Narodowy i co dalej

1.

Pod koniec sierpnia 2024 roku Ministerstwo Kultury ogłosiło, że – w związku z kończącymi się 31 sierpnia 2025 roku kadencjami – przeprowadzi konkursy na stanowiska dyrektorów naczelnych kolejnych narodowych instytucji, w tym Teatru Narodowego, Teatru Wielkiego-Opery Narodowej oraz Filharmonii Narodowej w Warszawie. Oznacza to, między innymi, że (jeśli nie przystąpią do konkursu albo jeśli to nie im powierzy się kontynuowanie pracy po nierozstrzygniętych konkursach) ze stanowiskami pożegnają się: Krzysztof Torończyk (rządzący w Teatrze Narodowym od 1998 roku), Jan Englert (dyrektor artystyczny TN od 2003 roku), Waldemar Dąbrowski (piastujący stanowisko dyrektora naczelnego TW-ON od 2008 roku oraz w latach 1998–2002) i Wojciech Nowak (od 1998 zastępca dyrektora, a od 2013 – dyrektor FN). Czyli niewykluczone, że zakończy się w polskim teatrze, w polskiej operze, w polskim życiu kulturalnym pewna – całkiem długa i ważna – epoka.

Poprzez ten tekst chcę spróbować naświetlić sytuację w jednej z tych instytucji. Dlaczego? Bo na samo wspomnienie o planie ogłoszenia przez Ministerstwo konkursu zespół Teatru Narodowego zareagował natychmiast listem otwartym do ministry kultury – z prośbą o przedłużenie kadencji Krzysztofowi Torończykowi (pod listem miało podpisać się 90 procent osób zatrudnionych w teatrze); podobny w tonie list kilka dni temu opublikowali pracownicy i pracownice TW-ON. Bo niektóre wątki i tak siłą rzeczy będą krążyć (przez wskazanie i łączenie) wokół Opery Narodowej. Wreszcie: bo pisząc kilka miesięcy temu tekst o biografii Grzegorzewskiego, czułem, że otwieram pewien temat, ale jeszcze go nie rozwijam (przypomnę: Jerzy Grzegorzewski był dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego w latach 1997–2003, a w latach 1982–1997 dyrektorem artystycznym Teatru Studio, w którym dyrektorem naczelnym przez osiem lat, 1982–1990, był Waldemar Dąbrowski). I może to jest właśnie ten moment.

2.

Zacznijmy od historii – ale nie tej odległej, sprzed wielu, wielu lat, kiedy Teatr Narodowy powstawał (1765), tylko tej z końca XX wieku, z czasu otwarcia Teatru Narodowego po spaleniu i odbudowie. Czyli czasu powierzenia obowiązków dyrektora artystycznego tej sceny właśnie Jerzemu Grzegorzewskiemu.

9 marca 1985 roku wybuchł pożar, który zniszczył scenę, zaplecze oraz widownię Teatru Narodowego. W 1989 roku – już po zmianie ustroju – ówczesna ministra kultury i sztuki Izabella Cywińska podjęła decyzję o rozwiązaniu zespołu do momentu zakończenia odbudowy gmachu. Ponowne otwarcie Teatru Narodowego miało miejsce 19 listopada 1996 roku, inaugurowane gościnnym pokazem spektaklu „Dziady – dwanaście improwizacji” ze Starego Teatru w reżyserii Grzegorzewskiego. Warto dodać, że do tak szybkiej odbudowy przyczyniły się między innymi działania Kazimierza Dejmka, który w latach 1993–1996 sprawował funkcję ministra kultury, a w latach 1962–1968 kierował artystycznie Narodowym.

9 marca 1985 roku wybuchł pożar, który zniszczył scenę, zaplecze oraz widownię Teatru Narodowego

„Jest ważny element – mówił Jerzy Grzegorzewski dziennikarzowi Telewizji Polskiej w ankiecie przeprowadzanej w Międzynarodowy Dzień Teatru 27 marca 1992 roku – który zdecyduje o przyszłości teatru polskiego. To konieczność najszybszej odbudowy i odnowienia działalności Teatru Narodowego. Że musi być punkt, oś, wokół której teatr polski zacznie ponownie koncentrować siły. Zwłaszcza w tym momencie rozproszenia, bałaganu, chaosu. Przywrócenie funkcji Teatru Narodowego jest – mimo biedy i kłopotów – czymś nieodzownym. I jeśli pyta pan o perspektywę pięciu czy dziesięciu lat, to sądzę, że w tym krótszym przedziale czasu, pięciu lat, Teatr Narodowy powinien rozpocząć działalność w swojej właściwej siedzibie”.

Nikt wtedy nie mógł przypuszczać, że to właśnie Jerzy Grzegorzewski otrzyma od ministra Zdzisława Podkańskiego misję stworzenia programu i zbudowania zespołu artystycznego Teatru Narodowego – funkcjonującego wówczas w strukturze wspólnej z operą (kierowaną artystycznie przez Ryszarda Peryta), z Januszem Pietkiewiczem jako dyrektorem generalnym, z Krzysztofem Torończykiem jako dyrektorem zarządzającym. Powołanie nastąpiło 4 lipca 1996, 19 listopada 1996 – w rocznicę pierwszej premiery w Narodowym („Natręci” Józefa Bielawskiego) – miała nastąpić uroczysta inauguracja. I zaczęło się. 

Cały kontekst świetnie opisuje Maryla Zielińska w „To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego”: „Organizację uroczystości przejęło ministerstwo kultury. Ani dyrektor Grzegorzewski, ani dyrektor Bradecki [dyrektor Starego Teatru – przyp. T.C.] nie mieli wpływu na ceremonię i listę gości. Media huczały, że zdominowali ją politycy i urzędnicy rządzącej koalicji SLD-PSL. Było miejsce dla dyplomatów i hierarchii Kościoła, artyści byli w zdecydowanej mniejszości. Obecności «zwykłych» miłośników teatru nie przewidziano… Zaczęła się medialna dyskusja, dla kogo jest Teatr Narodowy, i nawoływanie do bojkotu imprezy. W telewizji Andrzej Wajda orzekł, że ta uroczystość to solidarność ze stanem wojennym, a Izabella Cywińska – że to święto polityki – i żadne z artystów nie weźmie w nim udziału. Wojciech Jaruzelski co prawda nie przybył, ale stawili się byli premierzy, prócz Tadeusza Mazowieckiego. Z byłych dyrektorów Narodowego pojawił się… tylko Jerzy Krasowski. Z byłych aktorów na przykład Wojciech Siemion, Emilia Krakowska. Brakowało Gustawa Holoubka…”.

Autorka przytacza opowieści: Tadeusza Bradeckiego (jakoby Andrzej Wajda i Krystyna Zachwatowicz mieli nawet organizować bojkot inauguracji – „ponieważ na widowni miał być Aleksander Kwaśniewski i nie wiadomo, kto jeszcze”); Jerzego Radziwiłowicza („Minister kultury Zdzisław Podkański, który otwierał teatr przemówieniem, nalegał, by nie stawiać go przed czarną kurtyną, tylko czerwoną. By podkreślić, jakąż to budowlę otwiera, porównał kubaturę Narodowego do kubatury Pałacu Kultury”); Krzysztofa Torończyka („Widownię zdominował polityczny układ. Ceremonia była zupełnie nieteatralna, choć momentami humorystyczna, bo minister miał zamiar wejść na scenę przez drzwi dekoracji”). Wreszcie finał ministerialnego przemówienia: „Niech odbudowany z popiołów gmach naszego narodowego, polskiego teatru również łączy nas tak, jak połączyła nas ta uroczystość”.

3.

Jerzy Grzegorzewski miał rok na zbudowanie zespołu i przygotowanie planów artystycznych. A 19 listopada 1997 roku miała odbyć się premiera „Nocy listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego – pierwszego przedstawienia zrealizowanego w odbudowanym Teatrze Narodowym.

Jerzy Grzegorzewski miał rok na zbudowanie zespołu i przygotowanie planów artystycznych

Grzegorzewski sformułował koncepcję Teatru Narodowego jako Domu Wyspiańskiego („Przez stałe wsłuchiwanie się w słowa Wyspiańskiego ciągle szukamy sposobu wyrażenia jego intencji współczesnym układem przestrzeni scenicznej, współczesnym gestem, współczesnym mówieniem na scenie. […] Mówiąc o tradycji, nie trzeba wielkich słów, bo to zaczyna się od czegoś bardzo prostego. Trzeba czytać i wystawiać sztuki, które należą do kanonu. Jeżeli stale bierzemy je na warsztat, podstawowy kierunek kontaktu z tradycją zostaje spełniony”).

Tak wyjaśniała tę ideę po latach Ewa Bułhak: „Nazwanie go Domem Wyspiańskiego było dowartościowaniem polskiej kulturowej i teatralnej tradycji, jakimś demonstracyjnym «Polacy nie gęsi i swój język mają». Było też określeniem jej wewnętrznego geniuszu, jej tożsamości i charakteru – jakże odmiennych od mieszczańskiej, racjonalistycznej i demaskatorskiej tradycji francuskiej. Wyspiański podejmował inne, specyficzne dla polskiej kultury zagadnienia i podstawowe jej napięcia – być albo nie być narodu – w wynalezionej przez siebie formie. Została ona wyprowadzona z ducha europejskiego modernizmu jako jego głęboka i oryginalna interpretacja; stanowiła też przełom w kształtowaniu języka teatru jako integralnej i w pełni autonomicznej dziedziny. […] Mianowanie Wyspiańskiego patronem narodowego teatru i wywiedzenie z niego nie tylko tego, «co w Polsce jest do myślenia», lecz także – przede wszystkim – artystycznej formy, «formy nieodwołalnego piękna, przed którym nie ostoi się nic» [«Wyzwolenie» – przyp. T.C.], miało wielorakie konsekwencje. Po pierwsze, dowodziło specyfiki polskiej kultury, którą tworzy, prócz ludu, wyobcowana ze szlacheckiej przeszłości «inteligencja» (termin ten, dodajmy, wszedł do zasobu pojęć europejskich). Po drugie, uznawało ideę solidarności, inteligencko-ludowego przymierza […] za centralną dla narodowej buty. Po trzecie, ogłaszało koniec romantycznego paradygmatu. Stawiało wreszcie, jako fundamentalną, kwestię jakości narodowej sztuki, jej europejskiego, a nawet światowego wymiaru. Grzegorzewski przypomina wyraźnie, skąd wywodzi się wielka szkoła polskiego teatru: Witkacy, Tadeusz Kantor, Konrad Swinarski, Andrzej Wajda; formułuje ją jako artystyczną, poetycką, operującą obrazami i rytmami, symboliczną”.

Grzegorzewski przypominał wyraźnie, skąd wywodzi się wielka szkoła polskiego teatru: Witkacy, Tadeusz Kantor, Konrad Swinarski, Andrzej Wajda

Od razu też rozgorzała dyskusja, czy taki właśnie teatr narodowy jest potrzebny (jeszcze w 1996 roku Andrzej Wajda na łamach „Tygodnika Powszechnego” już samym tytułem tekstu pytał: „Czyj teatr?”). „Jerzy Grzegorzewski – zwierzał się w połowie 1997 roku Gustaw Holoubek dziennikarzowi «Rzeczpospolitej» Jackowi Cieślakowi – jest w pełni człowiekiem teatru. Jest artystą wybitnym. Dlatego wierzę, że konieczność pewnych rezygnacji na rzecz wyraźniejszego zwrotu ku materii literackiej nie przeszkodzi mu w realizacji własnej wizji Narodowego”. A Kazimierz Dejmek w rozmowie z Elżbietą Baniewicz pod znamiennym tytułem „Teatr Narodowy – nieszczęście czy powinność?” („Twórczość” 1997/4) mówił tak: „Teatralnicy to dość paskudny narodek, lecz wspaniały, gdy pamięta o swoim powołaniu. Nadchodzi czas, w którym je sobie przypomni. I może jednym z gniazd odrodzenia będzie Narodowy pod ręką Jerzego Grzegorzewskiego? Janusz Pietkiewicz jest, jak się okazało, specjalistą od puszczania bengalskich ogni. Mniemam, że Grzegorzewski zajmie się pracą od podstaw”. 

Jerzy Grzegorzewski, fot. Michał Mrowiec / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

4.

W książce „20-lecie. Teatr polski po 1989” (2010) pisze Małgorzata Dziewulska (za dyrekcji Grzegorzewskiego dramaturżka w TN): „Poprzednia publiczność nowo odbudowanego Teatru Narodowego, jakakolwiek była przed pożarem, za dyrekcji Jerzego Krasowskiego i Krystyny Skuszanki, dawno uległa rozproszeniu. Nowa była w jakiś sposób rozbita czy rozbrojona, a przede wszystkim była nowa, czyli pozbawiona więzi. To nie była już wierna teatrowi jako takiemu publiczność PRL-owska, a tym bardziej publiczność «patriotyczna» z lat 80. Składała się z różnych grup widzów, z początku mało rozpoznawalnych, i była chyba wyjątkowo amorficzna. I choć przestrzeń odbudowanego Narodowego przyciągała i powinna była teoretycznie jednoczyć, chwila temu wcale nie sprzyjała. Publiczność nie stanowiła siły, bo w sytuacji wielkich zmian lat 90. była jakoś zdezorientowana i nie miała wspólnych oczekiwań”.

A więc trochę tabula rasa, ale jeszcze nie ziemia jałowa. „Zdezorientowana”, „bez wspólnych oczekiwań”, „amorficzna”. Ale – jedno jest pewne – ta publiczność zawsze jest. I dalej: „Nowa, niezdefiniowana publiczność wchodziła do wnętrz z nadmiarem marmurów, luster, złoceń i żyrandoli. Z początku w jakiejś mierze Teatr był nie tyle uczęszczany, ile zwiedzany. Przybyli autobusami widzowie w przestronnych rest roomach porządkowali przed spektaklem wieczorowe stroje, po czym zasiadali na przedstawieniach. Dyrektor nie czynił wysiłku, by ten stan rzeczy regulować, bo albo uważał go za nieuchronny, albo też znajdował pewien smak w sąsiadowaniu swoich obrazów ze stylistycznie paradoksalną rzeczywistością po drugiej stronie rampy”.

5.

Najtrudniejsze – dla Jerzego Grzegorzewskiego – miało dopiero nadejść. Głównym atakującym został Roman Pawłowski, wówczas krytyk teatralny „Gazety Wyborczej”. 

Pierwszy atak nastąpił jeszcze w trakcie formowania się programu i zespołu, na kilka miesięcy przed planowaną premierą „Nocy listopadowej”. W tekście „Comédie Polonaise” (22–23 lutego 1997) Pawłowski pisał tak: „Nie ma dziś w Europie reprezentacyjnego, wielkiego teatru, którym kierowałby ktoś podobny. […] Na czele teatru z powołania akademickiego stanął twórca teatru awangardowego. […] Inscenizator, który literaturę traktuje jak malarz farby. Wykłada na paletę, następnie miesza i maluje od nowa swoją własną wizję «Dziadów», «Czajki», «Ślubu». Na dodatek artysta, którego nie interesują pozaartystyczne funkcje teatru”.

Najtrudniejsze – dla Jerzego Grzegorzewskiego – miało dopiero nadejść. Głównym atakującym został Roman Pawłowski, wówczas krytyk teatralny „Gazety Wyborczej”

Konkluzja była następująca: „Ale prawdziwe problemy pojawiły się, kiedy nadeszła wolność, do której Narodowy miał przeprowadzić naród pod wodzą inteligencji. W 1990 roku, kiedy ślimaczyła się odbudowa spalonej sceny, na łamach «Teatru» rozgorzała dyskusja nad przyszłością Narodowego. […] Ta dyskusja była zwiastunem przemian w kulturze przełomu lat 80. i 90. Inteligencja traciła pozycję przewodnika narodu. Artyści teatru po krótkim epizodzie parlamentarnym odsunęli się od życia publicznego, a na scenie tematy narodowe i polityczne były źle widziane. Zajęli się nimi politycy. Stąd ta bezradność i rozbieżność opinii, do czego mógłby dziś służyć Narodowy”. 

W obronie Grzegorzewskiego stanął Piotr Gruszczyński – wówczas krytyk teatralny „Tygodnika Powszechnego” – w tekście „Polska komedia” („Gazeta Wyborcza” z 13 marca 1997): „Roman Pawłowski […] pryncypialnie zaatakował Grzegorzewskiego, zanim ten zdążył cokolwiek zrobić. Mamy więc do czynienia z nowym gatunkiem dziennikarskim, czyli podsumowaniem przed rozpoczęciem albo recenzję przed premierą. Taki sposób działania wydaje mi się przykry, bo kojarzy się z denuncjacją i odebraniem racji w nierównej dyskusji, i bezsensowny, ponieważ nie poparty żadnymi mocnymi argumentami”. Po, słusznej zresztą, wycieczce personalnej, nastąpiła konkluzja merytoryczno-programowa: „Teatr Narodowy ma dyrektora, który jest wielkim artystą, moim zdaniem wyjątkowo czułym na przemiany polskiej duchowości, co jest gwarancją, że Narodowy pod jego wodzą nie utraci więzi z narodem. Nie będzie to być może więź prosta, łatwa. Przebiegać będzie gdzieś bardzo głęboko, ale za to prawdziwie”. 

6.

Kolejne ataki przyniosła pierwsza premiera: „Noc listopadowa” Wyspiańskiego. Jeszcze recenzja (opublikowana na gorąco 19 listopada) była usypiająco łagodna: „Jerzy Grzegorzewski nie zaskoczył swoich zwolenników, nie oburzył przeciwników. Jego «Noc listopadowa» to kolejna układanka literackich motywów, fascynująca, a zarazem trudna do odczytania, bo – jak zwykle u tego reżysera – nie wszystkie kostki domina pasują do siebie. […] Mimo pewnych pomysłów nie do końca przemyślanych […] czy chybionych […] przedsięwzięcie Grzegorzewskiego i zespołu witamy z radością. Wywołuje ją powrót na scenę dawno niegranej sztuki i wznowienie dyskusji o polskiej historii. Od Narodowego nie będziemy bowiem oczekiwać, jak tyle poprzednich pokoleń, że powiedzie nas do wolności, ale że z historii nas – wyzwoli, da szansę na nowo ją przemyśleć. A spektakl Grzegorzewskiego jest do tego pierwszym krokiem”.

„Noc listopadowa” reż. Jerzy Grzegorzewski, fot. Wojciech Plewiński

Kubeł złośliwości Pawłowski wylał w felietonie „Noc narodowa”, opublikowanym 29 listopada w „Gazecie Stołecznej” (czyli funkcjonującym wówczas dodatku do głównego wydania „GW”): „Jak już państwo wiecie, w Narodowym przestało straszyć. Inkub, który siedzi pod sceną od czasów Bogusławskiego, podczas «Nocy listopadowej» Jerzego Grzegorzewskiego był tak zdezorientowany, że tym razem nie miał siły przeszkadzać i pierwsza premiera przebiegła pomyślnie. […] Widowisko uzmysłowiło nam, że w nowym zespole teatru nawet lokajów będą grywały gwiazdy, co z jednej strony cieszy, z drugiej niepokoi, bo osoba podająca herbatę może się wkrótce okazać ważniejsza od głównego bohatera. Podczas premiery doszło do ciekawej konfrontacji aktorów z Warszawy i Krakowa. Mianowicie Jan Englert jako generał Chłopicki oglądał występ Jana Peszka w roli aktora i kuplecisty Kudlicza, błaznującego na deskach Rozmaitości. Po raz pierwszy chyba to aktor krakowski chałturzył, a aktor warszawski patrzył z niesmakiem. Dla tej jednej sceny warto było otwierać Teatr Narodowy”.

Atak główny nastąpił w szkicu „Powstanie w teatrze”, także opublikowanym 29 listopada – tyle że w głównym wydaniu „Wyborczej”. Pisał Pawłowski: „Z polskiej historii zostały jedynie mity – mówi Grzegorzewski i gra tylko z mitami. Z ostatnich przedstawień tego reżysera, krakowskich «Dziadów», warszawskiego «La Boheme», a teraz «Nocy listopadowej», wynika, że Grzegorzewski żyje w teatrze i dla teatru. Nie sięga w swoich spektaklach po inną rzeczywistość”.

Jeszcze: „Dlaczego Grzegorzewski kapituluje, dlaczego nie wychodzi poza ośmieszenie neoromantycznej poetyki? Czy rzeczywiście przed romantyzmem i neoromantyzmem możemy dzisiaj czuć tylko wstyd, pokrywany ironią? (…) Czy te patetyczne, nieprawdziwe gesty, które wykonują bohaterowie «Nocy listopadowej» Grzegorzewskiego, to diagnoza historyczna? Czy tylko wyraz przywiązania reżysera do teatru w teatrze, przywiązania, które widać niemal w każdym jego spektaklu? Nie ma na te pytania zgodnej odpowiedzi. Zwłaszcza wśród krytyków”.

Wreszcie: „Dezorientacja wśród krytyki ma swoje źródła w zbyt małej wyrazistości przedstawienia. Ale w jednym komentatorzy są zgodni: historia zeszła na dalszy plan. Głównym celem stanie się obalanie mitów. Okazuje się jednak, że za fasadą, którą z wielkim impetem burzy Grzegorzewski, nie ma nic. (…) Czy z historii XIX wieku rzeczywiście zostały nam tylko atrapy i szkolne banały, których obalaniem musi się dziś zajmować Teatr Narodowy? Nie chce mi się w to wierzyć”.

7.

Odpowiedź przyszła z samej góry: list do „Wyborczej” wysłał Jerzy Grzegorzewski. Zatytułował go tak: „Prawo teatralnej formy”. I rozpoczął: „Podzielam zdanie p. Romana Pawłowskiego o dezorientacji krytyki wobec przedstawienia «Nocy listopadowej» w Teatrze Narodowym. […] Istnieje jednak możliwość i innego wyjaśnienia tego faktu: całkowita bezradność i brak kompetencji owej krytyki, która nie radząc sobie z modelem teatru odbiegającym od jej gustów i przyzwyczajeń, bądź to rozpaczliwie chwyta się szczegółów, wysnuwając obłąkańcze, fantastyczne koncepcje interpretacyjne, bądź to stroi się w togę Katona – obrońcy pryncypiów, rzucając niepoparte niczym oskarżenia ideowe, i za pomocą deformujących opisów scenicznych sytuacji przypisując obce mi całkowicie poglądy. Ta pierwsza praktyka warta byłaby wzruszenia ramion, gdyby nie przekraczała granic absurdu; druga wzbudza mój zdecydowany sprzeciw, zwłaszcza w wydaniu, w którym ukrywa nie tylko złą wolę – o nią mniejsza – ale spryt i demagogię”.

Maryla Zielińska na kartach „To” pisze tak: „Grzegorzewski traktował teksty Romana Pawłowskiego jako nagonkę, za którą stoi nie tyle gust dziennikarza, ile polityka redakcji. […] Miał pecha, że właśnie wtedy, kiedy objął dyrekcję w Narodowym, w najbardziej opiniotwórczej gazecie pracował recenzent, który nie cenił jego twórczości – może jej nie rozumiał, miał inną hierarchię wartości w teatrze”.

Jeszcze Małgorzata Dziewulska: „Odpowiedź «Gazecie Wyborczej» nie była zabraniem głosu w dyskusji o wolności artystycznej ani samoobroną artysty, może była protestem, ale na pewno była aktem politycznym, w którym Teatr bronił się przed politycznym atakiem ze strony silnego przeciwnika, atakiem w stylu dopiero co minionych czasów”. To na pewno nie było łatwe – zdecydować się na taką odpowiedź; nawet mimo wiary, że sztuka broni się sama i nie ma co się tłumaczyć. Ale to także gest odwagi, której jakby coraz mniej w naszym teatralnym świecie.

Trzy lata później, przy okazji premiery „Nocy listopadowej II” (skromniejszej inscenizacyjnie, w zmienionej obsadzie), Grzegorzewski o liście do Adama Michnika mówił tak: „To nie była polemika. To był mój protest wobec niegodziwości. Dyrektor Teatru Narodowego nie może nie reagować, kiedy sugeruje się, że na tej scenie wyśmiewa się symbole narodowe i patriotyczne. «Noc listopadowa» w mojej reżyserii wyrasta z głębokich pobudek patriotycznych. Tak najprościej i najdobitniej chcę powiedzieć. Jest jednym z najważniejszych przedstawień, jakie udało mi się zrobić”.

8.

Wiem. Miało być o obecnej sytuacji Narodowego i planowanym konkursie kończącego dyrekcję Krzysztofa Torończyka i Jana Englerta – a ten tekst wciąż tkwi w pierwszych latach XXI wieku i artystycznej formule poprzednika tego ostatniego. Ale mam nieodparte wrażenie, że to, co dzieje się teraz, wiąże się nieuchronnie z tym, co działo się wtedy. Że zamietliśmy pod dywan winy i sprawy. Nie uregulowaliśmy – jako teatralny polski świat – rachunku krzywd wynikających z nierównej walki osamotnionego w jakimś sensie (trochę z własnej winy) dyrektora Jerzego Grzegorzewskiego z medialną i bezpardonową nagonką prowadzoną przez Romana Pawłowskiego na łamach „Gazety Wyborczej”. Nie przepracowaliśmy najgłębszego sensu istnienia Teatru Narodowego po jego odbudowie i artystycznej pieczęci nadanej przez Jerzego Grzegorzewskiego.

Mam nieodparte wrażenie, że to, co dzieje się teraz, wiąże się nieuchronnie z tym, co działo się za czasów Grzegorzewskiego. Że zamietliśmy pod dywan winy i sprawy

„Ogłoszenie dymisji było niespodziewane – pisze Maryla Zielińska. – Wynikało z napięcia, z chwili, choć bezsprzecznie poprzedzał je wewnętrzny rozrachunek. To, że Grzegorzewski rozważał za i przeciw, emocje i racje, zdradzało także wyrażane czasami przekonanie, że już się szykują kandydaci na jego miejsce. Czy obsadził Jana Englerta w «Nie-Boskiej komedii» i umówił się z nim na kolejną reżyserię, by spacyfikować «spisek»? Jan Englert: «Wezwał mnie Dąbrowski [nowy minister kultury] i zapytał, kto ma być dyrektorem Narodowego. Powiedziałem – Grzegorzewski. Powtórzył to Jurkowi i ten przestał mieć poczucie, że kombinuję przeciwko niemu. Tak mi się wydawało, nie mam na to dowodów»”.

12 sierpnia 2002 roku Jerzy Grzegorzewski złożył na ręce ministra Dąbrowskiego pismo rezygnacyjne („W poszanowaniu wymagań, jakie winien spełnić dyrektor artystyczny Teatru Narodowego, z przyczyn zdrowotnych, proszę o zwolnienie mnie z pełnionej funkcji od 1 stycznia 2003 roku”); z końcem sierpnia podobne słowa skierował do Krzysztofa Torończyka – swojego bezpośredniego przełożonego. 

Zielińska cytuje jeszcze „prywatny list” do Adama Michnika, redaktora naczelnego „Gazety Wyborczej” (datowany na 15 listopada 2002 roku): „Podjąłem decyzję o oddaniu wszystkich moich pełnomocnictw i etatowych zobowiązań wobec Teatru Narodowego, wobec tego zwracam się do Pana w sposób prywatny […]. Przez całe lata byłem opluwany i zaszczuwany przez dziennikarza «Gazety Wyborczej» Romana Pawłowskiego. Dzisiaj nie ma to dla mnie żadnego znaczenia. Ale jest podłość, którą Pan, nie wiem, czy firmuje, czy toleruje. Ona się pojawia. Kłamstwem jest to, co pisze «Gazeta» o wycofaniu mojej dymisji nazajutrz po jej ogłoszeniu 4 czerwca tego roku. Decyzję podjąłem, co znalazło formalne konsekwencje w jej przyjęciu przez ministra 25 września. Pana krytyk, który pisze, iż ustąpiłem pod warunkiem, że będę dożywotnio reżyserował w Teatrze Narodowym – łże. I to Pan też toleruje. Jedna prośba na koniec: niech «Gazeta Wyborcza» nie zajmuje się moją osobą, a ja też nie będę Pana sobą zajmował. Przykro, że Pan z tak niezwykłą atencją przyjmowany przeze mnie i adorowany, firmuje tę pospolitą błazenadę, której byłem obiektem, na co chyba nie zasłużyłem”.

W ostatnim sezonie Jerzy Grzegorzewski zaplanował premiery „Kurki wodnej” Witkacego (w reż. Jana Englerta), prapremierę „Ostatniego” Tomasza Łubieńskiego (w reż. Tadeusza Bradeckiego) oraz – dla siebie – „Morze i zwierciadło” Audena. I stworzył arcydzieło poświęcone naturze i istocie teatru.

9.

Wtedy przyszedł czas Jana Englerta – od 1997 roku członka zespołu artystycznego Teatru Narodowego. A wcześniej: aktora Teatru Polskiego (1964–1969, 1981–1994) i Współczesnego (1969–1981) w Warszawie, a także dziekana Wydziału Aktorskiego (1981–1987) oraz rektora Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (dwukrotnie: 1987–1993, 1996–2002). Debiutującego na dużym ekranie w wieku 13 lat w „Kanale” w reżyserii Andrzeja Wajdy. 

Jan Englert zaczynał dyrekcję artystyczną w Narodowym, jeszcze z reżyserującym w nim Jerzym Grzegorzewskim („Hamlet Stanisława Wyspiańskiego”, „Duszyczka”, „On. Drugi Powrót Odysa”), przede wszystkim z koniecznością nowego otwarcia – estetycznego, tematycznego, aktorskiego – które ustanowi „nowy wspaniały świat” tego teatru.

Już zamieszczony obok spis pokazuje skalę możliwości i zainteresowań, „poszerzenie pola walki”, rozpiętość gatunkową i estetyczną. Niby Jan Englert szukał reżyserskich nowych uznanych twarzy (kiedyś Maja Kleczewska, Łukasz Kos, Agnieszka Olsten czy Michał Zadara, dziś Kuba Kowalski, Wojciech Faruga czy Sławomir Narloch), zapraszał wielkich mistrzów (Jerzy Jarocki, Eimuntas Nekrošius, Jacques Lasalle, Maciej Prus, z młodszego pokolenia – Piotr Cieplak, Paweł Miśkiewicz, Agnieszka Glińska, Grzegorz Jarzyna), ale jakby cały czas czegoś temu brakowało. Iskry szaleństwa? Intelektualnego azymutu? Estetycznej pieczęci? Stałego wysokiego lotu artystycznego? Nieschlebiania gustom? Rozpoznawalności? Serii arcydzieł?

Jan Englert – jako dyrektor artystyczny Teatru Narodowego – oczywiście reżyserował. Pierwszym dyrektorskim tytułem była „Władza” Nicka Deara na Scenie przy Wierzbowej (premiera 23 kwietnia 2005). „Sztuka dobrze skrojona brzmi jak obelga – pisał Jacek Wakar na łamach istniejącego wówczas magazynu «Foyer». – Tymczasem nic z tych rzeczy. «Władza» Nicka Deara zapewne okaże się frekwencyjnym hitem. Jest w niej wszystko, czego wymagamy od tzw. wysokiego repertuaru. […] O zepsuciu władców, pieniącej się korupcji, rozluźnieniu moralnym, które powoduje, że zacierają się wyraźne jeszcze wczoraj granice. Mimo kilku błędów angielskiego dramaturga i reżysera Jana Englerta (co najmniej dwie pointy, brak poważniejszych skrótów w tekście, niepotrzebne taneczne ozdobniki przy zmianach dekoracji) spektakl ogląda się znakomicie. To teatr, który niczego nie udaje”. 

Jan Englert zaczynał dyrekcję artystyczną w Narodowym jeszcze z reżyserującym w nim Jerzym Grzegorzewskim, a przede wszystkim z koniecznością nowego otwarcia

A dalej, tematycznie: Fredro (po „Dożywociu” z 2001 roku – „Śluby panieńskie”, 2007; „Fredraszki”, 2014; „Fredro. Rok jubileuszowy”, 2023); Czechow („Iwanow”, 2008; „Trzy siostry”, 2021); Witkacy (po „Kurce wodnej” – „Bezimienne dzieło, 2013), a także „Księżniczka na opak wywrócona” Calderona (2010), „Udręka życia” Levina (2011), „Mizantrop” Moliera (2022).

Czy któraś z premier Jana Englerta reżysera za jego dyrekcji w Teatrze Narodowym wzbudziła dyskusje podobne do tych, jakie wywoływał jego poprzednik na tym stanowisku? Albo jeszcze inaczej: czy któraś z premier z ostatnich dwudziestu lat w Narodowym była w ogóle przełomowa dla polskiego życia teatralnego? Była nowymi „Dziadami” Dejmka czy Kleczewskiej? Nowymi „Oczyszczonymi” czy „Aniołami w Ameryce” Warlikowskiego? Nowym „Ślubem” Jarockiego? „Lunatykami” albo „Braćmi Karamazow” Lupy? Bzikiem tropikalnym” czy „Magnetyzmem serc” Jarzyny?

Niewątpliwie mistrzowskie – formalnie, intelektualnie, estetycznie – były właśnie inscenizacje Jerzego Jarockiego: „Błądzenie” wg Gombrowicza (2004) czy „Sprawa” wg Słowackiego (2011). Albo spektakle Eimuntasa Nekrošiusa: „Dziady” Mickiewicza (2016) oraz „Ślub” Gombrowicza (2018). To zresztą jedna z (od)ważniejszych decyzji artystycznych Englerta, by polską klasykę oddać zagranicznym mistrzom reżyserii (marzyłbym, aby gdziekolwiek w Polsce „Wesele” zrealizował Christoph Marthaler, a „Dybuka” Luk Perceval). Ale czy przez ostatnie dwadzieścia lat Teatr Narodowy nie był – tylko – bardzo „dobrze skrojonym” teatrem? Jakby Jan Englert – na pewno w swoim życiu nie raz podejmujący trudne i odważne decyzje – nie chciał zrobić czegoś więcej. Jak wtedy, gdy wszyscy na teatralnym „mieście” zastanawiali się, czy narazi się wicepremierowi (i ministrowi kultury) Piotrowi Glińskiemu nowym „Kordianem”, reżyserowanym jesienią 2015 roku. Nie naraził się.

To jedna z (od)ważniejszych decyzji artystycznych Englerta, by polską klasykę oddać zagranicznym mistrzom reżyserii

10.

W 1965 roku, na 200-lecie sceny narodowej, dyrektor Kazimierz Dejmek – z Konstantym Puzyną, Zbigniewem Raszewskim i Marianem Mellerem – przedstawił władzom projekt statutu Teatru Narodowego, który między innymi przewidywał kanon trzydziestu pięciu polskich dramatów stale w repertuarze i utworzenie zespołu na wzór Komedii Francuskiej (Ministerstwo Kultury odrzuciło projekt z obawy przed zbyt wielką niezależnością teatru). Dejmek marzył – o tym możemy przeczytać w opublikowanych po latach „Wiadomościach o mojej pracy w Teatrze Narodowym” („Dialog” 2014) – o stworzeniu Teatru Narodowego (Sceny Narodowej, jak zwykł pisać) jako instytucji o trwałych podstawach, niezależnej od gry interesów władzy, trwalszej niż mody i koniunktury polityczne, która – tak jak chciał tego Bogusławski – towarzyszyłaby narodowi w najważniejszych chwilach i pokazywałaby mu jego odbicie.

„Błądzenie”, reż. Jerzy Jarocki fot. Stefan Okołowicz

Narodowy miałby być czynnikiem kulturotwórczym, kształtującym świadomość polityczną, patriotyczną i społeczną widzów. I choć Dejmek był w jakimś sensie uczniem Leona Schillera (który wywodził ideę teatru narodowego z „Lekcji XVI” Mickiewicza i dzieł romantyków oraz z marzeń Wyspiańskiego o Teatrze Ogromnym), to pisał tak: „Z trwogą wspominam «Noc listopadową» i «Akropolis», z trwogą myślę o «Dziadach» i owych wszystkich mszach i tajnych obrządkach narodowych, do których w tragicznych chwilach dziejowych odwołuje się Polak. [...] To nasz wielki dramat na święto i na nieszczęście. Co z nim zrobić na co dzień? [...] Rozumiem, że do obowiązków dyrektora Teatru Narodowego należą również dobre stosunki ze wszystkimi duchami, jakie fruwają i brodzą po naszej romantycznej literaturze, ale ja wolę niedołęstwa Reja i piękności Kochanowskiego, urok osiemnastowiecznych ramot i mądrość Fredry”. 

fot. Marta Ankersztejn

11.

Przeglądam strony internetowe narodowych scen w Europie. Czytam ich repertuary.

W Comédie-Française w sezonie 2024/2025 w planie jest siedem premier w tym m.in. „Contre” na podstawie życia i twórczości Johna Cassavetesa oraz Geny Rowlands, wielogodzinny „Satynowy pantofel” Paula Claudela, „Intruz / Ślepcy” Maeterlincka, „Mewa” Czechowa, „Pinocchio créature” wg Collodiego, „Pułapka na myszy” Agathy Christie, „Omar-Jo, son manège à lui” Guya Zilbersteina, muzyczny „Poètes, vos papiers”.

W National Theatre w Londynie: komedia „The Hot Wing King” Katori Hall, „Koriolan” Szekspira, „A Tupperware of Ashes” Taniki Gupty, „The Other Place” Alexandra Zeldina wg „Antygony”, „Zaczarowane baletki” wg Noel Streatfeild.

Wreszcie Burgtheater w Wiedniu i w sezonie 2024/2025 premiery m.in. „Hamleta” Szekspira, „Orlando” wg Virginii Woolf, „Wycinki” wg Thomasa Bernharda, „Chorego z urojenia” i „Tartuffe’a” Moliera, „Johanna Holtropa” wg powieści Rainalda Goetza, „Noweli szachowej” wg Stefana Zweiga, „Toto” Sybille Berg, „Liliom” Ferenca Molnára, „Rewizora” Gogola, „Egal / Ellen Babić” Mayenburga, „Niebezpiecznych związków” de Laclosa. Dużo tego. Bardzo dużo. 

Szukam listy premierowych tytułów Teatru Narodowego. Na razie tylko jeden: „Faust” Goethego (reż. Wojciech Faruga, dramaturgia Julia Holewińska, premiera 26 października). O kolejnych tytułach nic a nic, przynajmniej oficjalnie. W sezonie 2023/2024 Teatr Narodowy dał siedem premier. Za mało? W sam raz? Jakby niewiele? 

Niby wszystko się zgadza: jest klasyka współczesności, jest klasyka przeszłości, jest literatura najnowsza i najgłośniejsza, jest lekko i tragicznie, słodko i gorzko. Ale jakoś od Sasa do Lasa, „trochę tego, szczyptę tamtego – by wszystko dokładnie wymieszać” (jak zwykła czynić, w przekładzie Wojciecha Manna, Amelia Bedelia). Bez ciążenia. Bez uporczywego prześwietlania podskórnego kodu człowieka i świata. Bez zaglądania „pod podszewkę świata” (Czesław Miłosz), bez wchodzenia w „szczeliny istnienia” (Jolanta Brach-Czaina).

Jeśli nie napisałem tego wyżej, robię to teraz: przy całym szacunku do (mistrzowskiego) warsztatu aktorskiego i reżyserskiego Jana Englerta kilkuletnia dyrekcja artystyczna Grzegorzewskiego była gorętsza i ważniejsza niż kilka kadencji jego następcy. Jakby Teatr Narodowy spoczął na laurach, nie rozpalał umysłów, nie prowokował intelektualnie, tworzył za mało mistrzowskich inscenizacji – mimo ogromnego potencjału aktorskiego, mimo oddanych pracy dla sceny cudownych rzemieślniczek i rzemieślników teatru. Za rzadko był „zaczarowaną wyspą”.

Kilkuletnia dyrekcja artystyczna Grzegorzewskiego była gorętsza i ważniejsza niż kilka kadencji jego następcy

Tak też było w pandemii: teatry zamknięto, niektóre ryzykowały nowymi projektami w sieci, niektóre tworzyły nowatorskie cyfrowe jakości, a Narodowy czekał. Dysponujący największym (i stabilnym!) budżetem, infrastrukturą, najbogatszym zespołem aktorskim, ogromnymi możliwościami technicznymi, powinien być awangardą i ariergardą, forpocztą i bastionem, wytyczać nowe kierunki i podsumowywać istniejące, otwierać się na nieznane i umacniać gatunki i formy, dawać przykład i świadectwo.

Skądinąd dlaczego – u progu nowego sezonu – Teatr Narodowy podaje repertuar na trzy miesiące do przodu, z jednym tytułem premierowym, podczas gdy standardem europejskim (właściwym dla najbogatszego publicznego teatru w Polsce) jest pełna lista premier i dzienny repertuar do czerwca kolejnego roku? Co dyktuje taki stan rzeczy? Zmęczenie? Obrażenie się na hasło „konkurs”? Standard?

Marzyłby mi się taki sezon Teatru Narodowego. Na początek: „Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego, dalej „Peer Gynt” Ibsena, któryś z Szekspirów („Ryszard III” albo „Hamlet”), wreszcie „Dybuk” An-skiego (nigdy nie realizowany w Teatrze Narodowym!). W Narodowym nie reżyserowali jeszcze: Katarzyna Minkowska (nagrodzona właśnie przez „Teatr” za najlepszy spektakl ubiegłego sezonu), Anna Smolar, Ewelina Marciniak, Monika Strzępka, Michał Borczuch, Jan Klata, Łukasz Twarkowski. Ale także – Anna Augustynowicz, Krzysztof Warlikowski, Krystian Lupa, Jacek Głomb. Zestaw aktorski może przyprawiać o zawrót głowy, ale każdemu, kto będzie chciał myśleć o zespole artystycznym Narodowego, polecam najprostszy test: obsada „Wesela”. Kogoś brakuje?

Każdemu, kto będzie chciał myśleć o zespole artystycznym Narodowego, polecam najprostszy test: obsada „Wesela”. Kogoś brakuje?

Skądinąd przypominam sobie francuski serial „Tapie” (Netflix). Po każdym z siedmiu odcinku zastanawiałem się, dlaczego grający tytułową postać Laurent Lafitte podpisywany jest na osobnej planszy „de la Comédie-Française”. Jego kontrakt z narodową francuską sceną zapewne wymusza taki dopisek. Ale jaka to promocja dla teatru (to pierwsza tablica po ostatnim obrazie serialu). Jaka nobilitacja i splendor. Czy nie jest możliwe, aby aktorzy Narodowego też tak mogli, też tak mieli? Też tak chcieli? Czy to ważne? Potrzebne? Może to zadanie (misja?) dla nowej dyrekcji… 

12.

I jeszcze jedno.

Jako obywatele głosujemy w wyborach (do Sejmu, Senatu itd.), umożliwiając stworzenie większości sejmowej, która to większość tworzy rząd, a ten w naszym imieniu – obywateli – konstruuje programy, budżety oraz, między innymi, nadzoruje podległe sobie centralne instytucje. W myśl tego (przypomnę: demokratycznego) systemu Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego sprawuje nadzór organizacyjny nad podległymi sobie instytucjami. W tym – Teatrem Narodowym. I to Ministerstwu Kultury – nie pracownikom Teatru Narodowego – przysługuje prawo do podejmowania decyzji w kwestiach zarządczych Teatru, choć oczywiście (także w myśl ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej) pracownicy żywo uczestniczą w tym procesie. Dlatego też to nie członkowie zespołu Teatru Narodowego – jego pracownice i pracownicy – są (z całym szacunkiem) właścicielami Teatru Narodowego. Jest nim naród, obywatele, mający prawo w wyborach powszechnych głosować w zgodzie z własnym sumieniem. I to te właśnie wybory mają wpływ między innymi na decyzje Ministerstwa Kultury (czy innego organizatora) co do personalnych stanowisk w instytucjach publicznych. Na przykład w Teatrze Narodowym.

A drogim osobom pracującym w Teatrze Narodowym – piszącym list otwarty i wskazującym w nim, że zarówno decyzja o ogłoszeniu konkursu, jak i jej konsekwencje wprowadzą destabilizację w życie Teatru – chciałbym powiedzieć, że w zasadzie ich list otwarty jest kolejnym dowodem w sprawie, że konkurs na dyrekcję Teatru Narodowego jest ze wszech miar konieczny i potrzebny. Bo tylko on – po 26 latach dyrekcji 74-letniego Krzysztofa Torończyka (i ponad 20 latach dyrekcji artystycznej 81-letniego Jana Englerta) – jest naturalną sekwencją zdarzeń w normalnym (nie tylko idealnym) świecie współczesnym. Świecie demokratycznym, transparentnym, otwartym i wolnościowym. Z szacunkiem traktującym konsekwencje wyborów demokratycznych (a nie autorytarnych czy anarchicznych), publiczne pieniądze, publiczne instytucje, publiczność.

13.

A więc: kto? Anna Augustynowicz? Agnieszka Glińska? Paweł Łysak? Michał Zadara? Grzegorz Jarzyna? Jan Klata? Piotr Cieplak? Jacek Głomb? Jarosław Kilian? Krzysztof Mieszkowski? Tadeusz Słobodzianek? Kilku silnych potencjalnych kandydatów trafiło ostatnio w inne miejsca (Wojciech Faruga właśnie obejmuje post-Strzępkowy Teatr Dramatyczny; Wojciech Malajkat i Marcin Hycnar objęli dyrekcję Teatru Współczesnego w Warszawie; Dorota Ignatjew – niegdyś asystentka dyrektora artystycznego Jana Englerta w Teatrze Narodowym – wraz z młodszym najzdolniejszym Jakubem Skrzywankiem wygrała niedawno konkurs na Narodowy Teatr Stary; Krzysztof Głuchowski – realizujący w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie właściwie program „teatru narodowego” – otrzymał kolejny trzyletni kontrakt i chyba najlepiej mu w Krakowie).

„Rozmowy na temat Narodowego są czcze, kogo to interesuje oprócz nas i krytyków, którzy mogą komuś przywalić? Dla mnie jest to teatr zbędny. Machina, która chwyta artystę w potrzask. Szkoda mi Grzegorzewskiego” – mówił Jackowi Cieślakowi w listopadzie 2002 roku Krzysztof Warlikowski. Grzegorzewskiego naprawdę szkoda. Teatru Narodowego zresztą też.

Ciąg dalszy, niewątpliwie, nastąpi.