1.
„Łzy mi nie płaczą” – mówiła postać Marty Ojrzyńskiej w „Apokalipsie”, spektaklu Michała Borczucha. Wkrótce minie dziesięć lat od premiery tego bodaj pierwszego polskiego spektaklu, w którym pojawił się wątek współczesnego kryzysu uchodźczego. Owszem, chwilę wcześniej Maja Kleczewska zrobiła w szekspirowskiej „Burzy” z wyspy Prospera Lampedusę, ale to było w Hamburgu.
U Borczucha na plaży Lampedusy lądowały wampiry. Chwilę później w finale filmu „Tylko kochankowie przeżyją” Jima Jarmuscha (2013) wampir i wampirzyca – jak zwyczajowo wyobrażało się odwiecznych krwiopijców, są to zachodni biali arystokraci – rzucają się na świeżą krew młodych mieszkańców Maghrebu. W „Apokalipsie” było zupełnie na odwrót – do Europy przybywało coś pradawnego i budziło lęki.
„Apokalipsa” Borczucha miała premierę 29 września w Nowym Teatrze w Warszawie. Dokładnie tydzień wcześniej, 22 września 2014, Donald Tusk przestał być premierem Polski. Kończyła się jakaś epoka – jeszcze nie wiedzieliśmy, jak bardzo się kończyła i jak bardzo historia przyspieszy, choć przecież rosyjska aneksja Krymu była już pół roku wcześniej. Następczyni Tuska, Ewa Kopacz, w sprawie uchodźców będzie kluczyć. A już za rok rasistowska nagonka będzie jednym z głównych tematów kampanii wyborczej. I tak już zostanie.
„Łzy mi nie płaczą” – to kwestia padająca w ramach roli w roli. Aktorka Marta Ojrzyńska gra aktorkę Laurę, która na planie filmowym ma zagrać smutek, a może raczej współczucie. „Płaczesz po prostu, rzewnymi łzami, nad losem drugiego człowieka” – tłumaczy Laurze reżyser. Ale łzy i tak nie płaczą. Scenę otwiera barokowa muzyka. To fragment „Pasji według świętego Mateusza” Jana Sebastiana Bacha, ten ze słowami „Wir setzen uns mit Tränen nieder / Und rufen dir im Grabe zu” – „Siedzimy we łzach i wołamy do ciebie w grobie”.
Spektakl Borczucha i dramaturga Tomasza Śpiewaka nie był przecież „o uchodźcach”. Nieco chaotyczny, jak to u tego reżysera, sceniczny esej łączył postaci Pierre’a Paolo Pasoliniego (Krzysztof Zarzecki) i Oriany Falacci (Halina Rasiakówna), wreszcie – wątek Kevina Cartera (Jacek Poniedziałek), południowoafrykańskiego fotografa, laureata Pulitzera, autora słynnego, wykonanego w 1993 roku, zdjęcia sępa czyhającego na wygłodzoną dziewczynkę w Sudanie, rok przed samobójczą śmiercią Cartera. „Czy zdjęcie kogoś uratowało?” – to pytanie też pojawiało się na scenie. Spektakl był o tym, czy obrazy, reprezentacje, kultura potrafią działać. Albo chociaż emocjonalnie oddziaływać na kogokolwiek.
2.
Zarazem spektakl Borczucha jak najbardziej był o uchodźcach. Było w nim słowo klucz: „Lampedusa”. Obrazy z Lampedusy zaczęły trafiać do wyobraźni. Tancerka i choreografka Aurora Lubos odtwarzała je w 2015 roku w „Witajcie / Welcome” na plaży w Sopocie, a potem – z nagraniem tamtego performansu – na scenach. Ja widziałem ją w Bytomiu, na Wydziale Teatru Tańca. Widzę to nadal: Lubos to kładzie się na podłodze, przetacza bezsilnie, to znów utyka w bezruchu, półleżąc z rękami skrzyżowanymi na plecach. W tle z głośnika – płacz, trudne do rozszyfrowania krzyki, ujadanie psów. Działanie Lubos miało w sobie coś z rytuału, z niemożliwego napięcia, by ucieleśnić cudze cierpienie.
A przecież pierwszy tekst z archiwum „Gazety Wyborczej”, w którym jest mowa o przybyszach na wyspę na południe od Sycylii, znalazłem pod datą 25 lipca 1998 roku, 16 lat przed „Apokalipsą”. W czasach, gdy Unia Europejska to jeszcze naprawdę było „gdzieś tam”, nie „tu”, a prezydentem Rosji był Borys Jelcyn.
„Jak co roku ładna pogoda i spokojne morze sprowokowały tysiące Marokańczyków, Tunezyjczyków, Albańczyków i Kurdów do nocnych przepraw do Włoch. Jak co roku włoskie władze nie dają sobie rady z inwazją emigrantów” – pisała Miłada Jędrysik w artykule zatytułowanym przez redakcję „Włochy oblężone”.
Jednak słowo „Lampedusa” pojawiało się w latach 90. w „Wyborczej” znacznie częściej jako fragment nazwiska diuka prozaika, księcia Giuseppego Tomasiego di Lampedusy, autora powieści „Lampart”. „Słynne poematy, powieści czy filmy miały często w tle walący się świat: w «Przeminęło z wiatrem» pięknie ginie Południe Stanów, w «Lamparcie» Tomasi di Lampedusy – arystokratyczna Italia. Nawet w literaturze sowieckiej pojawia się skrywana, lecz widoczna fascynacja ostatnimi dniami caratu” – pisał raczej konserwatywny krytyk sztuki Andrzej Osęka. „Doprawdy, trudno powiedzieć, dlaczego rzecz, w końcu tak ważna jak upadek komunizmu, nie zrodziła odpowiednio doniosłej literatury i mitologii” – pytał w sylwestra roku pańskiego 1994, zaczynając od nastrojowego stwierdzenia: „Jeszcze o rok mniej zostało kończącego się stulecia; to już na dobre jego schyłek i kres”.
Osęka jeszcze nie wiedział, że apokalipsa – klimatyczna, społeczna czy moralna, jak kto woli – stanie się za dwie dekady głównym motywem kultury. Ani że pisarze „dobrej zmiany” zrobią z wyboistego końca Realnego główny topos swojej twórczości, ani że w 2011 roku Lars von Trier na dobre rozpieprzy naszą planetę w „Melancholii”.
3.
Dokładnie tego samego dnia, kiedy Borczuch dał premierę „Apokalipsy” w Nowym, szefem rządu Afganistanu został Abdullah Abdullah. Okulista, doświadczony polityk, były mudżahedin walczący przeciw Armii Czerwonej o afgańską wolność przy wsparciu CIA. Za parę lat Abdullah Abdullah trafi do aresztu domowego, później ucieknie do Indii, w końcu wróci do państwa innego niż to, którego premierem został – do Islamskiego Emiratu Afganistanu. Już wtedy będziemy oglądać Afgańczyków czepiających się skrzydeł samolotów, szturmujących lotniska, by uciec do zachodnich wyzwolicieli, którzy sami uciekli z Afganistanu.
Pamiętacie film „Essential Killing” z 2010 roku? Prawdziwą polską zimę w kryzysie klimatycznym pięknie ograła reżyserowi Jerzemu Skolimowskiemu Norwegia, a biegnącego przez te pseudopolskie śniegi uciekiniera – talibańskiego bojownika z Afganistanu – Vincent Gallo, amerykański syn pary Sycylijczyków. Nie tak dawno temu muzułmański przybysz koczujący w polskim lesie wydawał się czymś surrealnym. Nieco surrealnie czyta się też dziś to, co o „Essential Killing” pisano po premierze. Jeden z portali wspominał o „rzekomych” tajnych więzieniach CIA. „Wszyscy jesteśmy talibami” – krzyczał tytuł recenzji w „Tygodniku Powszechnym”, „AL-KAIDA JAK AK” – to z kolei miesięcznik „Odra”. Zastanawiano się, czy rzekomy antyamerykanizm filmu Skolimowskiego to zachodnioeuropejska moda.
„[Ó]w pogrzebany przez Marię Janion paradygmat odżywa w wyjątkowo niespodziewany sposób w figurze «taliba na Mazurach». I znów jest koń biały, i ta krew czerwona” – pisał Marcin Adamczak w przywołanym tekście z „Odry”. Z jednej strony polski umysł wpisywał film Skolimowskiego, Polaka na Zachodzie, w romantyczną siatkę pojęć. Z drugiej – powoli, bardzo powoli oswajał się z myślą, że też jest częścią tak zwanego globalnego Zachodu, że te obrazki biednych ludzi szturmujących Twierdzę Europa to nie tylko rzadkie depesze ze słonecznej Italii, gdzie już nie ma polskiego papieża, ale za to coraz częściej są polskie wakacje.
Nikt oczywiście nie spodziewał się, że prawdziwe polskie lasy za parę lat będą szlakiem ucieczki nie talibów, jak u Skolimowskiego, a ich ofiar.
4.
Najbardziej efektowny spektakl o uchodźcach na granicy polsko-białoruskiej widziałem w TVP Jacka Kurskiego. Był październik 2021 roku, trwała kolejna fala pandemii COVID-19 i osiemnasty Konkurs Chopinowski. „Wiadomości” TVP na przemian pokazywały dumnych polskich chłopców w zadbanych mundurach – „murem, murem za polskim mundurem” brzmiało przecież hasło, a chłopcy pilnowali muru właśnie – i przebitki z koncertów w Filharmonii Narodowej. Podniosły komentarz, podniosłe akordy. Siła munduru, siła polskiej kultury. Globalna geopolityka, globalna marka narodowego kompozytora. Poland matters. Wreszcie polski faszyzm, zwykle przaśny, szermujący siekierą i łomem, nawiązał w estetycznej formie do najbardziej uznanych historycznych wzorców. „Etiuda rewolucyjna”? Dobrze, byle rewolucja była konserwatywno-narodowa.
Nagonka była centralna, ogniska oporu rozproszone, punktowe. Narodowy, a jakże, Na-ro-do-wy Stary Teatr w Krakowie w tamtym czasie zachowywał się nie tak, jak by tego na-ro-do-wa władza chciała. A to aktorzy solidaryzowali się z uchodźcami po „Arianach” w reżyserii wicedyrektora Beniamina Bukowskiego, a to po pokazach „Triumfu woli” Strzępki i Demirskiego zespół na specjalnej licytacji zebrał ponad 22 tysiące złotych dla Grupy Granica. Teatr otwarcie informował o tym w swoich oficjalnych mediach społecznościowych, co było gestem odważnym, zważywszy, że Stary, kierowany przez Waldemara Raźniaka, podlegał wówczas wicepremierowi i ministrowi kultury Piotrowi Glińskiemu. Ten zaś w wywiadach narzekał, że „kultura to przestrzeń, w której działają przede wszystkim twórcy, ludzie niezależni, często o poglądach bardzo liberalnych, skrajnie lewicowych, a nawet antywspólnotowych” („Do Rzeczy”, nr 45/2021).
Stary był jednym z tych teatrów, który uchodźców zauważał i wcześniej. W półimprowizowanym monologu na koniec „Wroga ludu” według Ibsena, w reżyserii ówczesnego dyrektora Jana Klaty (premiera 3 października 2015), Juliusz Chrząstowski pytał ludzi o „problem na U”. Niektórzy wychodzili w trakcie.
Także za dyrekcji Klaty, 9 kwietnia 2016 roku, reżyser Paweł Miśkiewicz wystawił tu „Podopiecznych” – oparty na tekście Elfriede Jelinek monumentalny spektakl zderzający wyobrażenia na temat uchodźców, stereotypy, wzniosłe i wytarte słowa z przemówień polityków. Ledwo pamiętam ten spektakl. Chóralne sceny, intensywność – choć rozciągnięta w czasie, muzyka Bacha (chyba „Pasja według świętego Mateusza”), jakieś cytaty z Orbána czy o Orbánie.
Sięgam do własnej recenzji, opublikowanej 13 kwietnia 2016: „Z gęstwiny na chwilę wyłaniają się indywidua, np. Jan Peszek, nielegalny imigrant spoglądający bezradnie na morze. Od dzieciństwa fantazjował, że ratuje tonącą, ale gdy okazja się nadarzyła, uświadomił sobie, że nie umie pływać. Parę chwil później Peszek to już pseudointelektualista wygłaszający mętne teorie, nijak niepasujące do rzeczywistości wokół, służące tylko jej zagadywaniu. Migotliwe postaci Ewy Kaim, Jaśminy Polak, Marty Ścisłowicz wykonują przerysowane gesty podrzynania gardła i ucinania głowy. To czeka muzułmanów, którzy okażą się nie dość pobożni dla fanatyków w ojczyznach. Tego też Europejczycy boją się u siebie. Aktorzy odgrywają nie tyle konkretne indywidualne postaci, nie tyle nawet typy, ile lęki i fantazje. Drobny, eteryczny blondyn Bartosz Bielenia wciela się w agresywnego nadsamca z Maghrebu rozpaczliwie napastującego pogrążoną w jakiejś katatonicznej ni to grozie, ni fascynacji Martę Nieradkiewicz”. Jak to możliwe, że nic z tak wyrazistych scen nie pamiętam? Co to o mnie mówi? A co o spektaklu?
O „Podopiecznych” Miśkiewicza przypomniałem sobie, czytając tekst Krzysztofa Bielawskiego w miesięczniku „Teatr” z maja 2024 roku. Bielawski, filolog klasyczny i specjalista od teatru antycznej Grecji, śledzi między innymi pokrewieństwo „Podopiecznych” Jelinek (niemieckie „Die Schutzbefohlenen”) i „Błagalnic” Ajschylosa (po niemiecku „Die Schutzflehenden”). Bielawski wyciąga z Ajschylosa wyzwanie, jakim jest odpowiedź na błaganie Innego. Tym innym są uchodźczynie z Egiptu, przybywające do greckiego Argos, by uniknąć przymusowego małżeństwa. Przypomina niepewność polityka Pelazgosa, króla Argos z „Błagalnic”, i jego obawy. Czytam w przekładzie Kasprowicza: „Jeżeli / Nie uda się nam sprawa, głos obywateli / Zawoła: dla przybyszów własną zgubić ziemię”. Czy to nie mógłby być premier Polski?
Tekst Krzysztofa Bielawskiego nosi tytuł „Uchodźcy na scenie. Znacząca nieobecność”. A choć ani Bielawski, ani miesięcznik „Teatr” nie są z mojej bajki, to nie mogę nie zgodzić się z postawioną w tytule sugestią. Być może trzeba się pogodzić z tym, że przekonany o swoim zaangażowaniu i krytycyzmie „teatr polityczny” w istocie zawsze był wentylem bezpieczeństwa dla coraz mniejszej części tak zwanej polskiej inteligencji. Wentylem niegdyś udatnie skalibrowanym, świetnie skrojonym pod histrioniczny charakter Polaków, pozwalającym wykonywać wielkie gesty bez realnych działań, proklamować ciągle na nowo świeżość i radykalizm wytartych przecież gestów, pławić się w kabotynizmie i pięknie płakać nad własnym brakiem sprawczości. Wentyl świstał niegdyś groźnie – może w dętce więcej kotłowało się spiętrzonego powietrza do spuszczania? Dziś wentyl raczej rachitycznie popierduje. „Konrad jest kobietą!”, „Chocholi taniec trwa!” – im bardziej gładko tego typu refreny wchodzą w zjełczałą nieco maselnicę publicznego dyskursu, tym mniej zmieniają i tym mniej znaczą.
5.
A może z tematem uchodźców w polskim teatrze jest jak z Kościołem katolickim. Albo jak z aborcją, zresztą to właściwie ten sam temat. Choć dominacja tego pierwszego w Polsce jest jednym z najistotniejszych problemów politycznych, przejawiającym się kpiną z zachodnich standardów praw człowieka, którą od trzydziestu lat „wolnej Polski” są przepisy aborcyjne, to polski teatr – ten sam, w którym minister Gliński widział ludzi „o poglądach bardzo liberalnych, skrajnie lewicowych” – rzadko się Kościołem zajmował.
Jest tu oczywiście spektakularny wyjątek w postaci „Klątwy” nie-Polaka Olivera Frljicia z Teatru Powszechnego, sprzed przeszło siedmiu już lat. I w „Klątwie” była scena o lęku przed obcymi, w dodatku w policyjno-pogranicznym anturażu. Jacek Beler z psem sprawdzał, czy ktoś na widowni albo na scenie nie jest przypadkiem muzułmaninem. „Powiedzmy sobie jasno, nie wszyscy muzułmanie to terroryści, ale wszyscy terroryści to muzułmanie”, „Widzimy, że cudzoziemcy, przede wszystkim muzułmanie, rozprzestrzeniają się po naszym kraju jak choroba” – krzyczał Beler, samemu obwąchując agresywnie widzów, przywiązawszy tymczasem psa do słynnego krzyża stojącego nieopodal na scenie. Beler odnosił się w swoim wściekłym monologu do pogromowej atmosfery w Ełku, gdzie doszło wówczas do zamieszek etnicznych po śmierci Polaka w miejscowym kebabie. „To naprawdę zadziwiające, że tyle było awantur o fellatio [scena z pomnikiem Jana Pawła II – przyp. red.], a nie o tę scenę” – pisał po „Klątwie” w „Dialogu” Piotr Morawski.
Faktycznie, jeśli temat kryzysu uchodźczego, siania nienawiści czy islamofobii pojawiał się już na polskich scenach, to było o tym z reguły cicho. Zaledwie tydzień po premierze warszawskiej „Klątwy”, 25 lutego 2017 roku, w Teatrze Polskim w Bydgoszczy – kierowanym wtedy przez Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka – odbyła się premiera „Bóg w dom” Katarzyny Szyngiery.
Spektakl dzielił się na dwie wyraźne części. Pierwsza składała się z wypowiedzi polityków, katolickich duchownych i działaczy skrajnych ruchów prawicowych. Wypowiedzi te odgrywane były w przestrzeni stylizowanej na kościół, w sposób stylizowany na katolickie obrzędy; poszczególne części opatrzono w dodatku tytułami odpowiadającymi tekstom biblijnym i modlitewnym. Były tu m.in. słowa Jarosława Kaczyńskiego o chorobach, „pierwotniakach” przenoszonych przez uchodźców oraz o porządku miłosierdzia (ordo caritatis): najpierw Polakom, potem chrześcijanom, potem reszcie, ale reszcie „na miejscu” – wygłoszone 13 października 2015, na niespełna dwa tygodnie przed wygranymi przez PiS wyborami. Był faszyzujący ksiądz (już były) Międlar, był miejscowy biskup. Były wreszcie regularne przykłady mowy nienawiści z forów internetowych. Melodia tych śpiewów była „swojska”. „Ludowa”, można by powiedzieć, ale ludowa bieżącą ludowością z osiedlowego kościoła – nie ludowością spatynowaną, ludowością ze skansenu czy Programu II Polskiego Radia. Bo też Szyngiera współtworzyła „Bóg w dom” z dramaturgicznym wsparciem Grzegorza Niziołka i dziennikarzem Mirosławem Wlekłym, pracując metodą reporterskiej rekonstrukcji.
Druga część spektaklu przedstawiała wyprawę aktorów z Bydgoszczy do Paryża. Zderzała odgrywane przez nich na scenie i zarejestrowane rzeczywiście we Francji rozmowy o muzułmanach we francuskim społeczeństwie. Nie tyle o uchodźcach, ile o Francuzach północnoafrykańskiego pochodzenia. Martyna Peszko i Beata Bandurska grały zatem dwie „zwykłe Francuzki” tłumaczące przybyszom z Polski, że terroryzm i ich muzułmańscy sąsiedzi nie mają ze sobą nic wspólnego. Chwilę później ta sama Bandurska była skrajną konserwatystką katolicką ostrzegającą przed islamskim spiskiem w mediach, a Maciej Pesta jako islamski polityk z Francji potępiał ISIS i tłumaczył, że „Polska nie jest w Europie”, ugodowo przyznając w końcu, że przynajmniej „nie w Europie Zachodniej”, a zarazem opowiadał o zaletach umiarkowanego szariatu. Równolegle na ekranie widać było rzeczywiste odpowiedniki bohaterów tych dokumentalnych dialogów. Trochę jakby nie było telewizji czy internetu i teatr był potrzebny do tego, by sprawdzić, „jak jest”. I by pokazać, że to wszystko jest nieco bardziej skomplikowane, niż mówią polscy politycy.
Może Szyngierze zaszkodziła bliskość „Klątwy”, a może nieumiejętność podjęcia reżyserskiej decyzji – czy odpalamy emocjonalną bombę, jak w pierwszej części „Bóg w dom”, czy robimy z teatru telewizję śniadaniową o bardzo ograniczonym zasięgu, jak w drugiej. W każdym razie – spektakl „Bóg w dom” przeszedł bez większego echa.
Tymczasem z teatralnego projektu „Odpowiedzialność” Michała Zadary biła wzruszająca wręcz wiara w oświeceniowy model teatru jako narzędzia publicznej debaty i edukacji. Premiera „Odpowiedzialności” odbyła się 26 czerwca 2022 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie. W części pokazów brał udział Mateusz Janicki – aktor Teatru Słowackiego, widzom TVP znany jako doktor Wilczewski z „Na dobre i na złe”, otwarcie mówiący o swoich aktywistycznych działaniach na granicy.
Dokumentalne przedstawienie Zadary miało dość dydaktyczny charakter. Pytanie, odpowiedź. Kto ty jesteś? Polak mały. A kto odpowiada za śmierć małego Syryjczyka na granicy? No właśnie. Nie, nie tylko Polak mały. Odpowiada też prezydent wielkiej Rosji Putin i jego mniejszy wspólnik Łukaszenka. Odpowiada geopolityka i kapitalizm. Niczym profesjonalny portal faktczekingowy Zadara z zespołem – w tym także z prawnikami z Salam Lab – unikali politycznych mielizn, skrótów myślowych, zbyt łatwych odpowiedzi, emocjonalnego przerzucania odpowiedzialności jedynie na rządzącą Polską skrajną prawicę.
Oto przykładowy fragment wypowiadanego przez aktorów scenariusza „Odpowiedzialności”. Mowa oczywiście o pushbackach:
Pytanie: Ale dlaczego to jest sprzeczne z prawem międzynarodowym?
Odpowiedź: Konwencja genewska mówi, że trzeba od każdej osoby ubiegającej się o azyl przyjąć wniosek. A przepis ministra Kamińskiego mówi, że jednostki straży mogą zawracać ludzi bez jakichkolwiek procedur.
Pytanie: Ale co to jest Konwencja genewska?
Odpowiedź: Konwencja genewska to szereg ustaleń między państwami regulujący bardzo różne kwestie humanitarne (…) na przykład zakaz atakowania ludności cywilnej czy nawet zakres stosowania symbolu czerwonego krzyża i czerwonego półksiężyca.
Pytanie: Ale czy konwencja genewska to polskie prawo?
Odpowiedź: Tak! Polska ratyfikowała konwencję genewską już w 1955 roku, a potem znowu w roku 1991.
Pytanie: Ratyfikowała, czyli?
Odpowiedź: To znaczy, że konwencja genewska stała się częścią polskiego prawa. Mówi ona, że każda osoba znajdująca się na terenie Polski, nawet ta bez wymaganych dokumentów, musi zostać poddana odpowiednim procedurom.
Pytanie: Nawet ta, która przekroczyła granicę nielegalnie?
Odpowiedź: Każda osoba. Legalnie, nielegalnie, półlegalnie czy została teleportowana przy użyciu nowych technologii. Każda osoba musi być poddana odpowiednim procedurom.
Czyli tak naprawdę to polskie prawo stanowi, że każdy, kto znalazł się na terenie kraju, podlega tym samym zasadom i ma niezbywalne prawo ubiegania się o azyl.
Straż Graniczna nie może nikomu odmówić złożenia wniosku, nie może postanowić, że nie zastosuje procedur. Jeżeli w toku procedur zostałaby wydana decyzja nakazująca opuszczenie terytorium Polski, przekroczenie granicy musi odbyć się w bezpieczny sposób i przez oficjalne przejście graniczne.
Skomplikowane sprawy stają się jasne, ton jest analityczny i bardzo rzeczowy – jednocześnie słyszymy historię zmarłego pod Klimówką Issy Jerjosa, Syryjczyka, który dał tytuł książce „Jezus umarł w Polsce” Mikołaja Grynberga. A do tego, trzeci już raz, „Pasja według świętego Mateusza” Bacha – tak samo jak u Borczucha i jak u Miśkiewicza. Nie ma spektaklu o uchodźcach bez „Pasji według świętego Mateusza”. Siedzimy we łzach i wołamy do ciebie w grobie.
6.
Chciałbym móc wyobrazić sobie Polskę, w której spektakl Zadary grany byłby nie w znanym warszawskim teatrze, w dodatku znanym jako teatr lewicowy, ale w niekończącym się, trwającym miesiącami objeździe, w gminnych ośrodkach kultury i w dzielnicowych bibliotekach, w remizach, a może i na parafiach, albo po prostu na rynkach. Ale przecież narzekanie, że wielkomiejski teatr polityczny jest nudny i nieskuteczny, bo przecież mówi do już przekonanych, samo w sobie też jest nudne i nieskuteczne, no i wypowiadane w kręgach, w których wszyscy się ze sobą zgadzają. Ponadto trzeba to jasno powiedzieć: w momencie, w którym „Odpowiedzialność” trafiła na scenę, mówienie „tych rzeczy” z publicznej sceny za publiczne pieniądze było obywatelską odwagą. Zresztą i dziś by nią było, choć z innych nieco powodów.
„W tym spektaklu wszystko jest prawdą” – taki wyświetlany napis otwierał kolejne przedstawienia „Odpowiedzialności”. Nietrudno odnieść te słowa do zdania „Wszystko, co robimy w teatrze, jest fikcją”, wypowiadanego po wielokroć w granej równolegle w tym samym teatrze „Klątwie”. Podstawowa różnica między modelami politycznego działania przyjętymi w „Klątwie” i „Odpowiedzialności” nie pokrywa się jednak, a przynajmniej nie całkowicie i nie wyłącznie, z różnicą w podejściu do kategorii prawdy czy fikcji na scenie.
Gdy popatrzymy na działanie „Klątwy”, zobaczymy performans działający na media, wytwarzający obrazy potrafiące przejąć opowieść. Dorota Semenowicz, badaczka artystycznych skandali, pisała o nich „obrazy-fetysze” – bo zamiast przedstawienia wszyscy widzieli te właśnie wyjęte z kontekstu sceny, sprowadzone do zdania w prasowej relacji, rozmazanego zdjęcia, filmiku na Twitterze. Te obrazy zasłaniały rzeczywisty spektakl – ale zarazem wirusowały rzeczywistość.
Również w Powszechnym Michał Zadara trzy lata wcześniej wyreżyserował „Sprawiedliwość” – przedstawienie o Marcu 1968. To w nim po raz pierwszy sięgnął po narzędzia z pogranicza teatru, prawniczego seminarium i dziennikarstwa śledczego – szukając winnych antysemickiej nagonki sprzed półwiecza. Efektem przeprowadzonej na scenie analizy było przygotowanie zawiadomienia o możliwości popełnienia przestępstwa przez Iwonę Śledzińską-Katarasińską, wówczas posłankę PO, a w 1968 roku – młodą dziennikarkę „Głosu Robotniczego”, która współtworzyła antysemicką propagandę.
Czy poszukiwanie konkretnego winnego Marca, w dodatku żyjącego w momencie powstania spektaklu, miało sens? Zdania były podzielone. Ale w teatrze stało się coś nieoczywistego, wykraczającego poza codzienną rutynę tej instytucji. Stało się – też dzięki aurze „donosu”, który jest Polakom, jakże niechętnym władzy i jakże niepokornym, przecież niemiły.
I nieważne, że Zadara ostatecznie zawiadomienia nie złożył – bo, jak tłumaczył w liście do Śledzińskiej-Katarasińskiej 10 maja 2021 roku, w Polsce PiS „nie możemy dziś liczyć na niezależny sąd”. Tego już nikt nie zauważył. Zauważono mocny gest wykraczający poza rytualny porządek teatralnej reprezentacji.
W „Odpowiedzialności”, jak sama nazwa wskazuje, też szukano osób odpowiedzialnych za to, co się dzieje. Zacytujmy znów scenariusz:
To nie jest tak, że grozi nam pozakonstytucyjna dyktatura.
(pauza)
Ta dyktatura w części państwa już została wprowadzona i wypróbowana.
(pauza)
I to jest historia, którą chcieliśmy tu opowiedzieć.
Kto jest odpowiedzialny za strefę? Mariusz Kamiński. To jest proste. Ogłoszenie rozporządzenia sprzecznego z konstytucją jest deliktem konstytucyjnym i grozi mu za to… Trybunał Stanu, który może go skazać na… zakaz pełnienia funkcji publicznych. I to wszystko.
Za śmierć tych wszystkich ludzi w lasach przygranicznych.
A kto jest odpowiedzialny za to, żeby całe nasze państwo nie stało się dyktaturą, w której zostaną zawieszone fundamentalne prawa człowieka?
No kto?
I dlatego „Odpowiedzialność”, bardziej niż głośnym politycznym skandalem, okazała się dojmującą, cichą tragedią o demokracji czy odpowiedzialności ciążącej na społeczeństwie. „To jak w Edypie, wszyscy to wiedzą, ale nikt nie podejmuje żadnych działań” – mówiła w 2018 roku Ewa Skibińska w „Sprawiedliwości”.
Oczywiście, to nie jest tak, że naprawdę nikt nic nie robi.
„Imperium”, fot. Agata Kubis, Festiwal Szekspirowski w Gdańsku
W „Imperium” Strefy Wolnosłowej – granym także w Teatrze Powszechnym, stworzonym w kręgach aktywistycznych spektaklu o tym, co dzieje się w przygranicznym lesie – na scenie leżą telefony komórkowe. Telefony dzwonią. Żeby coś się zadziało, aby popchnąć akcję spektaklu do przodu, ktoś musi wstać, ruszyć się z widowni, podnieść telefon. I na głos odczytać kolejną wiadomość – o tym, że nastolatek, kobieta w ciąży czy rodzina z Syrii potrzebują koców, środków higieny, wody czy śpiwora. Nikogo z widzów się tu indywidualnie nie zaczepia, nikogo nie wyznacza – trzeba samemu przełamać bierność.
7.
Ostatni, jak dotąd, pokaz „Odpowiedzialności” w Teatrze Powszechnym odbył się 6 grudnia 2023 roku. Dokładnie tydzień później, 13 grudnia, Donald Tusk został znów premierem Polski.
Kamiński poszedł siedzieć, ale za coś zupełnie innego niż strefa. Zdążył też ułaskawiony wyjść z więzienia – i nikt go jak dotąd przed Trybunałem Stanu za działania na granicy nie postawił. Za to partia konserwatywno-liberalna i partia konserwatywno-agrarna, tworzące razem nową demokratyczną koalicję rządzącą, stworzyły własną strefę. I zaczęły licytować się na to, kto jest bardziej dumny z polskich mundurowych na granicy i kto dał im więcej uprawnień do strzelania. Wszystko przy z rzadka przerywanym milczeniu lewicy, też tworzącej tę koalicję.
„Imperium” w Powszechnym jest ciągle grane, choć nieczęsto. O tym, by planowane były w polskich teatrach jakieś nowe przedstawienia dotykające tematu granicy, nie słyszałem.
Łzy nam znów nie płaczą.
