorią queerową jest dla mnie bardzo funkcjonalne. Wydaje mi się, że crip is new queer. To duża przenośnia, ale potencjał rewolucyjny jest bardzo podobny, chociaż w trochę innych obszarach. Rafał Urbacki szukał tego już dziesięć lat temu – słów, które będą wchodziły w pewną grę z tym, co jest zastane. Ale ta zmiana jest bardzo świeża. Zapewne kiedy za pięć lat przeczytamy tę rozmowę, ona będzie już nieaktualna.
Wiem także, że ta dyskusja nie należy do mnie, jedynie relacjonuję mój punkt widzenia. Nawet nie jestem badaczem tego tematu, tylko artystą i aktywistą. Dyskusja jest bardzo potrzebna całej społeczności osób z niepełnosprawnościami. Sami musimy odkryć naszą polityczność, a żeby to się wydarzyło, musi to się odbyć w ramach publicznej dyskusji.
Numer o kulturze dostępnej powstał we współpracy z Teatrem Śląskim, organizatorem 7. Międzynarodowego Festiwalu OPEN THE DOOR (1-9 czerwca w Katowicach).
Numer o kulturze dostępnej przygotowany został w partnerstwie z Narodowym Centrum Kultury, organizatorem projektu Projektowanie Uniwersalne Kultury – Dostępność w Instytucjach Kultury, cyklu Kultura Dostępna w Kinach, instytucji zarządzającej programem dotacyjnym MKiDN Kultura Dostępna oraz wydawcą publikacji poświęconych dostępności kultury: Rocznik Kultury nt. dostępności oraz Rocznik Kultury Polskiej nt. dostępności terytorialnej.