Є художниці, чия доля і творчість створюють сюжети для численних «перевідкриттів», коли їх багатократно, впровдовж десятиліть або й століть переінтерпретовують, перетлумачують все нові й нові покоління. Модерністки початку ХХ століття, ті, хто свідомо обирали шлях дистанції від реалізму чи академізму, втілювали стратегію виходу з традиції, зокрема й через скандал, епатаж, публічний виклик, сміливо йшли як на пошук тимчасових спільників у новій естетиці, так і на творчість без розуміння у сучасників. В українському мистецтві була унікальна художниця, яка і не поривала з традицією, і творила образи такі модерністські, що їх можна віднести навіть до протосюрреалізму.
Ганна Собачко-Шостак залишається великою мірою фігурою парадоксальною: не прагнула брати участі у виставковому процесі особисто, але створювала все нові й нові композиції для різноманітних експозицій у Києві, Харкові, Полтаві, Парижі, Берліні, Дрездені, Мюнхені, Москві, Петербурзі. Не мала жодної художньої освіти, однак сумлінно підписувала свої твори зі вказанням року створення, уповні розуміючи власну суб’єктність як художниці з власним стилем: коли вийшла заміж, не зреклась дівочого прізвища, а додала до нього чоловіче, щоб залишилась тяглість авторської ідентифікації. При всіх перипетіях долі, де було понад двадцять років творчого мовчання, вона створила великий цикл творів у 80-річному віці задля того, щоб після єдиної прижиттєвої виставки цих робіт подарувати їх українським музеям.
Народилася Ганна Собачко у селянській родині 15 грудня 1883 року в селі Скопці Полтавської губернії (нині Київська область), де прожила пів століття, до 1932 р. Під час Голодомору із села, де за неповними даними померли від голоду до пів тисячі односельців художниці, вивезти її з родиною змогла приятелька і багаторічна опікунка її творчості Євгенія Прибильська. Чому саме її, Ганну, чому до підмосковної текстильної фабрики?
Сердиті птахи. 1922. Національний музей декоративного мистецтва України
Ймовірно, Прибильська, етнічна росіянка, яка здобула художню освіту в Київській рисувальній школі Миколи Мурашка, багатолітня керівниця килимарно-вишивальної майстерні села Скопці, з 1922 року жила у Москві й працювала у сфері організації закордонних виставок і довела дуже високому керівництву («органам» партії або спецслужбам) необхідність у переміщенні такої важливої «творчої одиниці». Тому “органи” дозволили забрати Ганну із родиною з приреченого на вимирання села.
Роль Євгенії Прибильської в житті Ганни схожа на стосунки феї та її похресниці Попелюшки. Саме Прибильська сприяла тому, що з 1910 року мистецька кар’єра Ганни Собачко стрімко зростала, відповідно до кількості авторських, оригінальних композицій жінки, що їх демонстрували на виставках різного рівня. Прибильська протегувала творчості Ганни впродовж кількох десятиліть, співпрацюючи з різними владними інституціями, зберігаючи велику колекцію її ранніх творів у себе вдома.
З кінця ХІХ ст. європейська культура переживала гостре замилування т.зв. «примітивами»: входження художників, які працюють в стилі наїву, до кола чільних практик модернізму почалось у французьких імпресіоністів, коли разом з ними почав експонувати твори і художник без освіти Анрі Руссо. Зацікавлення африканською пластикою спочатку Амедео Модільяні, а потім і Пабло Пікассо у Парижі підняло пошуки нової образності за межами реалістичних стандартів. У 1910-х роках Олександр Архипенко і Михайло Бойчук у тому ж Парижі працювали з українським спадком, перший – архаїкою «скіфських баб» і поліхромією, другий – зі стінописами княжої доби.
У Києві з початку ХХ ст. активізувалось вивчення локального мистецтва: Давид Бурлюк і Олександра Екстер активно впроваджували його естетику як в експозиціях міського музею, так і в незалежних проєктах, пізніше оформлених терміном «неопримітивізм». У цьому сенсі приятельки Олександри Екстер по київській рисувальній школі Миколи Мурашка, господині килимарно-вишивальних майстерень Наталія Давидова і Анастасія Семиградова, розуміючи естетичне значення вишивок і килимів минулих століть, використовували комерційний попит на візуальну стилізацію українських фольклорних мотивів. Продавати арт-об’єкти так званих «кустарів» на ярмарках і виставках було прибутковим і для меценатки й колекціонерки Варвари Ханенко, яка також тримала подібну майстерню, де керівником був Василь Кричевський. А от додати іміджевий компонент – представляти в експозиціях, серед творів сучасних художників, флористичні композиції, виконані на папері, стало можливим, коли з’явилися твори Ганни Собачко. Їхня унікальність була в тому, що ці зображення були фентезійними щодо традиційних мотивів і суголосні радикальним пошукам професійних митців. Залишаючись людиною сільської культури у способі життя, Ганна не інтуїтивно, а послідовно створювала новаторські (за формою, композицією, колоритом, поєднанням матеріалів) твори, у незвичний спосіб перекомбіновуючи окремі елементи.
Танок квітів. 1912, Національний музей декоративного мистецтва України.
Вільгельм Уде, перший чоловік Соні Терк-Делоне, першим виставив на Монмартрі картини Пікассо і Брака, був автором першої монографії про Руссо і відкрив талант наївістки Серафіни Луї аж у 1920-х роках. Керівниця килимарно-вишивальної майстерні Євгенія Прибильська протегувала Ганні Собачко з 1910-го року: художниця-самоучка отримала у будинку поміщиці Семиградової власну кімнату під майстерню (!), хороший папір і якісні акварель, гуаш, фарби з бронзовим і срібним ефектом, чорну туш. Вже у 1912 році вона створила композицію «Квітка-редька», де поєднала зображення кулеподібної квітки та антропоморфного ока, уміщеної до вази витонченого силуету, де її оточують пелюстки різного кольору (включно із бронзовою) і кількох гілок з чимось, що нагадує і пуп’янки небачених квітів, і екзотичні плоди. Художниця працювала з фентезійними поєднаннями, винайшовши метод несподіваних метаморфоз декоративних мотивів, відомих з епохи італійського Ренесансу й українського мазепинського бароко. Вона створювала окремий світ, у якому можливі гібриди людини, інсекта, рослин, птаха, де домінує динаміка біологічного розростання. Такі фантазії стануть нормою для практики сюрреалізму аж у другій половині 1920-х, однак у Ганни не було ідеї розпаду антропоморфного, пейзажного довкілля, жаху, сновидінь, фізичного насилля, характерних для міжвоєнних десятиліть. Чому ж незвичайні, з багатьма підтекстами й навіть «шифрами» динамічні композиції української селянки, попри нагороди на виставках, не стали сенсацією ще до Першої Світової війни? Одна з відповідей – створений нею світ буйної небаченої рослинності принципово не техністичний, у ньому навіть човен, що рухається проти вертикально зображених хвиль, прикрашений вінками і стрічками. В якомусь сенсі Ганна Собачко – антипод футуристам, хоча динаміки у її композиціях не менше.
У період з 1914 до 1922 року художниця почала додавати у графічні композиції активне тло, зокрема й надзвичайно широку гамму рожевих кольорів, що, ймовірно, вплинуло на використання цієї частини спектру багатьма художниками українського авангарду, із театральними ескізами 1920-х включно. Навряд чи можна говорити про великий вплив, бодай тому, що використання рожевих (малинових, рубінових, бурякових) кольорів не стало предметом хоч би побіжного інтелектуального обговорення ні у колах кубофутуристів, ні у тих, хто займався поєднанням супрематичних композицій і дизайном предметів повсякдення, ні у тих, хто створював авангардні театральні костюми. Врешті, наскільки «чужою» Ганна і її творчість були для урбаністичного мистецтва першої стадії українського модернізму? Питання можна повернути навспак: наскільки Ганна Собачко хотіла розмов з іншими художниками, які жили й працювали у Києві? Наскільки вона була комунікабельною в епоху, коли публічність і розмови, листи і маніфести, зустрічі й контакти у групах створювали також і нову візуальну мову?
Можна обережно припустити, що для київських модерністів (Екстер, Бурлюк, Малевич, Богомазов, а потім Меллер, Петрицький, Хвостенко-Хвостов) Ганна Собачко залишалась представницею «мовчазної більшості», чиї твори, навіть і максимально наближені до абстракції, були чимось на кшталт екзотики ремесел. Не йдеться про інтелектуальну зверхність, але «декоративне» недарма з утвердженням більшовизму стало синонімом «селянського», і авангардисти на цей поділ (не так «робітничо-селянське», як «урбаністично-сільське») у 1920-х відповіли мовчазною згодою.
1919 року, після проголошення Української Народної Республіки, Ганна брала участь у колективній експозиції виставки «Сучасна творчість українського села», де на стінах будинку нинішньої київської філармонії її паперові композиції були уміщені поряд з творами Вадима Меллера, Ніни Генке-Меллер, Євгенії Прибильської, Євгенії Спаської. Ймовірно, вона була присутня на відкритті, бо існує її фото в експозиції виставки.
Та вже у 1920-х перед організаторами виставок «селянського мистецтва» за кордоном, серед яких була і Євгенія Прибильська, партія більшовиків ставить інше завдання. Залишити технологію, використати вміння (про «майстерність» заговорили дещо пізніше), але надати інший візуальний сенс. Розірвати органічний зв’язок із сакральним значенням флористичних мотивів, яке закладалося українськими монастирськими майстернями ХVII ст. і осередками у маєтках козацької старшини ХVIII ст., – тепер флористичне має служити пропаганді соціалістичного раю.
Ганна була «декоративісткою», яка трансформувала давню барокову традицію, не відмовляючись від системи шифрів сакрального. Можливо тому її композиції з початку 1920-х цього часу отримують дивні назви, у яких присутній пропагандистський натяк, що не збігається із зображеним. Наприклад, «Червоний першотравень» 1922 року показує не свято праці з комуністичною символікою, тут навіть зірка зображена чотирикутною і синьою, в якій також уміщено силует квітки. Стилізоване перевесло, що стосується ніяк не весни, а літніх жнив, проростає і кетягами плодів, і навіть пір’їн, що нагадують павичеві. На яскраво-смарагдовому тлі уся «галактична спіраль» апелює радше до уславлення краси, ніж пропаганди радянського офіціозу.
Без маніфестів і публічних заяв, без написання трактатів і організації шкіл – одиначка Ганна, яка, ймовірно, не прагла отримати більше освіти, ніж два класи церковно-приходської школи, залишалася довгий час майже невидимою для мистецьких спільнот. Не тому що ніяковіла, чи тому, що до сорока років залишалась незаміжньою і бездітною. Вона невимушено почувалась на фотосесіях (їх організовувала Прибильська для каталогів закордонних виставкок), фотографувалась в ательє з подругою, також мисткинею Параскою Власенко, у тому ж строї, пошитому самотужки, що було традиційним вбранням жінок Київщини. Ситуація Ганни була незвичайною: її твори експонувались за кордоном, але вона залишалась, навіть зовні, жінкою з українського села. Яка не фіксує як важливу подію похід на виставку, до музею, у майстерню міських колег, що буде пізніше робити, наприклад, Катерина Білокур.
Ганна Собачко-Шостак (ліворуч) та Параска Власенко. 1920-ті рр. (Архів НМДМУ)
Якщо українська художниця Марія Башкирцева могла і фотографуватись в українському вбранні, і писати листи російською, а щоденник французькою, то Ганна Собачко найбільше, що могла – вивести своє прізвище без помилок, і навіть наприкінці життя вона плутала літери при написанні короткого речення. Геніальна художниця залишилась аж до фіналу життя практично німою – у каталозі київської виставки 1964-65 років немає жодного речення її прямої мови, не існує жодного інтерв’ю. Журналіст Георгій Местєчкін, який розшукав її у підмосков’ї й написав вступну статтю до каталога персональної виставки 1964 року, чомусь також не залишив жодних записів їхніх розмов.
З 1923 року Ганна почала підписувати свої композиції «Собачко-Шостак», лише з цього можна зробити висновок, що вона довго була незаміжньою. Жодних даних, ким був її чоловік, не залишилось – у 1920-ті роки в селах Київщини уже не вінчали, метричні книги в радянських архівах не збереглися, зокрема й тому, щоб унеможливити точну кількість померлих у 1932-33 роках під час Голодомору.
Надзвичайний контраст між кількістю новацій, які Ганна увела до декоративних композицій (поєднання живописних і графічних практик в межах однієї роботи, використання чорної і білої фарб як кольорів, а не тону, активне кольорове тло, «спіральний» рух, абстрактні, геометричні й флористичні елементи, ув’язані в символічну фігуру), її багаторічною роботою із модернізації біологічного контексту – і багаторічною залежністю від Прибильської, менеджерки, яка просувала ці твори на різних арт-сценах. Навряд чи це була «вивчена безпомічність». У «Автобіографії» Євгенія Прибильська діловито описує, як рік за роком організовувала експозиції й збирала музейні колекції, і Ганна там згадується без означення її особистості, лише разом з іншими «кустарями і вишивальницями». Хоча Ганна сама створювала і ескізи для вишивок, і станкові композиції для виставок – ставлення до неї залишалося як до «ремісниці».
Декоративне панно. 1935-1936.Національний музей декоративного мистецтва України
Власне, це й стало приводом, щоб використати її талант і організаційну пасивність для того, щоб перетворити на текстильницю спочатку російської артілі, а потім фабрики «Експортнабивтканина» селища Черкізове Московської області.
У російській вікіпедійній статті про неї подають відомості, варті окремої згадки: «Спочатку в артілі «Експортнабивткань» працювали 80 осіб. Випускалося до 250 метрів набивної тканини, до 100 шарфів та палантинів. Артілі потрібні були фахівці з розпису та набивання малюнків на тканину, почали набирати нових робітників. Місцеві жителі, які раніше працювали на фабриці, почали спеціалізуватися в розписі тканин, вчитися працювати на набивних тканинах, освоювати технологію розпису шовкових тканин.
1932 року в артіль «Експортнабивткань» запрошується працювати вже тоді відома в країні художниця Ганна Собачко. Тут, в артілі, повністю розкрився її самобутній талант у розписі тканин. У середині 1930-х років при артілі працював радіовузол, відкрився клуб, їдальня, дитячі ясла, дитячий садок, медпункт, було підсобне господарство, де розводили свиней. В артілі була столярна майстерня, яка виготовляла столи для набивання квітів на тканину. Артіль «Експортнабивткань» почала випускати продукцію на експорт».
Отже, Ганну врятували від голодної смерті, щоб вона навчила російських місцевих жителів вибійці, розпису шовкових тканин, створила квіткові композиції, які можна буде продавати на експорт. Те, що її ім’я й фото фігурували в каталогах виставок, зокрема й у Німеччині 1920-х років, допомогло їй та її сину вижити.
У наявних композиціях періоду 1935-39 років, поданих на київські виставки, бачимо, як змінився її стиль у порівняннями з композиціями 1916-1925 років. Зникли насичені кольорові відтінки малинової і помаранчевої фарб, вона перестала експериментувати із поєднанням гуаші з аквареллю, немає мотивів обертання, спіралі, вінка, прикрашеного столу, метаморфоз і проростання плодів, квітів, пер. Силуети стали статичними, площинність взяла верх над динамікою, дивовижні створіння, що виглядали з гущавини листя, стали мініатюрними і ще більш переляканими. Порівняння напруженої композиції 1916 року «Тривога» із панном з нейтральною назвою «Танок квітів» 1935 року промовляє на користь гіпотези, що здатність художниці шифрувати складні емоції в образах гібридних істот не зникла, однак із багатозначності вона перейшла в емблематичність. Раніше її образи апелювали до образного мислення глядача, здатного витворити образ очей із крапочок і хмар із нервових мазків, а з середини 1930-х вони стали частиною декору площини, де тільки дуже уважний погляд міг побачити, що янголоподібні істоти у спідничках-дзвониках виглядають чомусь дуже печальними. Чи не тому, що художниця натякає на душі померлих у Голодомор діток?
Пишну декоративність років 1910-х років, що базувалась на великому масиві знань Ганни про орнаментальні особливості української вишивки, килимарства, гаптування ХVII-XIX століть, змінила обережна аплікативність. Умови життя у новому середовищі, завдання, що їй ставили для успішного функціонування артілі як у системі командної економіки СРСР, так і у певних запитах держав, до яких тканини продавались. У відкритих джерелах немає інформації, куди саме і які саме вироби експортувала ця державна артіль, можливо, це була нацистська Німеччина.
Від цього періоду залишилось кілька ескізів Ганни для подушок, які вона надіслала на київську виставку 1936 року, за що Ганну Собачко-Шостак того ж року Президія Верховної Ради нагородила званням «Майстер народного мистецтва УРСР». Після утвердження офіційної доктрини «єдино правильного методу соціалістичного реалізму» у СРСР не використовували терміни «примітивізм, наїв» ще й тому, що «народні майстри», тобто колишні «кустарі», повинні були працювати на державну економіку, а не займатися створенням суб’єктивних образів. «Народне» почали трактувати як «колективне, масове, не індивідуальне». Максимально віддаливши від означення «професійний художник», виділивши у своєрідне естетичне гетто, де не має бути жодного натяку на драматичну актуальність.
За участь у Декаді літератури і мистецтва України у Москві й Ленінграді Ганні присуджують І премію, а роботи відзначають дипломом І ступеню. Цей поворот у долі художниці є промовистим щодо технології культурної апропріації й зміни ідентичності українських митців: врятували від голоду (який самі штучно створили, бо вилучене у селян українське зерно продавали за кордон, щоб отримати кошти для масштабної індустріалізації), дали роботу на державному підприємстві, нагородили званнями і преміями, а потім запропонували вступити до московського відділення спілки художників СРСР. 1936-м роком датоване фото Ганни у шляхетно вишитій білій сорочці на тлі полиць із горщиками, – ймовірно, вона і тоді воліла носити одяг, створений власноруч. Та у Нью-Йорку в 1939 році її композиції демонстрували як «вітрину щасливого життя у Росії», поблажливо «забувши» про експозиційну діяльність до 1922 року (поява Радянського Союзу), коли вона була художницею українською. Дивом частина раннього періоду творчості художниці збереглась у приватній колекції Євгенії Прибильської, яку передала до українських музеїв її сестра Олена.
Декоративне панно. 1935, Національний музей декоративного мистецтва України
Частину ескізів, що залишились від київської виставки 1936 року, перетворили у вишивки українські жінки вже після Другої світової війни. Ескізи художниці сприймалися як щось на кшталт картонів, що їх створювали професійні художники для ткаль, які перетворювали їх на килими. Одна з наволочок на подушку-тондо містить цікавий мотив: птаха з розкритим дзьобом має дивно укорочений, ніби общипаний хвіст, над яким звисає букет із павичевого пера, велетенської квітки і екзотичного фрукту. Здатність художниці шифрувати, натякати може візуально говорити про стан колись цілісної істоти, у якої забрали красу і гідність. Ті, хто знав ранню творчість художниці, розуміли: колись вона створювали образи птахів із пишними хвостами, що вільно переходять у квіти чи бантом зав’язані стрічки, зараз вона говорить у свій спосіб про розлуку з минулим.
Невідомо, де вона жила у роки війни, невідомо, чи залишилась працювати на фабриці після виходу на пенсію. Знаємо, що жодних виставок у її житті до 1964-го року не було. Здавалось, вона в цьому віці стала повністю підконтрольною, готуючись до мирного відходу. Аж ні. Ця тиха жінка, майже 80-літня пенсіонерка вирішує створити ще один цикл творів. Після того, коли Георгій Мєстєчкін розповів їй про можливість зробити велику персональну виставку в Києві, вона кілька місяців малює десятки композицій великого формату.
Ряжений дуб для молодих. 1964 р.
В архітектоніці творів цього періоду зникає активна спіральність, динаміка обертового руху, в якому сплітаються квіткові й пташині мотиви. Художниця частіше використовує схему квітнучого куща, дерева. Оповите листями, вітами, в яких заховані істоти, схожі то на птахів, то на риб.
При порівнянні цих робіт з її ранніми творами складається враження, що художниця ніби пригадує себе колишню, принципи того фантастичного світу, де все і всі перебувають у гармонії. Але не хоче повторюватись, навіть коли й використовує окремі мотиви – додає нових елементів. Її квіти стають більш площинними та обертаються подібно до вітрячків, риби залишаються вугроподібними, але вигинаються ніби декоровані стебла, птахи не мають настільки гордого вигляду, а туляться до гілок, людиноподібні істоти обережно визирають з дупла, гігантського фрукту, шпаківні. І частим мотивом, закріпленим у назвах, стає зустріч – риб, птахів, інсектів, антроподібних істот, які кущами, деревами, велетенськими букетами знаходять прихисток.
Ганна Собачко-Шостак повернулась до метафори процвітання, важливої для української візуальної ідеології з часів гетьмана Мазепи. Наприкінці ХVII століття вона була інструментом, завдяки якому створювався феномен «козацького бароко», коли єдність архітектури з довкіллям, як сільським, так і міським, забезпечувалась використанням рослинних мотивів в інтер’єрах та екстер’єрах будівель. А «декоративна квітка» означала не прикрашання одягу чи предметів інтер’єру, сакрального і приватного, а цілісний словник символів, який розумів і український філософ Григорій Сковорода, коли писав «Сад божественних пісень» у 18 столітті. Коли у Києві восени 1964 року відкрилась єдина прижиттєва виставка Ганни Собачко-Шостак під назвою «Квіти України» – художники-шістдесятники Алла Горська, Опанас Заливаха, Григорій Синиця, які займалися монументальними проєктами, зрозуміли їхнє новаторське значення для динамічної образності вже своїх проєктів.
Художниця, яка все життя малювала квіти, невдовзі померла, її поховали на чужині. Однак увесь її спадок, в якому втілилась перша авангардна спроба модернізації барокової традиції, залишився в Україні. Ганна залишилась бездоганною і в цьому останньому жесті повернення до своєї правдивої культурної ідентифікації.
У тексті використано зображення, які є власністю Національного музею декоративного мистецтва України.
