MARIOLA WIKTOR: Zrealizowałeś film niemożliwy. Oglądając „Bulion i inne namiętności”, widz czuje zapachy, smaki, fakturę potraw, jakie wyczarowuje geniuszka kulinarna Eugénie, grana przez Juliette Binoche. Jak udało ci się osiągnąć taki sugestywny, zmysłowy miks dźwięków i obrazów?
ANH HUNG TRAN: Sceny siekania warzyw, duszenia mięs, smażenia polędwic, mieszania sosów, skwierczenia, bulgotania kręciliśmy jedną kamerą, jej ślizgającymi się ruchami po to, by widz odniósł wrażenie, że ogląda przygotowywanie posiłków w czasie rzeczywistym. W ten sposób codzienne, prozaiczne czynności urastają do rangi rytuału, magii, obrzędu. Zazwyczaj jest tak, że przyjeżdżam na plan… nieprzygotowany.
Słucham?
(śmiech!) Tak, pewnie to brzmi dość dziwacznie, ale taką mam metodę pracy. Nie ćwiczę wcześniej z aktorami. Dopiero na planie decyduję, jak chcę daną scenę nakręcić. Wszystko jest improwizowane. Jednak jedną z otwierających scen filmu nakręciłem najpierw telefonem komórkowym. Potrzebowałem zobaczyć, jak kamera będzie musiała poruszać się po kuchni, po jakiej trajektorii mają przemieszczać się aktorzy, by zsynchronizować swoje ruchy z choreografią obiektywu. Obejrzeliśmy to razem z ekipą i dopiero wtedy zaczęliśmy kręcić na serio. Jednak zanim weszliśmy na plan, zarówno Juliette, jak i Benoît Magimel oraz pomagające im w przygotowywaniu dań osoby przeszły trwający około trzech tygodni kurs gotowania pod okiem mistrza Pierre’a Gangarina, szefa restauracji z gwiazdką Michelina. Wprawdzie Juliette i Benoît prywatnie też gotują, więc było trochę łatwiej, ale nie tak wyrafinowane potrawy jak na ekranie. Oboje ćwiczyli nie tyle nawet samą sztukę gotowania, ile płynność posługiwania się narzędziami z epoki, tak by widzowie czuli, że mają do czynienia z profesjonalistami.
W Cannes zasłużenie otrzymałeś Złotą Palmę za najlepszą reżyserię. A ja dodałabym jeszcze osobną nagrodę – za montaż.
Dziękuję. To, co jest dla mnie ważne w kinie, co buduje klimat, rytm, to transmisja rozmachu i muzykalność. Jak w muzyce, staram się czasem dość gwałtownie dopasowywać jedno ujęcie do drugiego. W utworze muzycznym nierzadko słychać nagłe przerwanie melodii, zanim zacznie się ponownie, być może inaczej. Montaż opiera się właśnie na idei nagłości, ponieważ ta gwałtowność zawiera w sobie fizyczne odczucie i znaczenie. Dodin i Eugénie są również fizycznie obecni podczas przygotowywania tych posiłków, są bardzo skoncentrowani na każdej akcji. Ich pracujące, zwinne dłonie odsuwają naszą uwagę od potraw. Do końca życia zapamiętałem Kirka Douglasa i sposób, w jaki poruszały się jego ręce, gdy zapinał marynarkę. Nie pamiętam filmu, w którym to robił, ale pamiętam jego ręce. To było takie piękne. Ja sam w wolnych chwilach uprawiam garncarstwo. Miękka glina i to, co powstaje z pracy rąk, ten fizyczny i twórczy akt od dziecka mnie fascynował. Odkryłem, jak ciekawa jest praca rękami, które przywołują pamięć kształtów, którym nadały życie. W filmie to właśnie ręce Eugénie wyczarowują kulinarne dzieła sztuki, które zostaną skonsumowane, kiedy minie podziw nad ich wyglądem i zapachami.
Jesteś człowiekiem Wschodu i Zachodu. Urodziłeś się w Wietnamie, od lat żyjesz i pracujesz we Francji. Jedzenie jest ważne zarówno w kulturze Azjatów, jak i Francuzów. Jakie są jednak różnice, jeśli chodzi o celebrowanie tej zmysłowo-smakowej uczty?
Wspólne spożywanie posiłków zbliża rodziny i ludzi do siebie. Wszędzie na świecie. Są jednak sporo różnice. My nie używamy widelców i noży, ale pałeczek, a to oznacza, że cała przemoc zostaje w kuchni, czyli wszystkie ostre narzędzia. Przy stole nie rozrywamy kawałków jedzenia, nie kroimy pokarmów, tylko pałeczkami pokazujemy, czego pragniemy i co na nie nabieramy. To jest wielka różnica kulturowa. Jedzenie w Wietnamie jest wyjątkowe, każda z potraw ma inny talerz, inna miseczkę, a te swoją osobną historię. Dzielimy się jedzeniem, łagodnie rozmawiamy, nasze myśli wolne są od agresji, wysyłamy przyjazne wibracje i razem z innymi smakujemy jedzenie, a ono jest źródłem przyjemności.
Kiedy po pokazie w Cannes po raz drugi oglądałam twój film na innym festiwalu, o wiele mocniej przemówiła do mnie jego strona emocjonalna niż czysto kulinarna. To, że gotowanie to dla ciebie język miłości, pokazałeś już w swoim słynnym debiucie „Zapach zielonej papai”. Skąd bierze się to zainteresowanie?
Myślę, że pochodzi ono z mojego dzieciństwa i od mojej matki. Moi rodzice byli robotnikami. Nie byliśmy bogaci. Miejsce, w którym mieszkałem, w odległym miasteczku w centrum Wietnamu, było bardzo brzydkie. Jedyne piękno, jakie widziałem, znajdowało się w… kuchni mojej mamy. Kiedy myślę o przeszłości, to zawsze o niej. Było to ciemne miejsce, z mokrą podłogą, ogniskiem na węgiel drzewny i ścianami z blachy. Słychać było wszystko, co działo się w domu obok. W dachu był otwór, przez który wpadało światło. Kiedy mama wracała do domu po wizycie na targu, można było zobaczyć wszystkie te kolory: ryby, owoce, warzywa. Wszystko to było piękne. A kiedy dla nas gotowała, na koniec też było bardzo pięknie, bo można było zobaczyć, co zrobiła, i podziwiać kolejne kolory, tym razem potraw. Myślę, że to dało mi pierwszą edukację w zakresie estetyki.
W 1993 roku za swój debiut „Zapach zielonej papai” otrzymałeś Złotą Kamerę w Cannes.
Ten film to przede wszystkim nostalgiczna i poetycka kronika wygnańca, który pamięta. Wietnam z lat 50. pokazany w filmie musiał odrodzić się z popiołów, w innej formie, z innymi zapachami w sztuczności paryskiego studia. Wracając do korzeni swojej kultury wietnamskiej, chciałem odnaleźć siebie w sobie.
Wróćmy do „Bulionu…”. Mamy tutaj do czynienia z nietypową relacją damsko-męską, która znajduje ujście w… gotowaniu.
Szukałem tematu o jedzeniu. W trakcie lektury natknąłem się na książkę Marcela Rouffa i w przeciwieństwie do innych projektów ten został zaakceptowany przez producenta. Powieść jest nieco staromodna, historia niezbyt ciekawa. Zachowałem więc piękne strony z opisem jedzenia, a zwłaszcza te, w których bohaterowie o nim mówią. Opowiedziałem historię poprzedzającą powieść, która zaczyna się od śmierci Eugénie, wiernej kucharki i przyjaciółki Dodina. Pozwoliło mi to zbadać romantyczną relację między dwojgiem ludzi, którzy mieszkali razem przez długi czas i dzielili tę samą pasję. Kiedy zdecydowałem się zrobić film z jedzeniem, ale nie o jedzeniu, chciałem znaleźć właściwy balans. Mamy dwa źródła zmysłów: jedzenie i miłość, a więc spróbowałem pokazać równowagę między nimi. Widzimy Eugénie gotującą dla Dodina i jego przyjaciół, ale kiedy ona choruje, to on dla niej gotuje. W ten sposób wyraża swoje uczucia, jedzenie ich do siebie zbliża.
Jak udało ci się połączyć na ekranie Binoche i Magimela, którzy w przeszłości byli parą, mają dziecko, ale już od dawna nie są razem?
Juliette na początku powiedziała mi, że to nie jest dobry pomysł, bo łączy ich przeszłość. Rozstali się 20 lat temu i od 
„Bulion i inne namiętności”, reż. Anh Hung Tran. Francja 2023, w kinach od 30 sierpnia 2024tego czasu nigdy się nie spotkali i nie pracowali razem. Benoît jednak od razu się zgodził. Wtedy Juliette przyszła na próbne zdjęcia i po tygodniu była już gotowa grać z Benoîtem. Oni są po prostu profesjonalistami i potrafią skrywać osobiste emocje głęboko na czas grania. W trakcie zdjęć zrozumiałem także, że ten film będzie prezentem dla ich córki. Ona nigdy nie widziała swoich rodziców razem, w takich ciepłych filmowych relacjach. Wyszła więc z tego niezła rodzinna terapia.
Twoja żona i współpracowniczka, Trần Nữ Yên Khê, od „Zapachu zielonej papai” jest częścią każdego filmu, który nakręciłeś, w tym „Bulionu…”. To również jej poświęcony jest ten film.
Tak, ten film jest bardzo osobisty i tak naprawdę opowiada o mnie i mojej żonie. Sama historia została przez nią zainspirowana. Dlatego jest dedykowany właśnie jej. Czuję, że to moje życie z nią w jakiś sposób pokazuję w filmie. Od początku mojej kariery pracowała ze mną na planie. Oprócz występów aktorskich pomagała malować scenografię. Po raz pierwszy oficjalnie zadbała o scenografię w „Norwegian Wood”. Jednocześnie była scenografką, dyrektorem artystycznym, a także kostiumografką. Zawsze na niej polegam.
Twój film celebruje francuską jakość poprzez sztukę kulinarną.
Piękno tutejszego ducha podsumowuje słowo „miara”. Czy to w architekturze, czy w malarstwie, czy we wszystkich innych sztukach, istnieje pewna miara. To nie ekstrawagancja, ale elegancja... Naprawdę chciałem zrobić film, który miałby tę elegancję. W tym sensie mówię, że jest to hołd dla Francji, a nie dla gastronomii. Liczy się duch. Podoba mi się, że kultura francuska wchłania i wzbogaca się o artystów różnych kręgów kulturowych i ras. To ją czyni ciekawszą, bogatą. Kiedy tutaj przyjechałem z rodzicami, miałem 12 lat. Na początku tęskniłem za Wietnamem, w którym w tamtym czasie trwała wojna. We Francji wszystko było dla mnie nowe, szybko się jednak zaadoptowałem. Zacząłem uczyć się języka na francuskiej literaturze, studiowałem język francuski. Francji zawdzięczam prawie wszystko.
W „Bulionie….” kontynuujesz i rozwijasz zmysłowy ogląd świata, który pojawił się w „Zapachu zielonej papai”, ale także estetykę własnego kina, jego język.
„Zapach zielonej papai” uwypuklił zmysłowe szczegóły życia Wietnamczyków, aby uchwycić wewnętrzny świat służącej, która gotowała, sprzątała i dorastała. Tekstury i emocje związane z jedzeniem są od tego czasu bliskie mojemu sercu. Ten film był także dla mnie ważny, bo dostarczał widzowi czegoś jakościowego pod względem języka kinematograficznego. Francuscy krytycy i reżyserzy są zbyt pochłonięci tematem i historią. Myślę, że nie wiedzą, jaki jest język kina. Nie zadają sobie tego pytania. Cała dyskusja toczy się na temat, który jest najbardziej aktualny. A liczy się tak naprawdę sposób, w jaki ją opowiadasz... Większość filmów, czy to francuskich, czy innych, to tylko ilustracje historii i tematów. Mało w tym kina.
Kim są filmowcy, którzy cię ukształtowali?
Kubrick, Kurosawa, Ozu, Mizoguchi... A z Nowej Fali? Godard był ważny. Bardzo poruszyły mnie jego pierwsze filmy, w których kazał swoim bohaterom mówić w nieco dziwaczny sposób. Ta muzykalność w jego obrazach jest na poziomie czystego piękna. Nie interesują mnie ludzie, którzy gadają na ekranie tak jak w życiu. Kino nie jest reprodukcją życia. Z kolei Truffaut jest dla mnie tylko ilustratorem. Lubię oglądać cykl z Doinelem, znam filmy na pamięć, historia jest fajna, ale z punktu widzenia czystej kinematografii bardzo słaba.
A Bresson? Widz jest w stanie zrozumieć wewnętrzne funkcjonowanie umysłu Eugénie i Dodina, którzy skoncentrowani na pracy, niewiele mówią, podobnie jak bohaterowie twórczości Roberta Bressona. Osoby ze świata Bressona są niezwykle oddane temu, co robią, i mocno skupione na swoim codziennym życiu.
Tak. Wszystko pochodzi od Bressona. Od Bressona nauczyłem się, że trzeba uważnie przyjrzeć się sprawom i że sprawy wymagają czasu. Kiedy kręcisz film, pokazujesz życie bohaterów i jeśli to jest ważne, musisz to faktycznie pokazać. Nie powinieneś się bać, że będziesz nudny. Jeśli znajdziesz sposób, aby pokazać coś precyzyjnie, stanie się to czymś interesującym dla widzów. Masz absolutną rację. Bresson jest jednym z moich bohaterów!
Czy określasz dziś siebie jako filmowca wietnamskiego czy europejskiego?
Jedynym narodem jest kino. Kino to język. Mówię po wietnamsku lub francusku, ale jest też język kina i trzeba się tego języka doskonale nauczyć, żeby tworzyć piękne sceny, tak jak pisarz robi to słowami i zdaniami. I tak, pracując na planie filmu, posługuję się tylko tym jednym językiem. To wszystko.
