„Coś tam niby wiesz, czyli nie wiesz”
Belmondo
„For outsiders rap is easy to move to, hard to dissect”
David Foster Wallace
„Liczy się to, co zarobię, reszta vanitas”
TUZZA
„W moim początku jest mój kres”
T.S. Eliot
W 1989 roku David Foster Wallace i jego były współlokator z koledżu – Mark Costello, wynajęli razem mieszkanie w Bostonie. Wallace miał pracować nad doktoratem i naukowo zajmować się pornografią na wydziale filozoficznym Harvardu. Nocleg, którego mężczyźni udzielili znajomemu, sprawił, że badania Wallace’a obrały zupełnie inny kierunek. Rozpakowując plecak, znajomy – gdzieś pomiędzy szczoteczką do zębów a ręcznikiem – wyciagnął dwa mixtejpy.
Slick Rick. Schooly D. Ice T. Chuck D.
I tak David Foster Wallace zajawił się rapem.
Wkrótce zaczął pracować nad esejem, pierwotnie liczącym około kilkudziesięciu stron, a następnie rozwiniętym do postaci książki, która ukazała się pod tytułem „Signifying Rappers: Rap and Race in Urban Present”. (Mark Costello zwykł dodawać swoje uwagi do pisanych przez niego segmentów, stąd współautorstwo książki.)
Zostawmy na razie Wallace’a w małym bostońskim mieszkanku pochylonego nad notesem, z papierosem w dłoni, po piątym tego dnia prysznicu, z uchem przy głośniku. Jeszcze tu wrócimy, tymczasem…
Cały ten zgiełk
Marysie były lekko w szoku. Ryśki, Tomki i Oskary też. Ci o delikatnej konstrukcji wyłączali w połowie odcinka i zamykali temat krótkim: „Chujowe, nie ma (tu wstawić dowolną ksywę rapera), Netflix, wiadomo”. Niektórzy widzowie rzucali się w kierunku pawlacza i z pochowanych na zimę stert szalików i czapek wyciągali balaklawy Hewry, trzymając je w dłoniach z podejrzeniem, że padli ofiarą efektu Mandeli; Hewra, pamiętają ten skład przecież, no przecież był taki skład, a oto jest dowód! Ofiar efektu Mandeli było więcej, pytali siebie: czy na pewno Belmondo jechał na Orłowo coś przekąsić, Taco Hemingway tańczył polskie tango, PRO8L3M znał się na sztukach, stewardesach, pigułach, a TUZZIE błogosławiła warszawska Nike, czy tak się im tylko wszystkim kolektywnie przyśniło. Teraz stoją z płytami lub firmowym merczem w ręku i czują się skołowani, jak kryptoarcheolodzy, z przedmiotami zaplątanymi w naszą rzeczywistość z innej nitki czasoprzestrzennej, bo w historii, którą przed momentem zobaczyli, te rzeczy się nie wydarzyły.
Tymczasem w innych domach robiono rekonstrukcję historyczną wydarzeń z 20 grudnia 2014 roku, gdy Pih wdarł się na scenę podczas koncertu Quebonafide. Teraz to chałupniczy cospleyerzy Piha wykrzykiwali w stronę ekranu ile sił w płucach: „TO NIE JEST HIP-HOP! TO NIE JEST HIP-HOP I NIGDY NIE BĘDZIE!”.
Tak mniej więcej, wnioskując z rozmów i internetowych komentarzy, wyobrażam sobie wieczór, w którym fani rapu postanowili odpalić serial dokumentalny Netflixa „Cały ten rap” w reżyserii Piotra Szubstarskiego.
Tytuł budził ekscytację, oczekiwania i obiecywał wiele. Niektórzy spodziewali się polskiej wersji „Ewolucji hip-hopu”, innej produkcji platformy, która opowiadała chronologicznie „o powstawaniu gatunku”: od pierwszych imprez DJ-a Kool Herca po trap. Historię kultury i muzyki hiphopowej w Stanach zamknięto w czterech sezonach i szesnastu odcinkach. Polski dokument ma sześć odcinków, twórcy w wywiadach zapowiadają kolejne sezony i dodają, że stworzenie polskiej wersji „Ewolucji hip-hopu” nie było ich celem.
Tytuł „Cały ten rap” okazał się zwodniczy dla kogoś, kto potraktował go jako dosłowną deklarację. To raczej luźna parafraza zwrotu „all that jazz”, czyli „i wszystkie te rzeczy”. „All that jazz” (polskie tłumaczenie „Cały ten zgiełk”) to także tytuł filmu z Royem Scheiderem, który, gwoli sprawiedliwości, nie opowiadał o historii jazzu. A więc zamiast chronologicznego objęcia całości zjawiska – cały ten rapowy zgiełk.
Nie o nas z nami
Nie od początku była to produkcja Netflixa, platforma pojawiła się na dalszym etapie, najpierw był to pomysł dwóch facetów zajmujących się zawodowo reklamą, którzy pomiędzy zleceniami komercyjnymi postanowili zrobić serial o rapie, jak mówili – „z zajawki”, i zaczęli nagrywać na jego potrzeby wywiady z przedstawicielami sceny i ludźmi z nią związanymi. Ogrom pracy nad serialem jest widoczny na ekranie. Musiało to być wiele godzin przeglądania i wyboru archiwaliów, ich obróbki, nie mówiąc o samych wywiadach. Zaproszenie do rozmowy przyjęło 69 osób powiązanych z polską rapową sceną: artystów, dziennikarzy, producentów, wydawców.
Cały ten mrówczy wysiłek pozostawił mnie jednak – najdelikatniej ujmując – w dużej konsternacji. Z kilku powodów.
Wydaje się, że sam Szubstarski ma problem z ustaleniem, co takiego powstało w montażowni i czy zgadza się z obrazem, który nosił w sobie, przystępując do pracy. O tym, jakie było zamierzenie połączenia setek godzin wywiadów archiwalnych i powstałych specjalnie dla serialu, archaicznych nagrań, teledysków, fragmentów programów TV, twórcy zdają się dowiadywać z głosów zewnętrznych, które internalizują.
Skąd takie przypuszczenia?
Trzy odcinki serialu miały pokaz przedpremierowy na festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu. Wtedy też reżyser miał okazję opowiedzieć o swoim dziele jeszcze bez zapośredniczeń i informacji zwrotnej od widzów i recenzentów. Obecny na pokazie Jędrzej Słodkowski cytował go w „Gazecie Wyborczej”: „Ambicją było stworzenie «leksykonu», a więc uporządkowanego zbioru wiedzy o kulturze i muzyce”.
Ale w wywiadzie z Marcinem Flintem – który napisał o serialu: „To nie jest żadna kronika hip-hopu, to nawet nie jest dokument o hip-hopie. To jest dokument socjologiczny, który poprzez rap unaocznia pewne mechanizmy odnośnie do zmieniającej się Polski, zmieniających się pokoleń, ich podejścia do życia” – reżyser i producent wykonawczy nie mówią już o leksykonie gatunku, a stają się orędownikami interpretacji Flinta – to dokument socjologiczny.
Włodi, fotos z serialu „Cały ten rap”
Sprawę komplikuje dedykacja pojawiająca się na ekranie w pierwszym odcinku: „Dla kultury i ludzi, którzy ją tworzą”. Trudno ją zrozumieć, jeśli przyjąć, że w zamierzeniu nie miał to być film o hip-hopie. Słynne „nic o nas bez nas” zmienia się w absurdalne „nie o nas z nami”.
To weź się, kurwa, dowiedz
Niestety, serial nie sprawdza się jako leksykon, o błędach merytorycznych nie będę wspominać, internet zrobił to już za mnie. O wiele lepszą encyklopedią jest „Ewolucja hip-hopu”, i owszem, nie można zestawiać ze sobą polskiej i amerykańskiej produkcji pod kątem liczby odcinków i ambicji pokazania całości tematu, można jednak porównać je pod innymi względami.
Na przykład retencji informacji lub przedstawienia różnorodności stylistycznej sceny.
W „Całym tym rapie” na ekranie pojawiają się hasłowo pojedyncze słowa i wyrażenia. Ma to sprawiać wrażenie mnemotechniki. Sęk w tym, że nie ma czego zapamiętać. W większości to banalne konstatacje i komunały, które przypominały mi głębię myśli w felietonach Krzysztofa Zanussiego dla „Polityki”, wyśmiewanych przez Stommę. „Australia jest niezwykle ciekawym kontynentem” stawiam obok „Wszyscy chcą dziś robić hip-hop”.
Animowanie tego słownego ambientu to tylko ornamentacyjny zabieg uatrakcyjniający formułę „gadających głów”.
Choć mnie niczego nie uatrakcyjniał, wręcz przeciwnie, połączony z irytującym montażem (który łaskawi lub bardziej wytrzymali percepcyjnie nazwą dynamicznym lub „tiktokowym”) robił mi w głowie sałatkę i wystawiał na próby. Rozumiem jednak, że są odbiorcy, dla których taki sposób podawania treści jest atrakcyjny i łapie zeitgeist.
„Ewolucja hip-hopu” nie miała tak oszałamiającego tempa, zdecydowanie ceni się tam bardziej zanikającą umiejętność koncentracji uwagi. Chcesz się czegoś dowiedzieć – to się skup, bez tego nie ujedziemy. „Jeśli opowiadasz historie, musisz umieć mówić do kosmitów” – jak pewnie mówią na kursach creative writing. Amerykanie umieją. I jestem pewna, że po każdym odcinku „Ewolucji…” kosmita wie, dlaczego dany numer jest klasykiem, wymieni artystów, którzy zapisali sie na trwałe w historii, rozumie, czym różniły się poszczególne style i jak wyglądała scena w różnych miastach.
Po obejrzeniu polskiego serialu widz nie będzie miał takich informacji, trudno nawet, nie będąc zaznajomionym wcześniej z polskim rapem, odpowiedzieć na podstawowe dla laika pytanie: „Kim są Sokół, Pezet i Tede?”. Reżyser i scenarzysta zarazem wychodzi z założenia, że to fenomeny zrozumiałe same przez się, a kiedy ich legendarność próbuje tłumaczyć ustami młodej generacji, Young Leosia mówi: „Pezet, no wiesz, to jest Pezet, no nie? Szacunek”.
I jest jak w popularnym memie: „Jak mam słuchać rapu, kiedy śpiewają «wiesz, o co chodzi», a ja nie wiem, o co chodzi”. Twarde uliczne jest podejście twórców: „Nie wiesz, o co chodzi, to weź się, kurwa, dowiedz”. Ale nie z naszego serialu. Cały tzw. old school został pozbawiony indywidualności i zblendowany w jednolitą masę homogenizowany serek o smaku „to, co było, a było ciężko i szaro”.
Dlaczego raczej czegoś nie ma, niż jest
No i jest nowa generacja, ale co to określenie właściwie znaczy? W tym polaryzującym zbiorze, którego muzykę twórcy serialu pozycjonują jako nowy rap w opozycji do starego, są bardzo różni artyści. Są deklarujący szacunek i miłość do rapu, ale niekoniecznie polskich klasyków. Są luźno przywiązani do rapu jako sposobu podawania tekstu, ale już nie do elementu kultury. Są etosowcy i Niezidentyfikowane Obiekty Rapujące. Są ludzie związani ze środowiskiem i cieszący się szacunkiem i tzw. industry plants, niezbyt się tego zresztą wstydzące. Jest osobny Kizo, nazywający się z przekąsem discopolowcem, który trochę kokieteryjnie wyznaje, że nie wie, co robi w tym serialu. Są niezainteresowani podziałem na gatunki oraz wyznawcy dewizy Popka z Dirty Diany: „Pamiętajcie, że muzyka to tylko zabawka, jak zechcę, zarymuję se do tanga”.
Domowi impersonatorzy Piha przed ekranami o jednych pewnie mówili: „Ten będzie GOAT, ma skilla”, by zaraz bluzgać na drugich. Tymczasem w innych domach było odwrotnie: opluwani byli propsowani, komu innemu obrażano matkę. W moim odczuciu w serialu znaleźli się wykonawcy, których obecności nie potrafiłam sobie wytłumaczyć, dobrze wyprodukowany pop to nadal dobrze wyprodukowany pop, nie wrzucam go do rapowego worka.
Każdy z rozmówców zapewne spędził na planie sporo czasu (sławne już „trzy godziny rozmów” Peji), zatem zakres poruszanych tematów pewnie był duży, tym bardziej ciekawił mnie klucz selekcji zawartości sezonu.
Choć najpierw najbardziej uderzyło mnie to, czego nie ma. Zagryzając maślane leibnize, pytałam: „Dlaczego raczej czegoś nie ma, niż jest?”.
Historia polskiego rapu to około 30 lat. Wyrwa czasowa w narracji serialu obejmująca ponad dekadę (od 2005 do, powiedzmy, 2019 roku) odejmuje polskiemu rapowi aż 1/3 trwania. Podobnie jak inni wspomniani na początku „kryptoarcheolodzy” przed ekranami, i ja popatrywałam na posiadane przedmioty z zagubionego czasu.
Żeby uświadomić sobie szokującą skalę zmiany stylistycznej, która zaszła w tym „czasie, którego nie było”, zróbmy eksperyment myślowy i wyobraźmy sobie dokument o estetyce gotyckiej, w którym w pierwszym odcinku Bauhaus śpiewają „Bela Lugosi’s dead”, a w kolejnym goth lolitki w Tokio podskakują do witch house’u i pomiędzy nimi nie ma niczego.
Jest to zabieg, który pociąga za sobą ciekawe konsekwencje.
Ta historia nie jest o tobie
Ten skrót perspektywiczny w serialu nie jest tak niewinny. Zagina rzeczywistość i skutkuje zaskakującą anamorfozą (tak, to ta czaszka u Holbeina na obrazie z ambasadorami). W serialu starzy uznani „ambasadorowie rapu” wydają się namaszczać kwiat polskiej młodzieży na bezpośrednich kontynuatorów. Do przeprowadzenia tej ceremonii „zaginiona dekada” nie jest do niczego potrzebna.
Można odnieść wrażenie, że naszym oczom ukazuje się dość sielski obraz zmiany sztafety pokoleń, w którym pałeczka przekazywana jest z estymą, w pokoju i we wzajemnym zrozumieniu. I am you, but stronger.
Młodzi składają hołd, starzy pasują na następców, może czasami chcieliby więcej szacunku, czasami więcej wiedzy „skąd rapery wyszły”, ale w sumie to nie mają nic do kształtu tego, co nazywa się współczesnym polskim rapem i fajnie, że młodzi robią po swojemu. Czasami trzeba coś przeczytać między wierszami, w opuszczonym kąciku ust, w pauzie, oczywiście nikt nie rzuca ksywami i nikt nie chce wyjść na ojca, który narzeka, że musiał zapierdalać 50 km w deszczu żab do szkoły, a gówniarze teraz jeżdżą do niej własną elektryczną teslą.
Donguralesko, fotos z serialu „Cały ten rap”
Kiedy przyjrzymy się uważnie anamorfozie pod innym kątem niż ten przyjęty przez narrację serialu, ujrzymy właściwy kształt sytuacji, która jest o wiele bardziej zniuansowana. Ale jak z obrazem Holbeina – trzeba wiedzieć, skąd spojrzeć, żeby zobaczyć, czym jest zaburzony kształt na pierwszym planie.
I każdy, kto interesuje się rapem, wie, że stary Król Lear wcale nie tak chętnie pozbywa się władzy nad królestwem i nie wszystkich zebranych na planie synów i córki uznaje za dzieci z prawilnego łoża.
Nie mogłam pozbyć się wrażenia, że pocięte i wymieszane ze sobą wypowiedzi tworzą fałszywy akord, że stawia się tu tezy, o których wywiadowani nie wiedzieli, że przyjdzie im się pod nimi podpisać. Czy kiedy DJ Volt mówi o ciekawych tekstach polskich młodych artystów, ma na myśli osoby, z którymi zestawiono jego wypowiedź?
Czasami poczucie manipulacji było subtelne, a czasami wybijało ponad skalę. Na przykład gdy Marcin Flint powiedział: „Im więcej pieniędzy, tym mniej hip-hopu w rapie”. I zaraz po jego wypowiedzi pada: „I to też jest w porządku” Ryfy Ri. Podejrzewam jednak, że Ryfa nie miała zamiaru z aprobatą przyjąć coraz słabszego promieniowania rdzenia hip-hopu na rap, ponieważ kolejne wypowiedziane przez nią zdanie: „Niech każdy definiuje po swojemu”, każe mi podejrzewać, że chodziło jej być może o dowolność artysty w tworzeniu i nazywaniu swojej muzyki.
W czasie seansu dotarłam do punktu, gdy zastanawiałam się, czy to dokument nakręcony na zlecenie jakiegoś kreskówkowego villaina (bynajmniej nie Louisa), który chce przez mniej lub bardziej subtelne komunikaty doszczętnie unicestwić w ludzkich umysłach połączenie hip-hopu z rapem i ostatecznie przydusić hip-hop we śnie poduszką.
„I to też jest w porządku” dźwięczało mi w głowie. Ciii, hip-hopie, nie walcz, zaraz będzie po wszystkim, ta historia nie jest o tobie.
Fiasko
W roku akademickim 2022/2023 profesorem wizytującym na prestiżowym MIT zostaje uznany raper Lupe Fiasco, ale jak uprzedza słuchaczy na wykładzie inaugurującym, zajęcia nie będą polegały na robieniu muzyki dla klubów ze striptizem. Zamiast tego proponuje fakultet o nazwie Teoria i praktyka rapu. O ile praktyka w tym zestawieniu nie dziwi, o tyle może teoria już bardziej. Fiasco, być może w odpowiedzi na obserwowany rozdział rapu od hip-hopu, proponuje namysł nad istotą i tożsamością tego zjawiska i zaczyna od ćwiczenia: „Czym jest RAP/czym są RAPY – rozwiń akronim”. Skutkuje to kilkoma niezłymi pomysłami, np. Recognising Analogous Patterns, Realizations And Passions albo Rooted Autobiographies Pronounced i żadne z nich nie znaczy po prostu sposobu podania tekstu, to coś znacznie większego.
Rap posiada wewnętrzne narzędzia i mechanizmy, które pozwalają mu samemu siebie weryfikować, a jednocześnie nie zaskorupieć w sztywnym kształcie. Nie odtwarzać przeszłości, wytwarzać przyszłość, badać i rozwijać nowe zaskakujące formy. Te narzędzia i mechanizmy są czymś więcej niż zestawem skodyfikowanych zasad o rymach i rytmach. Bez ich świadomości rap jest skazany na zewnętrzne instancje sensu, które powiedzą mu, czym jest, czym nie jest, i zrobią to według własnych interesów.
Interesy rapu jako zjawiska znacznie szerszego niż mówienie do bitu w „Całym tym rapie” nie przedstawiają się różowo. Rap to tylko pretekst do innej narracji.
I nie jest ona socjologiczna, jak twierdzą twórcy.
Znacznie więcej „wsadu socjologicznego” mają niesławni „Blokersi” Sylwestra Latkowskiego i choć ten przeprowadza paskudne manewry w poszukiwaniu tanich sensacji, nie sposób odmówić mu też zarejestrowania obrazów, nad którymi nikt w mediach specjalnie się wtedy nie pochylał, może z wyjątkiem Elżbiety Jaworowicz. Nagrane wymiany zdań bohaterów czy ujęcia poznańskiej ulicy Staszica są bezcenne, szczególnie gdy Jeżyce to dziś bardziej eko falafel niż fawele.
Perspektywa socjologiczna w „Całym tym rapie” oświetla właściwie tylko opowieść o początkach kontrkultury hiphopowej i dość szybko wycofuje się na daleki, coraz dalszy plan, aż w końcu znika zupełnie.
Prawda czy Prada?
Czas wrócić do bostońskiego mieszkania, w którym pozostał Dawid Foster Wallace i zerknąć mu w notatki.
Fundament synekdochy. Na niej ufundowany jest rap. Synekdocha – czyli część reprezentująca całość. „Reprezentacja” to ważny rzeczownik w rapie. Reprezentuje się miejsce: dzielnicę, osiedle, miasto, kraj. Albo dystynkcję społeczną: kto nie słyszał słynnego „reprezentuję biedę”? Reprezentują swoje składy w bitwach na słowa poszczególni MC. To walka jeden na jednego.
I oczywiście: sam rap reprezentuje hip-hop.
Najdoskonalszą synekdochę wynalazła reklama. W momencie, gdy wymyśliła logotyp, za którym stoi historia, wartości, cały świat, który formuje się tak, by znaczył to, czego chce marka. Biznes potrafił zaprowadzić wizualną hegemonię. Narzucić to samo skojarzenie miliardom ludzi przy pomocy jednego małego obrazka – logo. Dla Amerykanina z Bronxu i dla mieszkańca Białej Podlaskiej złote łuki, rozpędzony mustang znaczą to samo.
Wallace’a przyciągnęła początkowo do hip-hopu hermetyczność, szorstkość, potencjał kamienia rzuconego w okno establiszmentu i wystawionego środkowego palca. Rap był dla niego odporny na penetrację przez system, władzę, media, biznes. Zbyt nieprzystępny. Zbyt groźny. „Niezdolny do stworzenia rynku” (sic!).
To się zmieniło, gdy zdał sobie sprawę, że u podstaw kultury leży zbyt wiele niejasnych motywacji, sprzecznych dążeń i pragnień. Że dzielony z punkiem potencjał rebelii kończy się wraz z zarobionym milionem, którym rap nie wzgardzi ani go nie spali jak KLF. Endgame to ujeżdżać system i kupić sobie roleksa, złoty grill, dobre ciuchy. Zrobić z systemu swoją dziwkę, a nie nurzać się w nihilistycznym pragnieniu wysadzenia systemu w powietrze.
Rap i biznes wytwarzający marki dzieliły ze sobą fundament synekdochy. Fuzja tych dwóch była kwestią czasu.
Wąż już czekał w rajskim ogrodzie i pytał kogokolwiek, kto stanął pod drzewem, czy chce mieć codziennie payday. Money trees is the perfect place for shade. Od momentu, gdy hip-hop z imprezowej zagrzewki przerodził się w ważką The Message, by potem coraz „bardziej przypominać Liberace niż Black Liberation”, jak konstatują Wallace i Costello, rap nieustannie odpowiada sobie na pytanie, czy „zdobi go prawda czy Prada?”.
Do dzisiaj nie ustalono na pewno, czy da się te dwie nosić naraz.
Aż w końcu ironia zaczęła mieć swoją ironię i synekdochy reprezentowały inne synekdochy. Nie znam innego gatunku muzyki, w którym wyliczanie marek byłoby tak naturalne i brzmiało tak organicznie.
I do polskiej najntisowej klechdy o braciach na schodkach i murku wchodzi doktor Haj-Si-Wo, lepszego życia diler, i uczy, jak z bitu zrobić byt, z kickflipa – kwitflip. I że jeśli penga się nie zgadza, to braci się traci. Cztery, trzy, dwa, jeden. Gdzie się podziały niegdysiejsze posse cuty?
Hiphopowe neurozy naszych czasów rozpięte pomiędzy wersami:
„Masz sprawcę, przeze mnie to zło wyrosło/ to przeze mnie hip-hop stał się pizdą/ Teraz pieniądz w cenie, to ode mnie wyszło/ Kozak Krzysztof sponsorował wszystko”
a wersami:
„Wasze śliczne życia z Insta – gonitwa po zasięg/ bardziej niż pisać takie płyty, wolę iść na kasie/ Gdzieś do Lidla za 2300 pizgać niż hańbić nazwisko/ To tylko hip-hop dla ciebie, przykro, że tak wyszło”.
Jeszcze nie minęła „złota era hip-hopu” i kur jeszcze nie zapiał trzy razy, kiedy Wallace w 1990 roku wiedział, że rap zaprze się siebie, bo z samej swojej natury jest dwoisty, a każda z natur nienawidzi drugiej tym bardziej, im bardziej się jej wypiera.
I od niemal początku społeczna historia pieniądza w rapie to walka braggi, blagi, farmazonu i Prawdy. Niejasnych praw, które „bratania z komercją” zapominają, przedawniają, odwieszają i wypominają w dissach. Coraz mniej rozpaczliwej walki o wartości, którymi wcześniej szermowało się szerokim gestem.
Ci, którzy nie dostrzegają dwoistości rapu, skazani są na wieczne rozczarowanie. To oni wstrząśnięci pytali w komentarzach na fejsbuku: „Jak O.S.T.R., który «odzyskiwał hip-hop», może w serialu mówić, że te wojenki dawne nieważne, że to tylko muzyka?”.
Kronika zapowiedzianej śmierci
Na podstawie wyselekcjonowanego i zmontowanego z wielu godzin nagrań materiału można odnieść wrażenie, że potencjał obecnego rynku muzycznego w kreowaniu marki interesuje reżysera „Całego tego rapu” bardziej niż sama muzyka.
Co ciekawe, o tym, że twórcy serialu na co dzień kręcą filmy reklamowe, dowiedziałam się dość późno. Ale wyjaśniło mi to efekt „doliny niesamowitości”: niby oglądałam film dokumentalny, ale miałam wrażenie, że mówi do mnie językiem reklamy, nie dokumentu. I że rap jest tu hasztagiem, który dobrze pozycjonuje produkt.
Bogna Świątkowska, fotos z serialu „Cały ten rap”
Artyści wydają się reżyserowi interesujący jako autokreujące się marki osobiste, być może dlatego nie potrzebują biografii i historii, nie muszą nam niczego o sobie mówić, bo w takim ujęciu są jak firmowe logo, które jest zamkniętą monadą zrozumiałą samą przez się. Widzisz Chanel i nie masz pytań. Wiesz, że drogo, luksusowo i że chcesz.
Widzisz Pezeta i wiesz, że to jakość, „Pezet, no wiesz, to jest Pezet, no nie?”. Ma cię odesłać do storytellingu, który dokonał się poza ekranem.
Nie mam za złe twórcom „Całego tego rapu”, że interesują ich zasady rządzące procesami rynkowymi, uroboros podaży i popytu, przepis na „zostanie raperem”, wyprodukowanie hitowego bitu. Ta fascynacja przezierająca spod zmontowanych materiałów mogłaby jednak, zmieniona w krytyczny namysł, posłużyć zbudowaniu zupełnie innej, gorzkiej opowieści.
To mogła być kronika zapowiedzianej śmierci RAPU, który cyklicznie zmartwychwstaje jako #rap.
Kupujcie polskie rap płyty!
„Artysta jako marka” ciekawie rymuje się z polityką serwisu streamingowego Spotify, którego przedstawiciel także pojawia się w serialu, co jest dla mnie decyzją zaskakującą.
Właściwie zachodzi tu proces odwrotny. O ile reklama zaklina historię w synekdochę, o tyle streaming ją z niej odziera. Idealnie, gdy nazwa artysty to desygnat pusty.
Platformy streamingowe mają swoje powody, by użytkownik nie dowiedział się o artyście zbyt wiele. Najgorsze, co może się wydarzyć – oszalały z zachwytu zacznie kupować fizyczne płyty, jak porządny fanboy, i nie będzie już streamował. Klient ma być lojalny wobec platformy, a nie konkretnego artysty, toteż zbytnie zauroczenie jest tu celowo utrudniane. Najwięcej pieniędzy przynoszą Spotify dość indyferentni słuchacze, słuchający trochę tego, trochę tamtego, ani zimni, ani gorący, dokładnie o takich mówi Biblia, że Jahwe wypluje ich z ust swoich, ale będą mieli gdzie się podziać – to dla nich skonstruowany jest interfejs. Idealny słuchacz jest podekscytowany, ale wyprany z silnych afektów. Nastawiony na szybkie dopaminowe strzały, ale niezdolny do strzałów serotoniny. Romansujący z muzyką bardziej na zasadzie one night stand, niż konkretnego zobowiązania na życie.
Interesy właścicieli wytwórni, artystów i platformy streamingowej tylko pozornie są wspólne. Wszystkie strony tkwią jednak w dramatycznym klinczu. Potrzebują się wzajemnie, a jednocześnie kanibalizują.
Jak dramatyczny jest to chwyt, w zapasach, których rozgrywką końcową staje się AI tworząca hektolitry muzakowej papki zalewającej serwery, robionej według sprawdzonej na milionach użytkowników receptury, nie dowiemy się z serialu, który relacjonuje pobieżnie mechanizmy, ale brak tej relacji pogłębionej refleksji, czego właściwie jesteśmy tu świadkami.
Bo najgorsze wcale nie jest za nami. Ten stary protokapitalistyczny gangstersko-paździerzowy sznyt odszedł i można odetchnąć? Algorytmy są sterylne, nie molestują seksualnie, nie zawierają ustnych umów i dostajesz przelewy, a nie hajs w reklamówkach luzem i sam sobie musisz zwijać w rulony i przy okazji dowiadujesz się, że brakuje do kwoty, na którą się umówiliście? Teraz masz biznes czysty czystością kryształów krzemu w komputerach. Tymczasem streamingi to jeden z najsprytniejszych koni trojańskich podstawionych kulturze.
Żeby pykło
W powieści „Rozpoznanie wzorca” William Gibson powołał do istnienia Cayce Pollard – analityczkę trendów, ludzki papierek lakmusowy, który bezbłędnie potrafi przewidzieć, co „zażre” na rynku i przyniesie zysk, a co należy natychmiast przepuścić przez niszczarkę i nigdy więcej o tym nie wspominać. Cayce prowadzi rodzaj śledztwa w sprawie tajemniczych plików filmowych pojawiających się w sieci, które skupiają wokół siebie całą społeczność i tworzą subkulturę. Jej członkowie dyskutują o kolejnych plikach, oglądają je jak film Zaprudera z zamachu na Kennedy’ego, przesyłają je sobie viralowo. Przypomina to masową histerię.
Biznes chce odkryć, na czym polega zagadka plików, aby zaaplikować formułę na milionach potencjalnych klientów i wzbudzić taką lojalność i ekscytację wobec swoich marek. Do niedawna dokładnie to samo próbował robić z każdą sub- i kontrkulturą, z każdym ochłapem oryginalności. Wykraść jej magiczną formułę i z tajemnicy zrobić brudny sekret, odpowiednio skwantyfikowany na potrzeby masy.
Po raz pierwszy w historii jest odwrotnie. To artysta kombinuje, jak zrobić heist na decydenta, którym obecnie jest pozbawiony subiektywnego gustu zimny algorytm. Margines na błąd lub twórczą swobodę jest węższy niż kiedykolwiek. Żadne dotąd narzędzie nie dawało tak czytelnych danych, a zarazem tak mętnych wytycznych, jak dłubać w sztuce, żeby się podobała.
Co zmienia cały model prowadzenia biznesu. Przedstawiciele wytwórni nie potrafią już okiełznać algorytmów YouTube’a, które stały się mniej łaskawe dla muzyki, a faworyzują np. podcasty, jednocześnie często artyści nie chcą przenieść się na TikToka, bo nie rozumieją tego medium, nie chcą „się wygłupiać” i nagrywać rolek z wyzwaniami.
Oryginalność – dawniej bezdyskusyjna zaleta – stała się niepewnym sprzymierzeńcem twórcy. Sukces wymaga umiejętnego nawigowania pomiędzy awangardą a zachowawczością. Trzeba trafiać w trendy, nie je wyprzedzać.
Gorzko się uśmiecham, gdy słyszę z ekranu słowa: „Podpisz kontrakt na jedną płytę, daj sobie twórczą wolność”. Wolność brzmi świetnie, ale w rzeczywistości za podpisywaniem jednopłytowych kontraktów kryje się bezlitosna zasada „musi pyknąć”. Wytwórnie nie mogą dziś sobie pozwolić na towarzyszenie artyście w twórczym dojrzewaniu, na rozwijanie go pod swoimi skrzydłami i przeznaczanie na to zasobów, proces mentorski odbywa się błyskawicznie. Jeśli na dystansie maksymalnie jednej płyty „nie pykło”, trzeba poszukać innej inwestycji. Streamingi zmieniły bezpowrotnie proces twórczy i odbiorczy dla tych, którzy chcą na nich być. I to nie w ogonie.
Być może „Cały ten rap” wyświadcza kulturze, w którą, jak twierdzi w dedykacji, nadal wierzy, „niedźwiedzią przysługę”, przyczyniając się do procesu odrywania rapu od hip-hopu i dalszego rozmywania jego tożsamości. Dedykacja to tylko grzecznościowy bilecik do bukietu kwiatów dla rozmówców: „Dzięki za wspaniały wieczór”. Być może najbardziej korzysta na tym wszystkim mainstream i różni „ludzie jemioły” pasożytujący na kulturze i skupujący za bezcen resztki jej masy upadłościowej.
Horyzont zero rapu
Wspomniana gibsonowska bohaterka „Rozpoznania wzorca” cierpi na ciekawą przypadłość – ma alergię na logotypy. Szczególnie na logotyp Tommy’ego Hilfigera, który powoduje u niej zawroty głowy i wymioty.
To przecież podróba podróby podróby. Rozwodniona tynktura Ralpha Laurena, który rozwodnił dni chwały Brooks Brothers, którzy wykorzystali styl Jermyn Street i Saville Row. (…) Ale Tommy Hilfiger to punkt zerowy, czarna dziura. Musi istnieć jakiś hilfingerowy horyzont zdarzeń, poza którym nie ma już kolejnych pochodnych, jeszcze bardziej oddalonych od źródła, jeszcze bardziej bezdusznych. Taką w każdym razie ma nadzieję. Ale pewnie właśnie ta bezduszność decyduje o jego wszechobecności, pewnie tak. (tłum. Paweł Korombel)
Być może kiedyś jakiś_aś pięćdziesięcioletni_a weteran_ka branży muzycznej, który_a dziś jest młodym_ą obiecującym_ą artystą_artystką w „Całym tym rapie”, będzie siedział_a na miejscu, które dziś zajmuje Tede i to o nim_niej ktoś będzie mówił, że należy mu/jej wypłacić reparacje kulturowe.
Być może za kolejne trzydzieści lat słowa „kultura hiphopowa” będą brzmiały tak archaicznie jak Modsi czy Provosi. „Skandal”, „Księga tajemnicza”, „ERA47”, „Masz i pomyśl” i „Żeby śmierć miała znaczenie” będą tym samym zamazanym punktem w mgławicy czasu, oddalonym tak samo niewyobrażalnie.
Komputery studentów z zapisami seminarium Lupe Fiasco już od dawna będą dymem nad paleniskiem elektrośmieci gdzieś w Etiopii. Hip-hop is coming home, to Africa.
Zostanie tylko rozwodniona tynktura. Punkt zero horyzontu rapu, jego Młody czy tam Lil’ Tommy Hilfiger.
Wszechobecny, bo bezduszny. A mimo to, jestem pewna, ktoś znowu spróbuje dobić transakcji, ale czy możesz sprzedać diabłu duszę, w której istnienie nie wierzysz?
Biały wieloryb
„Cały ten rap” nie jest pierwszą w historii próbą zrobienia dokumentu o polskiej scenie i kulturze, w której wyrosła. Oprócz wspomnianych „Blokersów” powstały choćby dwie części „Mówią bloki, człowieku” w reżyserii Joanny Rechnio.
Ale polski hip-hop jakoś zawsze okazuje się mieć naturę białego wieloryba, którego próbują ścigać Ahaby z kamerami, a on zawsze znika gdzieś za horyzontem i zostaje im tylko ziarniste zdjęcie końcówki płetwy i zmarszczki na powierzchni morza.
Nie jest obiektem, który można ustawić w studio, oświetlić, przypiąć mu mikroport i posłuchać, jakie wydaje odgłosy. Intuicyjnie czuł to Latkowski, który postanowił być jak amerykański dokumentalista filmów o pracy wydziału zabójstw, który wsiada do radiowozu i patroluje ulice razem z policjantami (sic!), jeździ na akcje i interwencje, ściera podeszwy na ulicy, zamiast oglądać ją z kamery drona. Latkowski miał jednak agendę i doskonale wiedział, na jakich obrazach mu zależy. Szubstarski zdaje się nie wiedzieć, czego od tego całego rapu chce, i w rezultacie brukuje piekło dobrymi intencjami.
Ostatecznie obydwu na taśmie pozostały zmarszczki morza zamiast wieloryba i zarówno Sylwester Latkowski, jak i Piotr Szubstarski obrali obronną strategię opowiadania o swoim dziele: to miał być film o morzu.
Nie dziwię im się. Biały wieloryb to przebiegła bestia.
Hip-Hop prywatny
A co z tym hip-hopem, skoro ciągle nic nie jest o nim? Czy w ogóle istnieje, czy oddycha?
Śmierć hip-hopu w Polsce ogłaszano już wielokrotnie. Ba! Najbardziej radykalni mówią, że umarł już u zarania śmiercią łóżeczkową, bo jego cztery filary miały sens w Nowym Jorku pięćdziesiąt lat temu, ale na pewno nie w bramach polskich ulic, na podwórkach i osiedlach. I poniekąd mają rację; polski hip-hop często znajdował miłośników w ludziach, którzy traktowali amerykański kanon zasad bardzo wybiórczo.
Gramofony, zagraniczne VHS-y z b-boyami i farby w spreju nie były demokratyczne, dobry deck, a nie szajs z bazaru kosztował równowartość wypłaty niejednej matki. Byli tacy, którzy po jego zakupie okazali się ofermami, a nie Tonym Hawkiem, i zarzucili naukę jazdy, do graffiti też nie mieli krzty talentu, wyobraźni albo odwagi.
Tylko dla szczęśliwych wybrańców świat hiphopowej kultury w Polsce stał na grzbiecie żółwia podtrzymywanego przez cztery słonie: breakdance, graffiti, turntablizm i rap. A ponieważ w Polsce nie nastąpił gigantyczny blackout, który w Nowym Jorku pozwolił narodzić się hip-hopowi z jumy, wielu musiał wystarczyć sam rap jako element najtańszy i dostępny dla wszystkich i to w istocie on stanowił to „rozproszone dobro”, o którym w serialu mówi Bogna Świątkowska.
Ale jest jeszcze coś migotliwego, trudnego do zarejestrowania na taśmie, jak duch. Może najtrafniej ujął to Marcin Kosiorek (Kosi) – raper i grafficiarz, jeden z najstarszych i najbarwniejszych przedstawicieli środowiska w Polsce w rozmowie z Filipem Kalinowskim dla Dwutygodnika. Wspomina w niej, jak razem z kolegami lubili bujać się po mieście i wbijać na imprezy bez płacenia za bilet. Wspomina, jak zakradali się do Piekarni od tyłu, potem zeskakiwali w środek imprezy z ponad dwumetrowego muru.
„To był ważny element tego wszystkiego – bujanie się i szukanie takich drobnych hajów w sytuacjach, które niekoniecznie były narkotyczne. I o tym też było graffiti”.
Często myślę o tym fragmencie. Bo może właśnie tym w istocie był cały nasz rodzimy hip-hop? Poszukiwaniem drobnych hajów. Może niekoniecznie musi chodzić o Africę Bambaatę na Ursynowie czy Jeżycach. Dlatego hip-hopem był młody DonGURALesko, kiedy pisał na murach GETTO farbą olejną, i chłopaki z mojego nowotarskiego osiedla, gdy namazali N.W.A. farbą srebrzanką do kaloryferów na ścianie kotłowni, a potem uciekali pijani powietrzem.
Prawie trzydzieści lat temu, gdzieś na początku liceum, nauczyciel poprosił mnie o zawiezienie zeszytów koledze mieszkającemu w jednej ze wsi pod Nowym Targiem. Jego ojciec miał bacówkę, w której wyrabiał oscypki i jeździł z nimi na Kleparz w Krakowie. Po szkole wsiadłam w autobus podmiejski, od przystanku końcowego do bacówki miałam jeszcze kawał drogi. Szłam polami i kartofliskami, był chyba początek lata. Na horyzoncie Tatry, zachodziło słońce, widok z pocztówki. Zobaczyłam bacówkę, przed nią paliło się ognisko, a mój szkolny kolega robił dziwne ruchy, skakał, jakby podrywały go do góry niewidzialne sznurki. Ze starego magnetofonu leciała chyba „Księga tajemnicza. Prolog” Kalibra 44, ale baterie były już na wyczerpaniu, więc taśma zwolniła do jakiegoś benzo vaporwave’u. Żadne z nas nie wiedziało wtedy, co to benzo, a vaporwave jeszcze nie istniał.
Kiedy się zbliżyłam, zobaczyłam, że ma pod stopami kawałek zwykłej oheblowanej deszczułki z kółkami, które okazały się wzięte z dziecięcego wózka. Nie nadawało się to do jazdy, ale nie szkodzi, chciał tylko nauczyć się poderwać ją do góry. I ten kolega na tle Tatr i bacówki, nie bloku, z samoróbką, co się do niczego nie nadaje, i z determinacją, by zawiesić ją w powietrzu – to też był hip-hop.
