ADA TYMIŃSKA: Duże wrażenie zrobiło na mnie wasze wystąpienie na temat partycypacji młodych osób podczas seminarium „Mapowanie childhood studies” w grudniu zeszłego roku. Sama przeszłam etap ogromnej fascynacji działaniami włączającymi – i nadal ją odczuwam. Coraz bliżej mi jednak do urealniania oczekiwań i konfrontowania ich z tym, co jest rzeczywiście możliwe do osiągnięcia. Czy waszym zdaniem można mówić o „modzie na partycypację” w polskim teatrze? Zwłaszcza jeśli chodzi o działania podejmowane z dziećmi i młodzieżą?
AGATA SIWAK: Tak, to silny nurt w polskim teatrze. Zainteresowanie partycypacją w obszarze sztuk performatywnych pojawiło się w Polsce kilkanaście lat temu. Sama miałam udział w przekopywaniu tego pola, na tamtym etapie jeszcze błądząc i nie wiedząc wiele o praktyce. Obecnie praktyki partycypacyjne, zwane także angażującymi, stają się częścią mainstreamu, są powszechną strategią. Sprawia to, że musimy poważnie zastanowić się nad tym, jak są realizowane. Ja dzisiaj robię krok w tył, aby przemyśleć tego rodzaju działania.
BOGNA KIETLIŃSKA: Mam poczucie, że partycypacja, zwłaszcza w kontekście działań z dziećmi i młodzieżą, to obecnie hasło wytrych. Nie jestem związana ze sztuką jako praktyczka, tylko jako badaczka i socjolożka. Moja rola polega na ewaluacji, czasami także na diagnozie przed podjęciem działania. Praktycznie wszystkie projekty, które ewaluowałam, miały w opisie słowo „partycypacja”. Była ona realizowana na różnych poziomach i w znacznej większości przypadków – w sposób świadomy. Jednak nawet wtedy szybko okazywała się pułapką albo obietnicą nie do zrealizowania.
Na czym waszym zdaniem polegałaby ta „obietnica nie do zrealizowania”?
BOGNA: Przede wszystkim czas na zrealizowanie działań jest za krótki, żeby partycypacja dzieci i młodzieży była możliwa w wymiarze, jaki się obiecuje. Głównie chodzi o możliwość współdecydowania oraz podejmowania własnych inicjatyw przez młodych. W obecnej rzeczywistości finansowej twórcy i twórczynie mają zazwyczaj krótki czas na wejście w taki proces, nawiązanie relacji z dziećmi i młodzieżą, przeprowadzenie wspólnej pracy i wreszcie doprowadzenie do jej zwieńczenia – w teatrach najczęściej jest to spektakl.
Tworzenie warunków do współdecydowania utrudnia również stres dotyczący jakości działania i jego odbioru. Prędzej czy później to dorosły przejmuje odpowiedzialność za to, żeby wszystko spiąć i podjąć ostateczną decyzję co do efektu końcowego. Pojawia się więc pytanie: czy to nadal jest poziom partycypacji, jaki był obiecywany na samym początku? Czy partycypacja w krótkich projektach, których koniecznym zwieńczeniem jest konkretne działanie, jest w ogóle możliwa? Według mnie nie.
Tutaj dodatkowo wchodzi w grę napięcie między procesem, na który kładzie nacisk partycypacja, a efektem w postaci spektaklu albo innego dzieła?
Bogna Kietlińska
Absolwentka historii sztuki i socjologii na Uniwersytecie Warszawskim, doktora nauk społecznych. Pracuje jako adiunktka w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych UW. Jej zainteresowania naukowe obejmują zagadnienia związane z socjologią ciała, intymności, socjologią i antropologią miasta, badaniami wizualnymi oraz etnografią wielozmysłową. Specjalizuje się w metodologii badań jakościowych oraz w badaniach diagnostycznych i ewaluacyjnych.
BOGNA: To jest bolączka większości projektów partycypacyjnych. Dla mnie największą wartością jest to, co się dzieje w trakcie – cała droga dochodzenia do pewnych decyzji. Dzieło artystyczne jest jakąś kropką nad „i”. Warto byłoby przekierować uwagę na sam proces. W tym kontekście pojawiają się coraz bardziej interesujące granty dla osób artystycznych na „nicnierobienie”.
AGATA: Co ciekawe, w niektórych przypadkach instytucje same sugerują, żeby przygotować coś małego, właściwie cokolwiek. Zaczynają rozumieć to, o czym mówi Bogna. Ale ważne jest, by przepracować to również z osobami artystycznymi, które żyją w ciągłym terrorze wymagań. Na końcu zawsze musi być ta premiera. Bo jeśli tego nie ma, pojawia się obawa przed zderzeniem z bardzo brutalnymi ocenami, czasem z niesprawiedliwymi i krzywdzącymi recenzjami.
Kiedy wchodziłam w temat partycypacji, współpracowałam głównie z osobami z artystycznego mainstreamu – traktowałam to jako szerszy projekt, do którego zapraszam osoby po to, aby pokazać im, że możliwe jest myślenie nie tylko w kategoriach dzieła artystycznego, ale też włączania w działania refleksji społecznej. W tej chwili przerabiam jeszcze inne ryzyko.
Jakie?
AGATA: Często dla osób artystycznych pracujących w teatrze ważniejsza od procesu i bezpieczeństwa jego uczestników okazuje się potrzeba zrobienia spektaklu, który będzie miał moc emocjonalnego rażenia. A taką moc daje reprezentacja traumy na scenie. Dla osób artystycznych to bardzo atrakcyjny materiał dramaturgiczny. Doświadczyłyśmy tego z Bogną w jednym z projektów, który zainicjowałam, a Bogna go ewaluowała. Był realizowany z osobami nastoletnimi, wśród których problem depresji, samookaleczeń, prób samobójczych jest niestety mocno obecny. A ponieważ to również osoby, które niekoniecznie umieją chronić swoje trudne doświadczenia, to bywa, że opowiadają o tym bardzo otwarcie. W tym spektaklu osoby artystyczne zgodziły się, żeby osoba nastoletnia odgrywała scenę wieszania się, która była jej doświadczeniem.
Agata Siwiak
Kulturoznawczyni, kuratorka, producentka i badaczka sztuk performatywnych. Jako kuratorka działa na pograniczu rozmaitych mediów, praktyki krytycznej i sztuki zaangażowanej społecznie – swoje projekty realizowała w prestiżowych publicznych instytucjach kultury, ale także w domach dziecka, domu pomocy społecznej i w areszcie śledczym. Obecnie Siwiak jest adiunktką w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie oraz członkinią zespołu kuratorskiego Festiwalu Łódź Wielu Kultur w Łodzi (wcześniej: Festiwal Łódź Czterech Kultur).
Obserwowałam to i widziałam, że młoda osoba na próbach cierpi, nawet jeśli sama zaproponowała tę scenę. Postanowiłam mocno zaingerować i zadać pytanie, czy na pewno młodzi ludzie dobrze się czują, przetwarzając traumy. Efektem było usunięcie tej sceny. Kolejnym problematycznym elementem była scena wideo, w której nastolatka pokazuje fragment bielizny – dla osób artystycznych nie stanowiło to kłopotu. Gdy rozmawiałam z nimi o tym, usłyszałam: „Nie rozumiesz sztuki”. Wtedy poprosiłam o pomoc Bognę, która wystąpiła o opinię specjalisty zajmującego się na co dzień dobrostanem dzieci. Ta osoba oczywiście odradziła pokazywanie tej sceny. Ja sama zaś w oczach osób artystycznych pewnie pozostałam cenzorką.
To był projekt, po którym po raz pierwszy zaczęłam myśleć o tym, że partycypacja w przypadku dzieci i młodzieży może być zejściem do sztucznych piekieł, wybrukowanych dobrymi intencjami, jak pisała o tym Claire Bishop. Bardzo źle czuję się z tym, że takie sytuacje miały miejsce, i czuję za to odpowiedzialność. Chciałabym rozpocząć pracę nad dokumentem dla teatru, wypracowanym w interdyscyplinarnym zespole, który pomoże to uregulować. Rozmawiamy o tym z Bogną.
Rozumiem, że taka postawa wynika z przekonania o społecznych korzyściach z reprezentowania tak zwanych trudnych tematów. Podbudowanego zasadniczo dobrymi intencjami, które potrafią jednak odsunąć na bok inne czynniki – takie jak bezpieczeństwo młodych osób biorących udział w procesie.
AGATA: Zdecydowanie tak. W 2022 roku przeprowadziłam pogłębiony wywiad z Justyną Czarnotą, która opowiadała o tym, że ceni sobie lekkość w działaniach, które prowadzi. Nie ma kompetencji, żeby wchodzić w tematy traumy, więc po prostu tego nie robi. Pomyślałam wtedy, że blokowanie tematu może być formą zablokowania ekspresji emocjonalnej osób, które zaprasza się do współpracy. Nie rozumiałam, o co chodzi Justynie.
BOGNA: W wielu projektach obserwuję, jak uczestniczące w nich młode osoby mówią o tym, że dorosły jest potrzebny, żeby postawić granicę. Prawdopodobieństwo, że temat traumy w działaniach z młodzieżą wypłynie, wydaje mi się bardzo duże. Biorąc pod uwagę to, o czym młodzież chce mówić na scenie, zawsze wyjdą jakieś trudne tematy – przemocy domowej, hejtu, autodestrukcji, braku akceptacji własnego ciała. To emocjonalne bomby, zwłaszcza jeśli zbiera się grupa dziesięciu osób, z których każda niesie ze sobą inną, równie trudną opowieść.
W terapii po drugiej stronie jest terapeutka, przygotowana do zaopiekowania się taką osobą i jej rozedrganymi emocjami. Natomiast od osób artystycznych nie wymagamy tego typu kompetencji, nawet gdy prowadzą procesy, w których trudne osobiste historie stają się materiałem twórczym. Nie chodzi mi o to, że powinny je mieć. Myślę, że trzeba współpracować – z pedagogami i pedagożkami teatru, z socjoterapeutami i socjoterapeutkami. A przede wszystkim angażować do procesów osoby z przygotowaniem psychologicznym, od początku do końca, jeżeli bierzemy się za temat traumy.
AGATA: Myślę, że w wielu przypadkach, które nam wydają się problematyczne, osoby artystyczne naprawdę mają dobre intencje. Wierzą, że całkowite, bezwarunkowe ujawnienie się oraz brak granic są czymś korzystnym. Poza tym często same są przeczołgane przez inne doświadczenia cenzury, więc jeżą się, kiedy ktoś chce zainterweniować i ograniczyć ich ekspresję.
A jak widzicie możliwość wypracowania rozwiązań dla tych napięć i problemów? Agata wspomniała już na przykład o tworzeniu zbioru zasad – kontraktów między osobami uczestniczącymi a osobami artystycznymi.
BOGNA: Według mnie wypracowanie narzędzi jest niezbędne. Obecnie weszła w życie ustawa, która przewiduje większą odpowiedzialność instytucji i innych podmiotów za włączanie dzieci i młodzieży m.in. w procesy artystyczne (Standardy Ochrony Małoletnich). Jej upowszechnianiem zajmuje się np. Fundacja Dajemy Dzieciom Siłę. Ale poza wymogami stawianymi instytucjom niezbędny każdorazowo wydaje mi się kontrakt, o którym wspominała Agata. Pole pracy teatralnej oraz pole pracy z dziećmi to dwa bardzo różne porządki. Ich połączenie nie jest oczywiste – mimo to o partycypacji mówi się dużo i często. Być może to jest moment, kiedy konieczne jest zrobienie kilku kroków w tył i wypracowanie reguł. Tak żeby stworzyć przestrzeń komfortu pracy dla dzieci i młodzieży, ale również dla osób artystycznych. Z doświadczenia wiem, że instytucje są na to coraz bardziej gotowe, bo widzą taką potrzebę. Wydaje mi się, że jesteśmy w bardzo ważnym momencie – choć koszmarnie trudnym – w którym możemy jako ekspertki i eksperci wiele zdziałać.
AGATA: Zgadzam się z Bogną, choć obawiam się, że jest jeszcze mało świadomości na ten temat. W szczególności w zakresie pracy z traumą. Zbyt łatwo zapominamy o tym, że osoby artystyczne kształcą się w systemie, w którym mocne, bardzo trudne tematy uznawane są za poruszające czy wręcz oczyszczające publiczność. W którym trauma i jej ekspresja są czymś cennym, co należy pielęgnować. W tej chwili jestem przekonana, że konieczne jest po prostu uświadamianie. Mogłoby ono polegać na przykład na przeszkoleniu, w jakie tematy nie wchodzić i dlaczego, co może się trudnego w związku z tym wydarzyć oraz gdzie kończą się kompetencje osoby artystycznej.
BOGNA: Co istotne, taki kontrakt powinien być prezentowany jeszcze przed podjęciem decyzji o rozpoczęciu procesu. Oczywiście, z pewnym marginesem na modyfikacje.
A co jest dla was najważniejsze na tę chwilę? Bo wydaje mi się, że w teatrze możemy obserwować zmiany – albo przynajmniej chęć dokonania zmian – związanych z inkluzją, poszerzaniem pola, ale też wypłaszczaniem relacji.
AGATA: Dzisiaj optowałabym za tym, żeby porozmawiać o kodeksie etycznym dotyczącym przede wszystkim tego, w jakie doświadczenia nie wchodzić, jeśli nie ma się kompetencji psychologicznych. Bo to po prostu nadużycie.
BOGNA: Teatr i życie teatralne są wciąż mocno naznaczone relacjami hierarchii i dominacji. A partycypacja z kolei ma podążać za tym, co miękkie i opiekuńcze. To kolejny poziom sprzeczności. Stąd znalezienie jakiegokolwiek konsensusu jest bardzo trudne, a zarazem bardzo potrzebne.
W całej rozmowie poruszamy się blisko szerszych tematów związanych po prostu z odpowiedzialnością społeczną i odpowiedzialnością w relacjach w teatrze. I zapewne nie tylko w teatrze.
AGATA: Nasza refleksja zbiega się z ważną dyskusją w polu teatralnym na temat tego, czym jest wolność artystyczna – gdzie leży odpowiedzialność za to, co dzieje się z osobami tworzącymi spektakl, a nawet z publicznością. Kiedy Jakub Skrzywanek robił spektakl „Spartakus. Miłość w czasach zarazy” o samobójstwach młodzieży LGBTQ+, zatrudnił do niego dorosłych aktorów i udostępnił numer telefonu zaufania dla młodzieży. Wiem, że w jego „Autokorekcie” istniała możliwość skorzystania ze wsparcia psychologicznego.
Agato, wspomniałaś Jakuba Skrzywanka, wcześniej także Justynę Czarnotę, przewijały się przez naszą rozmowę także pedagożki teatru. Kto jeszcze ma wpływ na zmianę w kierunku większej świadomości?
AGATA: Na pewno w pedagożkach teatru dostrzegam największą otwartość na tematy etyki i bezpieczeństwa osób uczestniczących. Poza tym także na rozwój w kierunkach innych niż wyłącznie artystyczne. Nie obawiam się z ich strony oskarżeń o cenzurę czy o to, że „zabijam kreatywność”. To nie znaczy oczywiście, że w teatrze poza tym środowiskiem takich osób nie ma.
BOGNA: Zdarza mi się niekiedy idealizować pedagogów teatru. Są to rzeczywiście osoby wrażliwe, czułe i doświadczone – ale niekoniecznie posiadają kompetencje do pracy z traumą. Chyba że niezależnie od tego mają przygotowanie i doświadczenie psychologiczne.
AGATA: Z najnowszych dobrych doświadczeń: brałam w tym roku udział we wspaniałym procesie przygotowawczym do spektaklu „Święta. Rodzina” w Instytucie Kultury Miejskiej w Gdańsku z Michałem Buszewiczem, Dorotą Ogrodzką i Anną Królikiewicz. W tym przypadku, kiedy na próbach pojawiło się bardzo trudne doświadczenie jednej z osób uczestniczących, ogromną wrażliwością i delikatnością wykazał się Michał Buszewicz. Potrafił świadomie i z szacunkiem określić, co możemy włączać do procesu, a co powinniśmy pozostawić poza nim – dla bezpieczeństwa wszystkich.
Ta rozmowa o granicach i ich stawianiu skłania mnie do refleksji, że może część zagrożeń, które wymieniłyście wcześniej, wynika z tego, że dla osoby młodej – lub w inny sposób wrażliwej – partycypacja może być bardzo podobna do relacji przyjacielskiej. I wtedy przychodzi szok, kiedy po spektaklu ona się z różnych powodów kończy. Osoby zajmujące się tworzeniem spektakli zawodowo wiedzą, jak te pola od siebie oddzielić. Gdybym miała zakończyć naszą rozmowę jakimś postulatem, to brzmiałby on tak: traktujmy relację w partycypacji poważnie, włącznie z odpowiedzialnością za drugą osobę.
BOGNA: W moim obszarze naukowym wyróżniamy socjologię relacyjną. Jej rola nie ogranicza się do tego, aby stwierdzić, czy w obrębie jakiejś grupy nawiązują się relacje, ale jakie to są relacje. Być może warto byłoby przyglądać się im w ramach procesów partycypacyjnych. Na ile są one równe, na ile dla kogoś są one częścią wykonywanego procesu, a dla kogoś innego – obciążeniem emocjonalnym. Dla młodych osób zaangażowanie emocjonalne często może być duże, bo spotykają nagle osobę artystyczną, która na przykład im imponuje. Podczas gdy dla osoby artystycznej to może być po prostu kolejny spektakl do zrealizowania.
AGATA: Myślę, że relacje to bardzo ważny temat, choć niewygodny. Osoby artystyczne pracujące w teatrze często mają cechy ekstrawertyczne. Na spotkaniach potrafi się z miejsca wytworzyć atmosfera zażyłości, braku granic i poczucia, że ta znajomość będzie trwać. Niekiedy muszę wytłumaczyć, że to jest tylko taki styl komunikacji i budowania relacji w teatrze. Bardzo głębokich, ale ograniczonych w czasie. Ich celem jest wytworzenie czegoś intensywnego, dzieła artystycznego w gorącej emocji. Młodzież jako grupa niewysłuchana i w dużych kryzysach jest tu szczególnie narażona na nadużycie i niezrozumienie tego stylu. Mogą wejść w taki proces, dając z siebie wszystko, swoje najtrudniejsze doświadczenia, a potem, kiedy proces się kończy, cierpieć. Im dłużej pracuję z partycypacją, tym większe niebezpieczeństwa z nią związane dostrzegam, szczególnie w obszarze pracy z dziećmi i młodzieżą. Potrzeba systemowych działań, żeby to pole zabezpieczyć.
