„Wiem, że coś jest nie tak”
(„Podwójne ubezpieczenie”, 1944)
Wielbiciele kina noir mieli tej wiosny powody do zadowolenia. Na platformach streamingowych pojawiły się dwa szeroko dyskutowane seriale, które w oryginalny, a zarazem różny od siebie sposób zwracały się ku tradycji filmowej z lat 40. i 50. Netflix wypuścił „Ripleya” (reż. Steven Zaillian), a Apple TV – „Sugara” (reż. Mark Protosevich). Obie produkcje miały w tytule nazwisko głównego bohatera i obie zatrudniały do tej roli topowych aktorów: kolejno Andrew Scotta oraz Colina Farrella. Obie oddawały też hołd czarno-białej klasyce, ale każda robiła to na swój sposób.
Zaillian, który sięgnął do powieści Patricii Highsmith „Utalentowany pan Ripley”(1955), nie uwspółcześniał fabuły, tylko zdecydował się na powrót do źródeł – czyli do okresu popularności kina noir. Pomysł z osadzeniem „Ripleya” w tej tradycji filmowej okazał się strzałem w dziesiątkę, bo książka Highsmith jest typowa dla swoich czasów. To opowieść o mężczyźnie pozbawionym życiowego celu, który pewnego razu wykorzystuje nadarzającą się okazję, aby zabić człowieka, któremu zazdrości pieniędzy i stylu życia. Po zamordowaniu go zajmuje jego miejsce i robi, co może, by jego postępki nie wyszły na jaw. Mamy tu do czynienia z kilkoma popularnymi motywami, nie raz ogrywanymi w filmach z tamtych czasów. Postać wykreowana przez Scotta przyjmuje tożsamość innego człowieka, jak robił to na przykład Al Roberts, nowojorski pianista z „Bezdroża” (1945) – niskobudżetowego filmu, który pod wieloma względami stanowi kwintesencję noirowości. Jednocześnie Ripley nie był godnym współczucia loserem jak Roberts. To człowiek czynu, konsekwentnie zmierzający do celu. Pod tym względem bliżej mu do bohaterów z noirowych blockbusterów, takich jak „Podwójne ubezpieczenie” (1944) czy „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy” (1946). Podobnie do tych postaci, Ripley próbuje uniknąć konsekwencji swoich działań i żyje w narastającym lęku. Jego sytuację mogłaby obrazować metafora „noszenia krawata, jakby to była pętla wokół szyi” (zaczerpnięta z „Listonosza”).
Sugar w kreacji Farrella był bardziej ostentacyjnie noirowy. W bezwzględnej wierności klientowi przypominał samego Philipa Marlowe’a, detektywa z klasycznych powieści Raymonda Chandlera. Jego Chevrolet Corvette pochodził z lat 50. (takim samym jeździł detektyw Mike Hammer w „Śmiertelnym pocałunku” z 1955), co ukazywało jego niedopasowanie do czasów, w których żył. Tak jak Marlowe, pił alkohol, choć się nie upijał. Podobnie jak słynny Chandlerowski private eye, Sugar także był kreowany jako ostatni bastion wartości w świecie moralnie upadłym. Znamienna jest scena z pierwszego odcinka, w której bohater otrzymał autentyczny rewolwer z filmu „Bannion”. Przypominało to pasowanie na rycerza, zresztą Sugar – tak jak Marlowe – wyznawał wartości rycerskie: lojalność, wierność. Na wypadek, gdyby i to było za mało dosłowne, Protosevich wmontował w narrację kadry z klasyków starego kina. Sugar prowadzi śledztwo, a my oglądamy Bogarta z „Wielkiego snu”, który wcielał się w Marlowe’a. Just like in the movies, stwierdza Sugar, i rzeczywiście (przynajmniej do pewnego momentu) jest tak jak w starych filmach.
Można się spierać co do oceny „Ripleya” i „Sugara” (moje serce jest po stronie tego pierwszego). Ale trzeba przyznać, że oba seriale ożywiły klasykę noir. Żaden nie ograniczał się do prostej zabawy stylem (deszcz, ciemne zaułki, neony, jazz). Żaden nie dał się też porwać nurtowi konserwatywnej nostalgii, w której pieczołowite odtwarzanie historycznych realiów służy głównie temu, by widz mógł na chwilę wrócić do minionych czasów. I „Ripley”, i „Sugar” sięgały natomiast do tradycji kina noir, by ją na swój sposób sproblematyzować. Pytały o ideologię, która kryła się pod noirowym płaszczykiem. Zastanawiały się, na ile tamte historie i tamci bohaterowie mogą nam powiedzieć coś o nas dzisiaj – o naszych lękach, o naszym poczuciu osamotnienia, zmęczenia, wyeksploatowania.
Produkcje takie jak „Ripley” czy „Sugar”, twórczo pożytkujące tradycję kina noir, powstają od bardzo dawna. Pierwsze udane adaptacje amerykańskiego stylu filmowego – europejskie i azjatyckie – pojawiły się już w latach 40. („Trzeci człowiek” Carola Reeda, filmy Kurosawy). Kino neonoir (w polskich tekstach filmoznawczych rozpowszechniona jest forma „neo-noir”, świadomie jej nie używam, bo to kalka z angielskiego, niezgodna z zasadami poprawnej polszczyzny) jest dziś nurtem ogólnoświatowym. Wobec tego w głowach polskich widzów może pojawić się uzasadnione pytanie, jaki wkład do tego nurtu wniosła rodzima twórczość. Czy istnieją polskie noiry? I czy są wśród nich produkcje udane?
Od „Pętli” do „Psów”
„Umawialiśmy się, że nie będziemy palić, prawda?”
(„Kapitan Sowa na tropie”, 1965)
Według filmoznawców pierwszych inspiracji amerykańskim kinem noir można się doszukiwać po odwilży październikowej – konkretnie w nurcie „czarnego realizmu”, którego największym osiągnięciem pozostaje „Pętla” Wojciecha Jerzego Hasa (1957). W następnej dekadzie motywy noirowe ujawniały się w rodzimych kryminałach tamtego okresu, czyli w filmach i serialach milicyjnych, z „Kapitanem Sową na tropie” Barei (1965) oraz późniejszym „07 zgłoś się”. W kinematografii lat 70. i 80. wskazuje się na pojedyncze inspiracje amerykańską tradycją („Wielki Szu” z 1982), ale pierwsze polskie neonoiry pochodziłyby dopiero z czasów potransformacyjnych. To „Kroll” Pasikowskiego, a przede wszystkim jego dylogia „Psy”. Filmy, które rozpoczęły modę na kino bandyckie i policyjne.
Co do „Pętli” Hasa, pod pewnymi względami stanowi ona być może najdoskonalszy – i jedyny w swoim rodzaju – polski film noirowy. Są tu wszystkie motywy istotne dla gatunku: skupienie na psychice osamotnionego męskiego bohatera w kryzysowym momencie jego życia, poczucie narastającego lęku i osaczenia, fatalizm, ostateczna porażka. Nic dziwnego – film Hasa został oparty na opowiadaniu Hłaski, który z kolei miał się inspirować „Straconym weekendem” Wildera (1945). Dziś „Pętla” nadal robi duże wrażenie. Nie ogląda się jej z przymrużeniem oka, jako świadectwa epoki.
Tego samego nie można już powiedzieć o filmach i serialach milicyjnych w rodzaju „Kapitana Sowy na tropie”. Serial Barei to niezamierzenie zabawne kuriozum. Wprawdzie milicjanci Sowa i Albin, rozwiązujący kolejne zagadki kryminalne, usilnie walczą z nałogiem tytoniowym – co przy dobrej woli można by czytać jako gest odmowy wejścia w rolę noirowego detektywa z nieodłącznym papierosem w dłoni – lecz sam serial nie wnosił nic nowego do gatunku. Dość karkołomnie przerabiał zachodni wzorzec na peerelowską modłę. Wypadało to słabo, bo za późnego Gomułki milicjant nie mógł być nihilistą ani zawiedzionym romantykiem, przestępczość nie mogła być zorganizowana, a miejsce moralnej zgnilizny i powszechnego zepsucia znajdowało się po drugiej stronie żelaznej kurtyny. W czasach, gdy kręcono „07 zgłoś się”, granice artystycznej ekspresji zdążyły się trochę poszerzyć, więc serial z porucznikiem Borewiczem wypadał lepiej od „Kapitana Sowy na tropie” – ale i jego nie sposób stawiać obok noirowego arcydzieła Hasa.
Magdalena Kempna-Pieniążek, która pisała o polskich neonoirach po 1989 roku, podzieliła je na dwie grupy: imitacje amerykańskiego wzorca oraz adaptacje uwzględniające polską specyfikę. Niewątpliwie, ciekawsze są te drugie. One bowiem sięgają do zachodniej tradycji nie po to, by ją mniej lub bardziej udolnie naśladować (co prawie zawsze kończy się epigoństwem), lecz by za jej pomocą ukazać polskie problemy.
Gdybym miał wskazać przykład takiej imitacji, która nie wnosi nic do gatunku i równie dobrze mogłaby powstać nie w Bielsku-Białej, lecz w Bratysławie czy Monachium, najchętniej wskazałbym nie film, lecz grę komputerową – „Jacka Orlando” z 1998 roku. Czy ktoś o nim jeszcze pamięta? Wielbiciele klasycznych przygodówek pewnie ronią łzę na myśl o tej grze, choć raczej nikt nie określi jej jako udanej. Wcielaliśmy się w niej w amerykańskiego detektywa po przejściach, który wraz ze zniesieniem prohibicji stracił wiele zleceń i wpadł w nałóg alkoholowy. Można było spotkać go w okolicznych barach, gdzie wypijał kolejne whisky na kredyt, wspominając dawną chwałę. Właściwa akcja rozpoczynała się wtedy, gdy został wrobiony w morderstwo i musiał pilnie dowieść swojej niewinności.
Fabułę gry przenikał duch Chandlera, choć wizualnie czerpała raczej z pastiszowych neonoirów takich jak „Żegnaj, laleczko”, z blisko sześćdziesięcioletnim Robertem Mitchumem w roli Marlowe’a (1975), niż z klasyków z połowy XX wieku. Niepowtarzalny klimat mrocznej amerykańskiej metropolii, z czynszowymi kamienicami, ciemnymi zaułkami i podrzędnymi barami, budował nastrojowy midnight jazz lecący w tle. Już to jest znamienne, bo przecież w starych filmach z Bogartem oprawa muzyczna nie była oparta na jazzie, a zwłaszcza nie na zmysłowym midnight jazzie, który powstał znacznie później. Ale, jak zauważał brytyjski filmoznawca Richard Dyer, pamięć zbiorowa o tym, co było noirowe, często nie pokrywa się z tym, czym rzeczywiście był noir. Gry takie jak „Jack Orlando” nie imitowałyby więc autentycznych fabuł i obrazów z połowy minionego stulecia, lecz nasze wyobrażenia na temat tego, czym był noir. I chyba tylko dlatego produkcja nieistniejącego studia TopWare mówiła cokolwiek o najntisowej Polsce, w której powstała.
W porównaniu z takim „Jackiem Orlando” filmy Władysława Pasikowskiego – otwierające nowy rozdział w polskiej kinematografii – wydają się dziś rozdarte między imitowaniem zachodnich wzorców a adaptowaniem ich na polski grunt. Elementy, które stanowiły proste naśladownictwo filmów z Ameryki, teraz głównie bawią. Myślę o rzęsistym nocnym deszczu w „Krollu” i nieodzownych chmurach pary, dobywającej się z ulicznych studzienek, o atmosferze ultraposępności, o szorstkiej męskiej przyjaźni i o wizerunkach kobiet, które były sprowadzone do roli chłopackiego fantazmatu i aż trudno się dziwić aktorkom, że tak nieprzekonująco wypadły w swoich sztampowych rolach. Myślę również o Franzu Maurerze z „Psów”, mizoginie i alkoholiku, który w świecie bez zasad jako jeden z niewielu kierował się swoistym kompasem moralnym, nakazującym mu robić porządek z karabinem maszynowym w ręku – w imię zasad właśnie.
Jednocześnie i „Kroll”, i zwłaszcza „Psy” były interesujące wtedy, kiedy dostrajały noirową konwencję do polskiej wrażliwości i otoczki kulturowej. Głównym bohaterem „Psów” był więc nie detektyw (ani nie po prostu policjant), lecz były agent bezpieki w trakcie weryfikacji. Z kolei typowo noirowa wizja świata jako bagna, gdzie podziały na dobrych i złych są zatarte i gdzie panują powszechny cynizm oraz zepsucie moralne, została wykorzystana do ukazania Polski potransformacyjnej – ze zdradą Solidarności, złogami postkomunizmu, polityką grubej kreski i paleniem teczek. Pasikowskiemu udało się wziąć z noiru to, co najciekawsze – schemat opowieści o kryzysie męskości, tożsamości i moralności – i użyć tego do stworzenia sugestywnej wizji Polski po 1989 roku. Maurera chcącego kupić kobietę za skrzynkę Johnniego Walkera trudno dziś traktować inaczej niż jako niezamierzoną groteskę. Ale i nie sposób lekceważyć wczesnej twórczości Pasikowskiego jako li tylko „polskich filmów amerykańskich”.
Ubek, czyli polski bohater noirowy
„Nie mów mi, kurwa, co jest dobre, a co złe”
(„Psy 2”, 1994)
W znacznie późniejszej, trzeciej części „Psów” (2020) Maurer wychodzi na wolność po ćwierćwieczu odsiadki. Z trudem rozpoznaje zmienioną Polskę i mało kto jest w stanie rozpoznać jego. W porządku symbolicznym miejsce postaci granej przez Lindę zajmuje komisarz Witkowski, jedyny nieskorumpowany policjant na komendzie. Jego oddanie swojej pracy i niezłomna wiara w prawo sprawiają, że Witkowski nie dogaduje się z kolegami, jest samotnikiem. To, że kieruje się swoistym kompasem moralnym, buduje między nim a Maurerem pewną bliskość.
W roli Witkowskiego obsadzono Marcina Dorocińskiego, co jest symptomatyczne, bo w chwili kręcenia „Psów 3” był to już aktor chyba najbardziej kojarzony z polskim noirem. Zaczęło się od „Pitbulla” Vegi (2005), gdzie zagrał oficera Despero, ale kluczowa pod tym względem była rola w „Rewersie” Lankosza (2009), w którym Dorociński wcielił się w agenta Urzędu Bezpieczeństwa z czasów stalinizmu.
Film Lankosza umieszczał akcję w Polsce w czasach, gdy za Oceanem kino noir święciło największe triumfy – w latach 40. i 50. Polskie noiry z oczywistych względów nie mogły wtedy powstawać, lecz gdyby powstawały, jakie historie mogłyby opowiadać? Lankosz postawił właśnie takie pytanie. Tak jak „Sugar” wplatał kadry z autentycznych noirowych klasyków, tak „Rewers” sięgnął do archiwalnych nagrań Polskiej Kroniki Filmowej z okresu stalinizmu. W pierwszej scenie trzydziestoletnia pracowniczka wydawnictwa, Sabina (Agata Buzek), ogląda w kinie film propagandowy. Widząc kolumnę roznegliżowanych robotników, którzy rywalizują o miano przodownika pracy, bohaterka oblizuje wargę, co ma oczywisty podtekst erotyczny. W ten sposób Lankosz ustawia odbiór filmu już od pierwszych minut. Każe nam skonfrontować zbiorowe wyobrażenia o czasach stalinizmu, w których umięśniony tors robotnika był tylko figurą w banalnym przekazie propagandowym, z bardziej wiarygodną wizją na temat tego, jak owe kroniki filmowe mogły być odbierane przez ówczesnych widzów. Dzięki zastosowaniu tego zabiegu (i wielu mu podobnych) skostniały stereotyp lat 50. kruszeje na naszych oczach.
Fabuła „Rewersu” była noirowa i zarazem oryginalna – właśnie dlatego, że autor scenariusza (Andrzej Bart) nie przeszczepiał bezrefleksyjnie zachodnich motywów. Sabina, mieszkająca z mamą i babcią, pewnego dnia poznała tajemniczego Bronisława. Bohater grany przez Dorocińskiego był jakby wyrwany z amerykańskiej hard-boiled fiction: szorstki w obejściu, konkretny, bystry, zaradny, potrafiący się bić. W beżowym prochowcu, filcowym kapeluszu i z papierosem w ustach mógłby z powodzeniem zagrać Sama Spade’a w „Sokole maltańskim”, sęk w tym, że Bronisław nie był ani detektywem, ani policjantem, ani tym bardziej loserem, lecz właśnie agentem UB. Lankosz z ironicznym dystansem ogrywał noirowe motywy w scenie, w której Sabina staje się ofiarą kradzieży w ciemnej uliczce, a Bronisław ratuje ją z opresji, zwracając damie torebkę, bandziora zaś tłukąc w pysk. Ekspresyjne oświetlenie, scenografia i oprawa muzyczna aranżowały scenę tak, by wyglądała jak z amerykańskich filmów z połowy XX wieku (nawet ciosy w twarz zostały odegrane jak w starych filmach). Jednocześnie zaaranżowany – przez Bronisława – został sam układ wydarzeń. Wszystko miało bowiem służyć temu, by funkcjonariusz UB rozkochał w sobie Sabinę. Oszukany romans, za którym stoją cyniczne intencje i który musi skończyć się zbrodnią, to klasyczny wątek noirowy. Ale scenariusz Barta umiejętnie zmieniał akcenty. Tak jak w starych kryminałach Hammetta czy Chandlera, zaskoczeniem było, że piękna nieznajoma okazywała się wyrachowaną femme fatale, tak w rewersie noirowej fabuły w symbolicznej roli kobiety fatalnej obsadzony został – nie dość, że mężczyzna, to jeszcze – bierutowski ubek.
Obraz Lankosza był po „Psach” 1 i 2 kolejnym filmem, w którym bohater typowo noirowy jest ubekiem/esbekiem. Cóż, tak się składa, że odwieczny czarny charakter z narracji antykomunistycznej wypada w tej roli bardziej wiarygodnie niż dość obcy polskiej kulturze prywatny detektyw. A zarazem mniej banalnie niż kapitan MO z peerelowskich kryminałów – czy oficer śledczy z filmów i seriali po 1989 roku.
Erynie, czyli noir mieszczański
„Mam kapelusz, płaszcz i pistolet – to wszystko”
(„Żegnaj, laleczko”, 1975)
„Rewers” był świetnie napisany i wyreżyserowany z dobrym wyczuciem groteski, miał fajne pomysły na polską adaptację nurtu noir, więc trudno uwierzyć, że kilkanaście lat później Lankosz stanął za kamerą tak nieudanego serialu jak „Erynie” (2022). Scenariusz dwunastoodcinkowego serialu został oparty na powieściach Marka Krajewskiego, wykładowcy filologii klasycznej i autora kryminałów, których akcja toczy się w przedwojennym Wrocławiu i Lwowie. Książki Krajewskiego już od ćwierćwiecza zajmują eksponowane miejsca na półkach w Empiku. Nie bez powodu kojarzy się je z klasycznymi kryminałami Chandlera. Wzorem amerykańskiego prozaika Krajewski lubi zderzać w opisach piękno, tajemniczość i niezwykłość miejsc akcji z podłością ludzkich zachowań i okropnością zbrodni. Tak jak u Chandlera, również u polskiego pisarza kluczowa jest postać ekscentrycznego śledczego, z którego perspektywy śledzimy wydarzenia.
Ale Krajewskiego chyba najbardziej pociąga odtwarzanie przedwojennych realiów – z ich wiernie odwzorowaną topografią, ze stylizacjami językowymi, z rekonstrukcją ówczesnych układów politycznych. To między innymi różni go od Chandlera, ponieważ Amerykanin pisał o swoich czasach, ukazywał stosunki społeczne znane mu z autopsji i uchodził za znakomitego obserwatora. Autor „Festung Breslau” umieszcza zaś fikcyjne zbrodnie (mordy rytualne, seryjne zabójstwa) w rzetelnie zrekonstruowanej, lecz mimo wszystko wyobrażonej czasoprzestrzeni historycznej, której koniec końców bliżej do fantazmatu niż rzeczywistości. Takim fantazmatem jest właśnie wizja przedwojennego Lwowa, potraktowana z obowiązkową mieszanką sentymentu oraz lekko ironicznego dystansu.
Lankosz dość wiernie oddaje ducha powieści Krajewskiego. Ubiera bohaterów w stroje z epoki, każe im mówić po lwowsku, gromadzi wokół nich rekwizyty, ciągnie kamerę po przedwojennych kamienicach. A jednocześnie na każdym kroku przypomina widzowi, że to tylko popis stylistyczny, zabawa w kresowy noir. Historia opowiedziana w serialu za bardzo ciąży w stronę lekko przerysowanego kryminału, żebyśmy mogli potraktować ją serio – na przykład jako próbę przestawienia akcentów w polskim imaginarium – albo chociaż wciągnąć się w samą intrygę. A jednocześnie „Erynie” kreują zbyt stereotypową wizję przeszłości, by można było postawić je obok takiego „Kosa” Pawła Maślony, który po tarantinowsku potraktował konwencję patriotycznego filmu historycznego.
Przedwojenny Lwów Lankosza jest w gruncie rzeczy przewidywalny niczym schabowy z mizerią w niedzielę i tak samo pozbawiony wyrazu. Jego miejsce jest gdzieś pomiędzy „Czasem honoru”, „Koroną królów” oraz „Dziewczynami ze Lwowa” i nie zmienia tego nawet ogolony na łyso Marcin Dorociński, który w dwurzędowej marynarce i charakterystycznych ciemnych okularach robi, co może, by grany przez niego komisarz Edward Popielski choć trochę doprawił nijakie danie. Ostatecznie nawet on ponosi porażkę, bo jego Popielski (pijak, samotnik, zawiedziony romantyk) jest tak sztampowy, jak wszystko w tym serialu: wybrukowane mokre ulice, w których odbija się słabe światło miejskich latarni, duszne knajpy, wnętrza mieszczańskich kamienic.
Mimo że „Erynie” bardzo dbają o lokalny koloryt i polskie smaczki, są tylko nieprzekonującą imitacją zachodniego wzorca. Z importu jest wszystko to, co najistotniejsze w serialu: typ głównego bohatera i schemat fabularny. Sama noirowość została zredukowana do fasady – filcowych kapeluszy, papierosów i czerwonych szminek – tak by była łatwo przyswajalna dla szerokiej publiczności. I chyba także po to, by legitymizowała żywioł konserwatywnej nostalgii. Bo to właśnie nostalgia jest paliwem historii o fascynującym i tajemniczym mieście, które przed wojną było polskie.
Przepracowany diler egzystencjalista
„Lęk staje się czymś w rodzaju tematu mojego pisarstwa”
(Jakub Żulczyk, culture.pl)
Gdybym miał wskazać pozytywny kontrprzykład dla neonoirowych imitacji w rodzaju „Erynii”, a więc jakąś współczesną polską produkcję, która w oryginalny sposób adaptuje zachodni wzorzec do polskiej specyfiki i unika prostego naśladownictwa, od razu pomyślałbym o dwóch serialach: „Ślepnąc od świateł” (2018) i „Informacji zwrotnej” (2023). Oba stanowią ekranizacje powieści Jakuba Żulczyka, który był także współscenarzystą tego pierwszego. To znamienne, bo w podobny sposób funkcjonował niegdyś sam Chandler: nie tylko pisał powieści kryminalne, lecz także pracował nad scenariuszami filmowymi. Filmy, które oparto na jego prozie, są uznawane za nie gorsze od książek (zresztą spora część klasycznego kina noir opierała się na ekranizacjach ówczesnej literatury). Żulczyk wydaje się naśladować Chandlera w byciu jedną nogą w świecie literatury, a drugą – w świecie filmu.
„Ślepnąc od świateł” (reż. Krzysztof Skonieczny) jest noirowe pod zaskakująco wieloma względami, choć rzadko robi to z ostentacją i w bezpośredni sposób. Główny bohater – który w powieści nosi imię Jacek, a w serialu Kuba – to bardzo chandlerowska postać. Ale nie dlatego, że pije whisky i prowadzi śledztwa. Decyduje o tym jego charakter i przede wszystkim jego relacja ze światem. Tak jak Marlowe (i Sugar), Jacek/Kuba nie pasuje do rzeczywistości, w której żyje. Kieruje się zasadami (unika alkoholu i narkotyków, nie sypia z klientkami), które czynią go dziwakiem, a wyrastają z określonej wizji świata. W tej wizji Warszawa jest miastem powszechnego zepsucia, gdzie ludzie kierują się prymitywnymi instynktami i gdzie podłe bandziory mijają się z otumanionymi wódą celebrytami oraz śmierdzącymi od potu raperami. Niczym rasowy egzystencjalista, na którego Jacek/Kuba jest zresztą ucharakteryzowany (czarny golf jak z sartre’owskich lat 50.), bohater Żulczyka decyduje się podporządkować życie temu, by podtrzymywać zdegenerowane miasto pod kroplówką, a jednocześnie gardzi nim z całego serca. Ową kroplówką są natomiast woreczki z kokainą, w które Jacek/Kuba zaopatruje przekrój wielkomiejskiej elity.
Obsadzając bohatera w roli dilera narkotykowego, Żulczyk kontynuuje tradycję powieściowo-filmową z moralnie dwuznacznymi bohaterami, którym mimo wszystko kibicujemy. Tacy byli Walter Neff i Frank Chambers z „Podwójnego ubezpieczenia” i „Listonosza…”, mordercy mężów swoich kochanek, taki był Tom Ripley z powieści Highsmith, taki był również Jef Costello z „Samuraja” Jean-Pierre’a Melville’a (1967). Z tym ostatnim, małomównym płatnym zabójcą, łączy Jacka/Kubę najwięcej. Wykreowany przez Alaina Delona uporządkowany profesjonalista zdawał się pracownikiem idealnym – zawsze z nieskazitelnym alibi, nieprzyciągający uwagi, trzymający język za zębami. Podobnie jest z bohaterem Żulczyka, który w dilowaniu koksem osiągnął pułap mistrza i nie bez powodu o jego usługi zabiegają najpoważniejsi narkobossowie w Warszawie. I tak jak w arcydziele Melville’a, również u polskiego prozaika właściwa akcja następuje w momencie, gdy wydarza się coś, co psuje kryminalną rutynę i wprowadza postępujący chaos w życiu uporządkowanego bohatera. Jacek/Kuba próbuje naprawić sytuację, ale wszystko, co robi, sprawia, że pętla na jego szyi zaciska się coraz mocniej.
Hołdem dla „Samuraja” był niedawny „Zabójca” Davida Finchera (2023), film umiejętnie trawestujący historię o mordercy na zlecenie i wydobywający z niej to, co w czasach Melville’a nie było chyba oczywiste. Pod pozorem thrillera o profesjonalnym kilerze, który rozpaczliwie próbuje naprawić jedyny błąd, jakiego dopuścił się podczas akcji, Fincher przedstawił historię o absolutnym profesjonaliście w swoim zawodzie, który stał się niewolnikiem swojej pracy. W tym samym kluczu warto czytać powieść Żulczyka, bo jego Jacek/Kuba od samego początku – jeszcze zanim wszystko zaczęło się sypać – był bardzo zmęczony zawodem dilera, który wypełniał mu prawie cały czas, i pragnął pojechać na urlop najdalej, jak się da. To perfekcjonista, który nie tyle nie potrafił odpocząć, ile nie mógł sobie na to pozwolić, bo ciągle był potrzebny wielu ludziom. Najpierw oglądamy go tylko znużonego, z czasem coraz bardziej poirytowanego i nieprzyjemnego, a na koniec już głównie wyczerpanego, wiecznie niewyspanego od nękających go koszmarów, zalęknionego i tracącego kontrolę. Oczywiście, do tego stanu doprowadzają go wydarzenia fabularne, ale poza wszystkim innym jego objawy są typowe dla przepracowania. To historia człowieka stopniowo zatracającego się w swojej robocie.
Miasto pułapka
„Miałem zły dzień. Miałem zły dzień w tym mieście”
(„Pętla”, 1957)
Stając się niewolnikiem swojej pracy, Jacek/Kuba zostaje uwięziony w mieście. Od początku chce je opuścić, odlicza dni i godziny do wylotu do Argentyny, ale dość łatwo przewidzieć, że jego historia nie skończy się happy endem. Nie udaje mu się uciec z miasta.
To kolejny noirowy motyw. Nowoczesne kryminały powstawały razem z nowoczesnymi metropoliami, ich rozwojowi towarzyszył proces industrializacji. Między innymi dlatego pisarze tacy jak Chandler stawali się piewcami wielkich miast, nawet jeśli przedstawiali je w ponurych barwach – jako mroczne betonowe dżungle, które nigdy nie śpią. Patrycja Włodek, monografistka Chandlera, pisała, że amerykański pisarz stworzył mit Los Angeles i nadał temu miastu tożsamość; jego opisy były tak sugestywne, że stały się paradygmatyczne dla literatury kryminalnej i jej ekranizacji. A przecież nie dotyczy to tylko Chandlera. Zdecydowana większość noirowych fabuł jest osadzona w jakimś mieście i ono nie jest wyłącznie tłem dla wydarzeń. Czasami zdarza się, że akcja nie toczy się w konkretnej przestrzeni geograficznej, lecz w symbolicznym Mieście – tak było w „Pętli” Hasa, która przedstawiała uniwersalną historię, dziejącą się wszędzie i nigdzie. Tak było również w (częściowo noirowym) „Rojście” (2018–2024), osadzonym w jednym z wielu polskich miast średniej wielkości. Ale zazwyczaj przestrzeń w noirach jest konkretna.
W „Ślepnąc od świateł” mitologizowanym miastem jest Warszawa. Żulczyk kreuje ją w opozycji do Argentyny, o której marzy Jacek/Kuba. W naiwnej wizji bohatera, który nigdy nie był w Argentynie, kraj Ameryki Łacińskiej przypomina willę z reality show: z wiecznym słońcem, basenem, drinkami i palmami. To oczywiście fantazmat, ale podobnie jest z samą Warszawą: mroczną, brudną, depresyjną, stanowiącą prosty rewers rajskiej Argentyny. Żulczyk przedstawił bardzo wyrazistą wizję polskiej stolicy – miasta Lewiatana, które pożera przybyszów z prowincji. Ostatecznie Jackowi/Kubie nie udaje się z wydostać z paszczy potwora. Zostaje zmuszony do dalszej dilerki, przy czym jego właściwym pracodawcą nie jest ten czy inny gangster, lecz samo miasto. „Warszawa wie, co mógłbym jej powiedzieć, więc milczę, nie marnuję słów”, czytamy na ostatniej stronie powieści.
Stolica odgrywa ważną, jeśli nie kluczową, rolę także w „Informacji zwrotnej”. Żulczyk posługuje się tu formą retrospekcji, bardzo częstą w klasycznych noirach. Byłemu rockmanowi, a obecnie zaawansowanemu alkoholikowi, Marcinowi Kani (Arkadiusz Jakubik), urywa się film. Retrospekcje służą uporczywemu przypominaniu sobie przez Kanię, co tak naprawdę wydarzyło się feralnej nocy, gdy zaginął jego nastoletni syn.
W starych filmach i książkach Marlowe cały czas popijał, ale zachowywał trzeźwość umysłu, nie wpadał w ciągi. Szklaneczka dodawała mu straceńczego wdzięku, ale nie dokonywała spustoszeń. Taki był chandlerowski detektyw również w wydaniu Bogarta czy później Mitchuma. U Żulczyka jest inaczej. Polski pisarz pokazuje to, co stare noiry zazwyczaj ukrywały – przykre konsekwencje nałogu alkoholowego. W ten sposób obnaża konwencję historii o sympatycznym alkoholiku. Jednocześnie pozostaje w orbicie tradycji, ponieważ kłopoty z urwanym filmem pozwalają ograć typowy motyw kryzysu tożsamości bohatera, któremu zaciera się granica między wyobrażeniami a rzeczywistością (wcześniej podobny koncept historii o alkoholiku wykorzystał Norman Mailer w powieści „Twardziele nie tańczą” z roku 1983). Noirowe jest także zakończenie historii Marcina Kani. Można się go domyślić, jeśli rozpozna się konwencję, ale nie psuje to przyjemności z oglądania. Jak wielu bohaterów przed nim, Kania będzie musiał dotrzeć na dno swej nieświadomości, gdzie czeka na niego – wedle słów Slavoja Żiżka – „nieznośna prawda, z którą musi nauczyć się żyć”.
Przestrzenią zmagań z pamięcią jest właśnie Warszawa. Też mroczna i nieprzyjazna jak w „Ślepnąc od świateł”, choć tym razem ukazana przez pryzmat rozmaitych nie-miejsc: dworców kolejowych, przejść podziemnych. Miasto zostało tu wykreowane na scenografię z pijackiego koszmaru. Przypomina wizualizację stanu lękowego, w który wpada się po otrzeźwieniu o czwartej nad ranem, po kilku dniach nieustannego picia. To wizja bardzo subiektywna i – jeśli zna się okolice dworca Warszawy Śródmieście – poczerniona do granicy groteskowej przesady. Więcej ma wspólnego z mitem niż z rzeczywistością. Ale przecież w Los Angeles też nie zawsze lało.
Ludzie zbędni, przegrani i przepracowani
„Świat to jedno wielkie gówno. Oprócz moczu”
(„Kroll”, 1992)
Sposób ubierania się bohaterów (prochowce, kapelusze, szminki), ich relacja z alkoholem i papierosami, figura femme fatale (czy w ogóle męskocentryczna wizja relacji damsko-męskich), a nawet oparta na klasycznych kryminałach konstrukcja fabularna, w której nigdy nie wiesz, czego się spodziewać, i nikt nie jest tym, kim wydaje się, że jest – wszystko to stało się dziś stylem historycznym. Zrosło się z czasem i miejscem powstania. Można bawić się tym stylem, ale niełatwo używać go do ukazywania problemów współczesnych.
Niektóre polskie współczesne adaptacje próbują dostrzec mniej oczywisty światopogląd wpisany w klasyczne filmy i książki i wydobyć z nich to, co nadal może podlegać aktualizacjom. Wszak literatura i kinematografia z nurtu noir powstała w reakcji najpierw na wielki kryzys, a potem drugą wojnę światową. To zapewne tłumaczy obecną w nich wizję świata jako bagna, w którym zatracają się podziały na dobro i zło, a ludźmi kierują niskie pobudki i prymitywne instynkty. Oprócz powieści Żulczyka i ich ekranizacji podobną wizję można też odnaleźć w (ogólnie jednak średnio udanym) „Rojście” – z ciekawą, bo niejednoznaczną postacią Kociołka, granego przez Piotra Fronczewskiego. Nawiasem mówiąc, kultowy polski aktor ma na swoim koncie role i Marlowe’a, i samego Chandlera (w teatrach telewizji), grywał też czarne charaktery w epizodach „07 zgłoś się” i chyba można powiedzieć, że do pewnego momentu był polskim aktorem najbardziej kojarzonym z estetyką neonoirową (potem zastąpił go w tej funkcji Marcin Dorociński).
Kryzysowo-wojenny background klasycznych noirów wpłynął też zapewne na to, że ich bohaterowie odczuwali nieustanne napięcie, żyli w narastającym lęku. Krytycy zwracają w tym kontekście uwagę także na znaczenie filozofii egzystencjalizmu, z opisywanym przez Heideggera doznaniem trwogi („Angst”), którą wywołuje doświadczenie nicości, a pośrednio i nieautentyczności własnej egzystencji. Od trwogi nie sposób się w pełni uwolnić, można od niej tylko uciekać. Kino połowy minionego stulecia sugestywnie ilustrowało to filozoficzne przeświadczenie. Kuba Kowalski z „Pętli” odczuwał lęk, słysząc dźwięk dzwoniącego telefonu, bo wiedział, że rozmowa z dawnymi kolegami może przypomnieć mu brutalną prawdę na jego temat, o której pragnie zapomnieć. Ostatecznie – w symbolicznym geście – wyrywa kabel od telefonu i wiesza się na nim (motyw duszenia kablem telefonicznym pojawił się wcześniej także w „Bezdrożu”). Dźwięk telefonu mroził Toma Ripleya z najnowszej ekranizacji, bo prawie zawsze oznaczał kłopoty – był przypominaniem się świata, z którym bohater chciał zerwać wszelkie kontakty, by móc rozpocząć nową (po heideggerowsku – nieautentyczną) egzystencję. Telefon dzwoni też w ostatnim zdaniu powieści „Ślepnąc od świateł”. I symbolizuje właściwie to samo – powracające doznanie trwogi, wołanie nicości.
Żyjemy w czasach, w których codzienna prasa celowo nakręca nasze lęki (nadchodzącą wojną, kolejną pandemią, rosnącymi cenami mieszkań), bo na emocjach najlepiej się zarabia. Od rana do wieczora faszerujemy się niepokojącymi wiadomościami z portali informacyjnych, by na wieczór rozbrajać napięcie oglądaniem memów na MLH. Tradycja noir, która karmiła się lękami ówczesnych ludzi, ma więc dane ku temu, by przemówić do nas również dzisiaj. To samo tyczy się fatalizmu, który towarzyszył fabułom noirowym. Nawet jeśli detektyw rozwiązywał kryminalną zagadkę, rzeczywistość i tak pozostawała skażona. Zły koniec pisany był każdemu. Dawniej służyło to subtelnej krytyce amerykańskiego kapitalizmu, obnażaniu iluzji amerykańskiego snu. Obecnie, gdy liberalny optymizm czasów „końca historii” nie udziela się już raczej nikomu, pesymistyczna wizja świata, zakodowana w noirowym DNA, znowu jest na czasie.
Noir to także tradycja obrazowania dwóch typów ludzi: zbędnych i niezbędnych. Wbrew temu, co mówi logika, nie są to typy przeciwstawne. W klasycznych dziełach roiło się od mężczyzn pozbawionych życiowego celu, którzy w pewnym momencie wdawali się w kryminalną intrygę – ona nadawała sens ich egzystencji, lecz zarazem prowadziła ich na dno. Poczucie bezcelowości życia czy własnej pracy, choć oczywiście jest uniwersalne, było symptomatyczne dla czasów kryzysu, w których kino noir święciło triumfy. W okresie powojennym obawiano się ponadto intensywnej technologizacji i technokratyzacji, widziano w nich zagrożenie dla wartości humanizmu, a także dla samych ludzi, którzy staną się zbędni. Lustrzanym odbiciem międzynarodowych debat, w których niegdyś brali udział Aldous Huxley, Jose Ortega y Gasset czy Herbert Marcuse, są dzisiaj dyskusje na temat sztucznej inteligencji. Nastroje, które im towarzyszą, wydają się podobne do tych, które pojawiały się w czasach kina noir. Niewykluczone, że tradycja filmowa, która umiejętnie obrazowała tamte lęki (albo dawała im upust), może się znów wydać aktualna.
W galerii noirowych bohaterów ludzie zbędni, pozbawieni celu, sąsiadują z ludźmi niezbędnymi – Jefem Costello z „Samuraja”, Zabójcą z „Zabójcy” Finchera czy Jackiem/Kubą ze „Ślepnąc od świateł”. Wyeksploatowani do granic możliwości pracoholicy, niewolnicy swojej roboty wbrew pozorom nie są tak różni od ludzi zbędnych. Bo, owszem, ci ostatni są niepotrzebni społeczeństwu, a wręcz okazują się szkodliwi (i dlatego zazwyczaj kończą na stryczku), a ci pierwsi są społeczeństwu (zdegenerowanemu i upadłemu) nieodzowni, ale i jedni, i drudzy wiodą nieautentyczną egzystencję. Zamykają oczy na brutalną prawdę, uciekają od czegoś. A to w światopoglądzie kina noir stawia ich praktycznie na równi ze sobą.
„Dostojewski dla ubogich”
„Analizowałem wszystkie swoje szanse. Stwierdziłem, że nie mam żadnych”
(„Bulwar Zachodzącego Słońca”, 1950)
„– Kto wygrywa?
– Nikt. Po prostu jedni przegrywają wolniej niż drudzy”
(„W mroku nocy”, 1975)
Filozofia egzystencjalistyczna jest światopoglądową podbudową prozy i kina noir, ale jej właściwe źródło inspiracji stanowi wielka proza modernistyczna. Z „Notatkami z podziemia” Dostojewskiego (perspektywa samotnika skłóconego ze społeczeństwem, człowieka przegranego), z jego „Zbrodnią i karą” – historią, która niechybnie zmierza do jedynego możliwego zakończenia – czy z powieściami i opowiadaniami Kafki, którego bohaterowie znajdowali się w pułapce bez wyjścia, podlegali sile bezlitosnego fatum. Nie jest przypadkiem, że amerykańskich autorów prozy noir nazywano „Dostojewskimi dla ubogich” czy „Kafkami z Filadelfii”.
Oczywiście pisarzy takich jak James M. Cain, którego utwory posłużyły za fabułę dla najbardziej znanych klasyków kina noir, trudno stawiać w jednym rzędzie z Kafką czy Dostojewskim. Zresztą literaci ze Stanów Zjednoczonych nie zawsze znali dorobek europejskiej tradycji modernistycznej. Amerykańska ignorancja w odniesieniu do modernistycznego kanonu powieściowego bywała wręcz przedmiotem żartów – np. w „Trzecim człowieku” główny bohater, autor kryminałów, nie wie, kim jest Joyce; podobne wątki pojawiały się też w autoironicznych powieściach Chandlera.
To jeden z powodów, dla których noirowe ekranizacje czasami przewyższały poziomem powieści, na podstawie których powstały. Genialni reżyserzy, z Billym Wilderem na czele, potrafili dostrzec i wyeksponować modernistyczne residuum, które ukrywało się pod płaszczykiem gatunkowej historii pełnej niewiarygodnych zwrotów akcji. Drugoligowi autorzy powieści noir nie musieli sobie zdawać sprawy z tego, że ich szalone historie odzwierciedlały epistemologiczne aporie czy dylematy egzystencjalizmu, jak robiły to utwory Kafki czy Dostojewskiego, ale nie odbiera to amerykańskim pisarzom zasługi w przekonującym aktualizowaniu tradycji modernizmu powieściowego. Oni nie naśladowali wielkich mistrzów. Tym bardziej nie prowadzili intertekstualnych gier z ich twórczością. Po prostu robili swoje, tak jak umieli.
Te spośród współczesnych adaptacji (także polskich), które umiejętnie przetwarzają tradycję kina noir i dostrajają ją do lokalnej specyfiki, robią to samo, co kiedyś zrobili Hammett, Chandler czy Cain. Mówią po swojemu o tym, co ponadczasowe. I chyba o to w tym wszystkim chodzi.
Korzystałem m.in. z: Richard Dyer, Pastiche, 2007; Magdalena Kempna-Pieniążek, Neo-noir. Ciemne zwierciadło w czasach kryzysu, 2015; Magdalena Kempna-Pieniążek, Polskie adaptacje estetyki noir i neo-noir, „Biblioteka Postscriptum Polonistycznego” 2015, nr 5; Sebastian Smoliński, Bezdroża i długie trwanie filmu noir, „Kwartalnik Filmowy” 2023, nr 123; Piotr Stasiewicz, Sześć odcieni czerni. Szkice o klasykach powieści noir, 2021; „Studia Filmoznawcze” 2010, t. 31: Film noir; Patrycja Włodek, Świat był przemoczony pustką. Czarny kryminał Raymonda Chandlera w literaturze i filmie, 2015.
