Wiosną 2022 roku spędziłam kilka dni w Bostonie i Cambridge. Wszystko kwitło: najbardziej pamiętam derenie całe w białych i różowych kwiatach. Przed przyjazdem napisałam do Louise Glück, której nigdy osobiście nie poznałam, z pytaniem, czy skoro będę w jej mieście, znalazłaby czas na kawę i rozmowę. Odpowiedziała na mój mail natychmiast, życzliwie i bezpośrednio: tak, spotka się ze mną, ale ponieważ boi się Covidu, nie zaprosi mnie do domu, tylko, jeśli pogoda pozwoli, usiądziemy u niej na tarasie. Wyznaczyła dzień: piątek trzynastego maja. Czy nie mam nic przeciwko, zapytała, że godzinę naszego spotkania poda mi w ostatniej chwili? W ten sam piątek poumawiała się też z kandydatami na nowego ogrodnika – jej dawny ogrodnik odszedł, a ona potrzebuje kogoś, kto zadba o jej ogród w Cambridge, bo sama zamierza przebywać coraz więcej w swoim drugim domu w Vermont. Nie wie jeszcze dokładnie, jaki będzie miała rozkład dnia, ale bez trudu znajdzie dla mnie wolną godzinę.
Nie przeszkadzało mi czekanie do ostatniej chwili, a odwiedziny u poetki w trakcie castingu na ogrodnika, między jednym a drugim przesłuchaniem, czy może raczej praktycznym egzaminowaniem kandydatów, wydały mi się czymś bardzo w duchu autorki „Dzikiego irysa”. Dzień mojej planowanej wizyty był ciepły i słoneczny, idealny do rozmowy na dworze. Krążyłam w okolicach Harvardu, co i rusz sprawdzając maile w telefonie. „Ostatnia chwila” dawno minęła, ale żadnej wiadomości z konkretną porą naszego spotkania nie dostałam. Louise nie napisała ani wtedy, ani później.
Czy zapomniała, czy odeszła jej ochota na przyjmowanie gości, czy coś się stało – nie wiem i już się nie dowiem. Może nie chciała odpowiadać na pytania związane z moją pracą nad przekładem jej wierszy, woląc, jak tyle pisarek i pisarzy, rozmowy o wszystkim innym tylko nie o własnej twórczości. Może, zmęczona szumem wokół jej Nagrody Nobla, nie miała siły na poznawianie nowych ludzi, a swoją energię bez reszty zainwestowała w ochronę prywatności i pielęgnowanie sprawdzonych przyjaźni.
Louise Glück, fot. Katherine Wolkoff
Kończyłam wtedy tłumaczyć „Zimowe przepisy naszej wspólnoty”. Parę przekładowych zagwozdek, z którymi nie pomogła mi autorka, musiałam rozgryźć sama. I pewnie dobrze: jestem zwolenniczką takiego podejścia do przekładu, w którym przyjmujemy, że prowadzi nas tekst, a nie jego twórca czy twórczyni. W myśl zasady, że tekst jest od twórcy mądrzejszy. Ale nie trzymam się tej reguły fanatycznie i kiedy później, latem i jesienią 2023, tłumaczyłam wiersze z „Dzikiego irysa”, postanowiłam mimo wszystko napisać do Louise Glück z kilkoma pytaniami. Zbierałam się do tego i ciągle to odwlekałam. A gdy już prawie, prawie miałam gotowy mail do poetki, dowiedziałam się, wcześnie rano czternastego października, że poprzedniego dnia Louise Glück umarła.
*
Tekst stanowi posłowie do tomu Louise Glück „Dziki irys”, który ukaże się w przekładzie Krystyny Dąbrowskiej pod koniec czerwca 2024 w Wydawnictwie a5
Tekst stanowi posłowie do tomu Louise Glück „Dziki irys”, który ukaże się pod koniec czerwca 2024 w Wydawnictwie a5, w przekładzie Krystyny Dąbrowskiej „Dziki irys” to najsłynniejsza jej książka, wydana w 1992 roku i uhonorowana Nagrodą Pulitzera. Tom ukazał się dwa lata po „Araracie” i pod wieloma względami jest jego przeciwieństwem – w „Araracie”, odartym z ozdób, nagim i surowym jak tytułowa góra, Glück najbardziej zbliżyła się do prozy; w „Dzikim irysie” puszcza wodze lirycznej wyobraźni, zapraszając nas do ogrodu pełnego głosów. Jak zauważył Mark Doty, recenzując „Dzikiego irysa” w „Provincetown Arts Press” w 1993 roku: „Ogród to miejsce kontroli, sztuczny raj – ale, jak wie każdy, kto obsadzał rabaty roślinami wieloletnimi, ta kontrola jest tylko częściowa, a powstały raj to nie tyle ludzkie dzieło, ile wynik współdziałania, dialogu z siłami natury, który zaprowadza większy lub mniejszy porządek. Ogrodnik kieruje, podpowiada, podejmuje próby; natura stawia opór, poprawia, anuluje. Ogrodnictwo jest zatem sposobem na podważenie czy okiełznanie naszej potrzeby kontroli. Przez co stanowi fascynujący wybór tematu dla poetki takiej jak Louise Glück, która nie tylko demonstruje niesłychaną kontrolę formalną, ale też zawsze traktowała kontrolę jako temat: zajmowała się badaniem ograniczeń naszego ja, niemożliwym ludzkim pragnieniem poznania i kształtowania wszystkiego. Ogrodom jednak nie można nadać finalnego kształtu; dynamiczne, opierają się statusowi mitu, doskonałości gotowych form. «Miłość do formy – powiedziała nam Glück w „Araracie” – to umiłowanie zakończeń». Kochać ogród to znaczy uznać nasze zaangażowanie w świat nieustannej zmiany, w coś, w czym możemy uczestniczyć, ale czego nie możemy ostatecznie mieć na własność”.
W „Dzikim irysie” poetka-ogrodniczka obserwuje jeden sezon z życia ogrodu: od wczesnej wiosny, gdy ziemia lekko się ugina i wschodzą pierwsze pędy, w „zimnym świetle” i „ostrym wietrze nowego świata”, przez odurzającą pełnię lata, po jego koniec, coraz wcześniejsze wrześniowe wieczory, czas przekwitania i gaśnięcia. Ten ogród, metaforyczny i, jak pisała Helen Vendler, prerafaelicki, ale też biblijny, a ponadto zakorzeniony w tradycji poezji trubadurów, jest zarazem najzupełniej dosłowny: znajduje się w stanie Vermont, regionie o niesprzyjającym, kapryśnym klimacie. Louise Glück, komentując wiersz „Srebrna lilia” w wywiadzie udzielonym Grace Cavalieri, powiedziała, że niektóre gatunki lilii azjatyckich, kwitnące dopiero późnym latem, w Vermont często nie mają nawet szansy zdążyć przed pierwszym śniegiem. Kruchość zagrożonego życia, a jednocześnie wielka witalność wbrew trudnym warunkom, eteryczność, a przy tym zmysłowość i erotyzm, przepajają cały tom i, rzecz jasna, dotyczą nie tylko roślin, ale też pracującej w ogrodzie pary ludzi.
Oryginalność i siła tego cyklu wierszy, który można czytać jako jeden poemat, biorą się w dużej mierze z ryzykownego pomysłu, aby udzielić głosu kwiatom. Irys, mak, cebulica, przebiśnieg mówiące w pierwszej osobie? Łatwo się tu osunąć w naiwność; Louise Glück tego unika i, co więcej, tworzy hipnotyzujący, autonomiczny świat. Być może właśnie dlatego, że odważyła się poruszać na cienkiej granicy między artystyczną wiarygodnością a fałszem – i udało jej się pozostać wiarygodną – napisała tak niezwykłą książkę.
W tomie mamy trzy rodzaje wierszy i, co za tym idzie, trzy rodzaje głosów. Po pierwsze, mówią kwiaty – „Dziki irys”, „Trójlist”, „Jasnota”, „Fiołki”, „Koniczyna”, „Wielosił błękitny” to zarazem tytuły wierszy i ich narratorzy, występujący w polifonicznym chórze. Kwiaty, trawy i kwitnące krzewy, jak głóg, zwracają się do poetki-ogrodniczki, a niekiedy, jak fiołki, do kogoś, kogo nazywają „drogim cierpiącym mistrzem” [dear suffering master] i „biednym smutnym bogiem” [poor sad god] i kto przypomina nieco Leśmianowskiego Płaczyboga. Po drugie, mówi poetka-ogrodniczka w wierszach-modlitwach nawiązujących do chrześcijańskiej Liturgii Godzin: siedem „Jutrzni”, modlitw porannych, w pierwszej połowie książki ustępuje dziesięciu „Nieszporom”, modlitwom wieczornym, w drugiej połowie. W kolejnych „Jutrzniach” i „Nieszporach” poetka, pracująca w ogrodzie z mężem Johnem (w trzech wierszach pojawia się też syn, Noah), zwraca się do transcendentnej istoty, boga lub demiurga, „niedosiężnego ojca” [unreachable father]. Po trzecie, ów bóg, ogrodnik wyższego rzędu, w wierszach, których tytuły wskazują na pory roku lub dnia i zjawiska naturalne („Jasny poranek”, „Koniec zimy” czy „Wycofujący się wiatr”) zwraca się do poetki i ludzi w ogóle, napominając ich, pouczając i strofując. Wyraża też rozczarowanie swoim dziełem stworzenia, a z rzadka tylko (jak w „Zachodzie słońca”) pozwala sobie na czułość, bardziej zresztą deklaratywną niż rzeczywistą.
„Czym są kwiaty dla ogrodniczki-poetki, tym samym jest ona dla ogrodnika-boga – pisała Helen Vendler we wspomnianej recenzji – kwiaty, w swojej stoickiej biologicznej zbiorowości i w swoim patosie, mówią do niej, niekiedy z wyrzutem, podczas gdy ona zwraca się błagalnie do swojego boga. Bóg ma wyniosły i zarazem ironiczny punkt widzenia, i wielokrotnie atakuje poetkę za jej litowanie się nad sobą i egocentryzm. (...) Czytelnik, istota ludzka, także zostaje wprowadzony (...) między ożywiony świat roślinny a surowy świat ducha i podziela dylematy poetki”.
Co ciekawe, dialog z transcendencją – jeśli rozmijające się głosy człowieka i boga są w ogóle dialogiem – prowadzi tu poetka, którą w najlepszym razie można nazwać agnostyczką. Trzecią z kolei „Jutrznię” rozpoczyna wyznaniem: „Wybacz, jeśli mówię, że cię kocham: potężnych / zawsze się okłamuje, bo słabymi zawsze / kieruje panika. Nie mogę kochać / tego czego nie pojmuję, a ty co wyjawiasz? / – w zasadzie nic”. Zaś w dalszej części tego wiersza stwierdza: „pozostaje nam myśleć, / że nie możesz w żaden sposób istnieć”. W „Wycofującym się wietrze” ów potężny, ale nie wiadomo czy istniejący bóg odmawia ludziom „jedynego daru zastrzeżonego dla innego stworzenia”. Ten upragniony przez nich dar to nienazwana wprost nieśmiertelność. Najważniejszy dla mnie wiersz w „Araracie”, „Niebiańska muzyka”, opisywał spacer dwóch przyjaciółek, z których jedna jest wierząca, a druga – alter ego Glück – nie. Oto jego początek: „Mam przyjaciółkę, która nadal wierzy w niebo. / Nie jest głupia, a jednak przy wszystkim, co wie, dosłownie rozmawia z bogiem, / myśli, że w niebie ktoś słucha”. Zgadzam się z intuicją Charlesa Simica, który w poświęconym Louise Glück eseju „The Power of Ruins” pisał, że wiersze w „Dzikim irysie” można czytać jako kontynuację sporu dwóch przyjaciółek z „Niebiańskiej muzyki”. Tym razem dyskusja rozpisana jest na głosy kwitnącej ziemi, człowieka i boga, będące zarazem jednym i tym samym głosem poetki, jej rozmową z samą sobą, lirycznym solilokwium.
O te głosy nie zdążyłam spytać w mailu Louise Glück. Oddanie bowiem ich migotliwości, nakładania się na siebie, to największe wyzwanie przy tłumaczeniu „Dzikiego irysa”. Weźmy chociażby ostatnią strofkę zamykających tom „Białych lilii”, w której, jak zauważył David Baker, mówiący głos może należeć do boga, ogrodniczki, któregoś z pary kochanków lub do ogrodu, a jednocześnie do nich wszystkich naraz. Angielska składnia, o czym pisałam już w posłowiu do „Zimowych przepisów naszej wspólnoty”, dużo częściej niż polszczyzna pozwala na nieokreśloność rodzaju, na niejasność czy w wierszu mówi ona, on, czy ono, i do kogo się zwraca. Tą wieloznacznością często gra poetka, która na dodatek w rozmowie z Grace Cavalieri powiedziała, że nazywanie bogiem transcendentnej obecności w „Dzikim irysie” uważa za uproszczenie, nie oddajace sprawiedliwości temu, co wykracza poza porządek ludzki i naturalny. Mało tego, Glück wyznała, że w miarę pisania „Dzikiego irysa” głos owej transcendentnej istoty brzmiał dla niej coraz bardziej jak głos jej autorytarnej, wymagającej matki. I co tu począć z taką informacją? W oryginalnym tekście tajemnicza, nadnaturalna siła, jeśli wypowiada się w pierwszej osobie albo jeśli zwracają się do niej inni narratorzy, może być zarazem rodzaju męskiego, żeńskiego i neutralnego, co zgadza się z wyobrażeniem boskości jako absolutu. Po polsku prawie zawsze muszę wybrać, czy będzie to bóg, bogini czy bóstwo. Wbrew zastrzeżeniom autorki, w przypadku wielu wierszy w „Dzikim irysie” wolno mówić o srogim, patriarchalnym bogu rodzaju męskiego, zresztą poetka-ogrodniczka kilkakrotnie nazywa go ojcem, a i kwiaty modlą się do niego, używając słów god [bóg], father [ojciec] i master, co w zależności od kontekstu tłumaczę jako „mistrz” albo „pan”. A jednak są też wiersze takie jak „Wiosenny śnieg”, nie dające jasnej odpowiedzi na to, kto i do kogo mówi. W „Kołysance”, jednym z ostatnich wierszy tomu, najwyraźniej usłyszałam głos matki, o którym wspomina Glück, może przez skojarzenie z wierszem o tym samym tytule, pochodzącym z „Araratu”. Tam narratorką była córka, opowiadająca o matce, która kołysze do snu niemowlęta i umierających. Tutaj do poetki-ogrodniczki (czy na pewno do niej?) mówi – no właśnie, kto? – bóg, bogini, matka, a może cisza i ciemność z ostatniego wersu? Nie chcąc tego rozstrzygać, użyłam takich form gramatycznych, żeby nie dookreślać rodzaju. Podobnie w „Białej róży”, gdzie kwiat zwraca się do kogoś, jakiegoś „ty”, czekając na odzew, choćby drobny znak porozumienia – a tożsamość adresata czy adresatki pozostaje niedopowiedziana.
*
Kiedy Louise Glück dowiedziała się, że choruje na nieuleczalny nowotwór, podobno podeszła do tej diagnozy z zaskakującym stoicyzmem. Według powieściopisarki Kathryn Davis, jednej z najbliższych jej osób, poetka w mailu do przyjaciół napisała: „Miałam dobre życie”. Umarła kilka tygodni później. Wspomnienia zaprzyjaźnionych poetów, które ukazały się po jej śmierci – Dana Chiassona w „The New York Review of Books”, Elisy Gonzalez, studentki Glück, w „The Paris Review” – są bardzo emocjonalne i pełne oddania, wykraczającego poza konwencjonalne wymogi takich tekstów. Rachel Mannheimer swój hołd dla Glück na łamach „The Yale Review” zatytułowała: „Autentyczny dar przyjaźni”. Autorka „Dzikiego irysa” słynęła z zaangażowania i uwagi, jakie okazywała młodszym poetom i poetkom. Była mentorką i duchową opiekunką wybitnie utalentowanego Maxa Ritvo, który w wieku dwudziestu sześciu lat zmarł na raka – Glück ułożyła i zredagowała pośmiertny wybór jego wierszy, „Four Reincarnations” (Milkweed Edition, 2016). W Nowym Jorku miałam okazję rozmawiać z innym poetą, moim rówieśnikiem Kenem Chenem, który powiedział, że Glück opłacała mu bilety lotnicze z Kalifornii do Bostonu, żeby mogli dyskutować na żywo o jego przygotowywanym do druku debiutanckim zbiorze wierszy. Ken Chen uważa, że wsparcie poetki zmieniło jego życie.
Dan Chiasson wspominając Louise Glück pisze, że przez wiele lat mieli zwyczaj umawiania się na kolację w jej ulubionych restauracjach. Z tymi spotkaniami wiązał się rytuał: Chiasson zamawiał martini, Glück nie piła, ponieważ cierpiała na epilepsję, ale prosiła kelnera, żeby dorzucił kilka oliwek więcej do drinka Dana. Kiedy jego martini zjawiało się na stole, zanurzała palec w kieliszku i w trakcie rozmowy wyławiała oliwkę za oliwką, delektując się ich alkoholowym smakiem.
Artykułowi Dana Chiassona towarzyszy zdjęcie autorstwa Marka Sasahary, przedstawiające Louise Glück w jej ogrodzie w Burlington w stanie Vermont. Fotografia pochodzi z września 1994 roku. Ogród jest bujny, rozświetlony, w pełnym rozkwicie, otacza go, a może dzieli, swojsko krzywy drewniany płot; poetka stoi w otwartej furtce, opierając się o nią, ubrana w dżinsy i koszulkę na ramiączka, z bluzą przewiązaną na biodrach. Sprawia wrażenie swobodniejszej niż na innych, oficjalnych i wystylizowanych zdjęciach. Patrzy przenikliwie, z dystansem, ale też lekkim uśmiechem. Wyobrażam sobie, że w zaświatach, w które najpewniej nie wierzyła, Louise Glück w takim właśnie ogrodzie, ogrodzie z „Dzikiego irysa”, robi casting na niebiańskiego ogrodnika (lub ogrodniczkę).
