Jeśli historia wydarza się zawsze dwa razy, „za pierwszym razem jako tragedia, za drugim jako farsa”, to ilu kolejnych tragedii udałoby się nam może uniknąć, gdybyśmy odkryli zawczasu, że to właśnie farsy je zapowiadają. Wydaje się, że na takiej drobnej korekcie Marksa zasadza się całe kino Radu Jude, którego „Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata” wchodzi właśnie na polskie ekrany.
W jego „Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy” (tasiemcowe tytuły to znak firmowy reżysera), skrzydlata fraza z „18 brumaire’a” o podwojeniu historycznych zdarzeń pada zresztą wprost. Wypowiada ją postać, która z podwojeniem tym zmaga się we własnej pracy. To reżyserka, która na zlecenie ratusza ma zrealizować oficjalne obchody święta narodowego, przygotowując rekonstrukcję jednego epizodu z rumuńskiej historii: zdobycia Odessy jesienią 1941 roku. Oficjele jak to oficjele, dukają kocopoły o tym, że z historii trzeba być dumnym, spodziewając się zwyczajowego w takich wypadkach samonapieszczania zbiorowego narcyzmu. Mariana Marin postanawia jednak zhakować kolektywną celebrę. Zamiast heroicznej opowieści o dzielnych wojakach wyzwalających Odessę przygotowuje widowisko odkłamujące radosną propagandę oficjalnego przekazu, upominające się o to, co ze zbiorowej pamięci wygumkowane: Rumuni po wkroczeniu do miasta dokonali masakry ponad 20 tysięcy miejscowych Żydów.
No dobrze, ale co możemy zrobić, kiedy tragedia już się wydarzyła? Co możemy zrobić my, którzy nie chcemy, żeby pamięć o ofiarach została zakryta grubą szpachlą amnezji i narodowego dobrego samopoczucia? Na te pytania, z których wyrasta większość filmów Jude, Mariana odpowiada przygotowaną przez siebie rekonstrukcją. Powtórzenie historii nieuchronnie przemienia się jednak w farsę. Zaangażowani w rekonstrukcję naturszczycy podrygują na czołgu do coveru Boney M. Stopniowo grupa się sypie. Wybucha bunt. Ludzie przyszli sobie zarobić, a tu muszą szargać dobre imię bohaterów. Antonescu postawił się Hitlerowi i wręcz ratował Żydów – ogłasza swoje rewelacje jeden z uczestników rekonstrukcji. Filmująca ją ajfonami widownia z entuzjazmem przyklaskuje, kiedy performerzy wypowiadają pogromowe wezwania tych samych rumuńskich świątków, których współudziału w Zagładzie tłum nie przyjmuje do wiadomości. Próba budzenia sumień kończy się klapą. Możemy upominać się o pamięć o ofiarach, o wzięcie odpowiedzialności za zbrodnie przodków, ale na końcu zostajemy z tym sami, w zamkniętym kręgu już przekonanych. Bo i jaka jest społeczna skuteczność performansu, w którym pocieszna gromada przebierańców w niedopasowanych kostiumach z zakurzonych rekwizytorni ma „odtworzyć historię”? I co w ogóle to odtworzenie znaczy?
W filmowej rekonstrukcji rumuńscy żołnierze podpalają drewniany budynek, do którego wcześniej zagonili Żydów. W jednej ze scen Jude wali nam zresztą po oczach wypchniętą na pierwszy plan okładką książki „The Crime and the Silence”. To nic innego niż anglojęzyczne wydanie „My z Jedwabnego” Anny Bikont – w oczywisty sposób pytanie o naszą powinność wobec ofiar nie dotyczy tylko rumuńskiego szału mordowania w Odessie.
„Masakry, masakry, masakry” – nuci w rytm „Paroles, paroles” Dalidy przedstawiciel ratusza, który najpierw usiłuje odwieść Marianę od jej zamiarów, potem kpi, że po odtworzeniu jednego ludobójstwa reżyserka rzuci się na kolejne. Negocjując kształt widowiska na różne sposoby, urzędnik stara się rozwodnić rumuńską winę. Dlaczego to Odessa ma wygrać „złoty medal na olimpiadzie masakr”? Skoro „cała Europa była antysemicka”, to mordując Żydów, „staliśmy się Europejczykami”. W jakim celu przypominać o zbrodniach faszystów, skoro „komuniści nie byli lepsi”? A w ogóle po co to wszystko, skoro „nikomu nie zwróci życia”? Lepiej „zrób coś o Dakach. O tym, jak przynieśli Rzymianom grecką filozofię. Stoicyzm, pszczelarstwo”.
Nawet Mariana uśmiecha się na bezczelny humorek urzędnika. Taka wydaje się też pozycja Jude. Nieusuwalny imperatyw świadczenia o ofiarach minionej przemocy splata się tu z poczuciem bezradności wobec historii jako niekończącego się ciągu masakr, który obok grozy wywołuje też śmiech. W „Niefortunnym numerku lub szalonym porno” Jude tworzy autorski słownik antykomunałów. Wieńcząca tę listę definicja „zen” brzmi jak artystyczne exposé, a zarazem doskonała autocharakterystyka kina rumuńskiego reżysera: „prawdziwy poeta musi być zarazem tragiczny i komiczny; ludzkie życie musi być postrzegane zarówno jako komedia, jak i tragedia”. Nierozerwalny splot farsy i katastrofy – oto całe kino Radu Jude.
Przynajmniej Bukaresztu
Ile to już naczytaliśmy się, że rumuńska kinematografia tworzy największe filmy o Polsce nakręcone gdzie indziej. I niby zgoda, oglądając Jude, doświadczamy satysfakcjonującego poczucia „realu”. Ta szyldoza, ten architektoniczny bajzel, te pawiloniki z kebsami i targowiska wciśnięte między klockowe bloki. Co chwilę cmokamy: „Tak to wygląda”. A jednak jest w tym podkreślaniu analogii trochę z pójścia na skróty. Gdyby spojrzeć na rumuńskie doświadczenie II wojny, komunizmu i transformacji, które tak interesuje Jude, okazałoby się, że było ono niemal dokładnie tym, czym polskie nie było. Faszystowski polski reżim nie wyprawił się na ZSRR w sojuszu z Hitlerem, PRL nie była miejscem kultu jednostki, ale jednym z najbardziej liberalnych demoludów, a w 1989 roku, ku żalowi Rymkiewicza, na drzewach zamiast liści nie wisieli komuniści, czego już nie można powiedzieć o Rumunii.
„Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata”, reż. Radu Jude
Wszystko wokół Karpat ulega wyolbrzymieniu. Jude podkreśla zresztą w wywiadach, jak wiele w jego filmach rzeczy nieprzekładalnie rumuńskich. Nawet jednak, jeśli pewne odniesienia pozostaną niezauważalne dla odbiorców – mówi Jude, całkowicie wiernie odtwarzając tu pomysł Gombrowicza, którego notabene czytuje – nie należy ani uczytelniać swojego „tu i teraz” poprzez wpasowanie go w zestandaryzowane wzorce globalizacji, ani fetyszyzować autonomii tego, co własne, ale wynieść lokalność do poziomu uniwersalności. Jeśli Paryż był, jak to ujął w uwagach do „Pasaży” uwielbiany przez Jude Walter Benjamin, „stolicą XIX wieku”, stolicą wieku XXI staje się Bukareszt – pełnoprawny bohater filmów rumuńskiego reżysera.
W oczywisty sposób reżysera kojarzy się z „nowym kinem rumuńskim”, to znaczy z „rumuńską nową falą”, która wraz ze „Śmiercią pana Lazarescu” Cristiego Puiu z 2005 i „4 miesiącami, 3 tygodniami i 2 dniami” Cristiana Mungiu z 2007 roku odniosła ogromny sukces w obiegu festiwalowym, zapewniając międzynarodową widzialność produkcjom z Bukaresztu. Ten nagły przewrót mógł zaskakiwać, tym bardziej że mowa o kinematografii, która jeszcze przed chwilą dosłownie nie istniała. W 2000 roku rumuńscy twórcy wypuścili okrągłe… zero filmów. Ta kompletna zapaść przemysłu filmowego w dobie transformacji poprzedzona była jednak latami koszmarnej reputacji miejscowego kina, które stało się synonimem technicznego paździerzu, intelektualnej nędzy i ogólnego prymitywizmu. W tych warunkach rumuńskie filmy nie zyskały niemal żadnego rezonansu międzynarodowego, nie tylko na Zachodzie, ale też w bratnich demoludach, dystrybucji doczekując się jedynie w pomaoistowskich Chinach i Iranie ajatollahów. Sytuację o 180 stopni zmienił dopiero wybuch „rumuńskiej nowej fali”.
Jude oczywiście wywodzi się z tej formacji (przy „Śmierci pana Lazarescu” pracował jako asystent reżysera, pierwszą nagrodę zgarnął w Sundance za osadzony mocno w „nowofalowej” stylistyce fenomenalny short „Lampa z kapturkiem” z 2006 roku), ale zarazem wykracza poza jej ograniczenia. Symptomatyczne, że międzynarodowa rozpoznawalność Jude przypada na moment, w którym „nowe kino rumuńskie” stawało się już zamkniętym rozdziałem. Swój kanon wytworzyło w pierwszej dekadzie XXI wieku. Ostatnie podrygi zjawiska, „Sieranevada” Puiu i „Egzamin” Mungiu, wyjdą w 2016, rok po tym, jak Jude zgarnie w Berlinie Srebrnego Niedźwiedzia za reżyserię, startując z „Aferim!” – filmem leżącym stylistycznie na antypodach nurtu. To punkt zwrotny w działalności reżysera, który w przyszłości wygra berliński konkurs, otrzyma w 2021 roku Złotego Niedźwiedzia za sprawą „Niefortunnego numerku…”.
„Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata”, reż. Radu Jude. Rumunia, Francja, Chorwacja 2023, w kinach od września 2024 Jak zauważają krytycy Andrei Gorzo i Veronica Lazăr, Jude przełamuje przede wszystkim dwa podstawowe dogmaty „rumuńskiej nowej fali”: „apolityczność” i „naturalność”. Choć formacja ta doczekała się uznania krytyki za swoją zdolność diagnozy społecznej, sami jej patroni panicznie unikali etykietki twórców politycznych, widząc siebie jako „moralistów”, którzy badają nieosadzone w żadnym konkretnym czasie nierozstrzygalne dylematy etyczne.
Jude robi zaś kino ostentacyjnie polityczne, wkurzone wiecznie powtarzającym się w historii kraju sojuszem zamordystycznego tronu ze sprzyjającym mu ołtarzem rumuńskiej Cerkwi, które w dobie transformacji dostaną napęd z turbokapitalizmu. Obecne niewesołe oblicze ziemi, tej rumuńskiej ziemi Jude bada jednak od strony historii – to podstawowa materia jego kina. Jeśli „rumuńska nowa fala” najdalej w przeszłość wychylała się do schyłkowego Ceaușescu, a większość filmów umiejscawiała w epoce porewolucyjnej transformacji, Jude upomina się o to, co z miejscowej pamięci wygumkowane i pozbawione wizualnych reprezentacji.
Osadzone w XIX wieku „Aferim!” staje się prekursorem rumuńskich rozliczeń z antyromskim rasizmem. Polemizując z rodzimą tradycją kina historycznego, które dotąd zapewniało cement nacjonalistycznej opowiastce o narodowym monolicie, Jude upomina się o wymazane z kolektywnej świadomości niewolnictwo Romów, by z przeszłości przerzucić pomost do „teraz”, kiedy to dalej dotyka ich systemowa dyskryminacja. Ten interwencyjny wobec zbiorowej pamięci wymiar posiadają jednak przede wszystkim filmowe działania Jude odnoszące się do Zagłady oraz rumuńskiego współudziału w eksterminacji Żydów. A „zapominanie faszyzmu” to proces starannego ukrywania zbrodniczych uwikłań także czołowych postaci życia intelektualnego: Ciorana, który nim zaczął pisać swoje kwietystyczne eseje o rozpaczy, całkiem gorączkowo wzywał do rzezi, czy Eliadego, w swoim gorliwym nazizmie nieznośnego nawet dla faszystów. Pytając przy tej okazji o polityczność i pamięć obrazów, Jude sprawdza możliwość ich ponownego wykorzystania i przegrzebuje archiwa. Widoczne jest to zarówno w jego fabularnych długich metrażach („Nie obchodzi mnie…”), jak i foundfootage’owych filmach montażowych, rodzaju wideoesejów dokonujących recyklingu archiwalnej dokumentacji.
W tym punkcie ujawnia się drugie wykroczenie poza dogmaty „rumuńskiej nowej fali”. Jej obserwacyjny realizm miał dawać iluzję podglądania autentycznego życia. Pociągało to za sobą zredukowanie montażu do absolutnego minimum. Tymczasem to właśnie montaż stanowi słowo klucz, a zarazem teoretyczną podstawę wizualnych eksperymentów Jude. Niebywale samoświadomy reżyser sam wskazuje przy tej okazji źródło inspiracji, zadłużając się u międzywojennych awangard, zwłaszcza Siergieja Eisensteina (short „Potiomkiniści” posłuży się montażem scen z „Pancernika Potiomkina”) i Waltera Benjamina (o czym dalej).
Montaż tnie na kawałki całość, by tak uzyskane wycinki zestawiać w nowych konfiguracjach, w których wytwarzają one nowe sensy i napięcia. W ten sposób ujawnia, że wszelka ciągłość i integralność jest iluzją, że wszystko można przemontować. Traktowany już nie tylko jako zabieg formalny, lecz także jako sposób myślenia, okazuje się więc trzeźwiącym remedium na wszelki kult bezpośredniości i pozornej naturalności. Nic bowiem nie jest naturalne, skoro zostało w określony sposób zmontowane. Znaczną część dorobku Jude wypełniają właśnie krążące wokół Zagłady montażowe wideoeseje, przy okazji których reżyser dokonuje zestawień materiałów z filmowych, telewizyjnych czy fotograficznych archiwów: „Martwy naród” (2017), „Dwie egzekucje Marszałka” (2018), „Wyjście z pociągów” (2020), „Wspomnienia z frontu wschodniego” (2022). „Historia rozpada się na obrazy, nie na historie” – Jude pozostaje wierny tej wskazówce Benjamina, zawartej w notatkach do nigdy nieukończonego literackiego montażu, jakim są „Pasaże”.
Dialektyk Jude montuje obrazy minionego, ani przez moment nie odejmując ręki z pulsu współczesności. Kino traci u Jude monopol na obrazy, zostaje zmieszane z innymi formami wizualnymi: ekranami ajfonów, okienkami zoomów, home made porn, nagrywkami reelsów w social mediach. Współczesny „Atlas Mnemosyne” to gromadzone przez Jude na dysku komputera w tonach kilobajtów memy i skriny, ale też kompulsywnie oglądane obrazy z internetowych kamerek czy ekrany z reklamami w metrze. Jude, który na filmy zarabiał robieniem chałtur właśnie przy reklamach, to im poświęcił zresztą swój fabularny debiut („Najszczęśliwsza dziewczyna na świecie”, 2009). Na złość purystom, którzy wierzyliby w jakąś autonomię kina, w ostatnim filmie mówi, że kino od zarania jest nieodłączne od marketingu: Méliès robił reklamy musztardy, a bracia Lumière swoich własnych fabryk. Ta bezustanna produkcja bombardujących nas obrazów domaga się szybkiej reakcji. Jude chętnie wychodzi więc poza kilkuletni system kinowej produkcji, by robić shorty. Widzi w nich rodzaj interwencji w debatę publiczną, ekwiwalent felietonów czy postów na FB. Tę potrzebę nagłości czuć też jednak w długich metrażach. „Niefortunny numerek…” to chyba jeden z pierwszych filmów rejestrujących na bieżąco rzeczywistość pandemiczną.
Wszystko to sprawia, że pisze się o Jude jako Godardzie ery TikToka. I oczywiście, mnóstwo u niego z filmów Szwajcara, a i sam reżyser wspomni czasem w wywiadach, jaki to z tego Godarda „God”. A jednak Jude Godarda apdejtuje, a w tym geście też przedrzeźnia i przekracza. Nie udaje już, że za pomocą kina można przeprowadzić rewolucję, nie ma tu topornej pedagogiki autora „Chinki”, za którą stała wiara w możliwość wielkiej i pozytywnej zmiany społeczno-politycznej. To „melancholijna lewica”, która – jak ujmował to włoski historyk Enzo Traverso – „nie chce się uwolnić od balastu przeszłości, stanowiącego często ciężkie brzemię”, nie odrzuca więc „bilansu skumulowanych porażek”. Choć nie poddaje się neoliberalizmowi, nie wygłasza też płomiennych odezw na barykadzie, bo wie, że szturm nie jest najlepszym sposobem na obchodzenie żałoby po zabitych. Przede wszystkim jednak w swoim odczarowaniu lewica ta widzi sprawy dużo trzeźwiej niż jej poprzedniczki. Wie już zarówno o porażce lewicowej utopii, jak i o tym, że stawała się ona fasadą mocno nieutopijnego zamordyzmu. Butne frazesy o rewolucji, jak u Godarda, można sobie deklamować, ciesząc się luksusem XVI dzielnicy, jednak na peryferiach łatwiej o realizm, który przekonuje, że świat zawsze wymknie się chcącej go pochwycić teorii. Historia tylu ludzi posłała w tym miejscu do piachu, że napuszone deklamacje szybciej chyba pachną tu hucpą.
Kino Jude to kino geohistorycznie usytuowane, kino lewicy z Europy Środkowo-Wschodnio-Południowej, obszaru, który nie ma komfortu roztrząsać abstrakcyjnych „historii kina”, bo – jak ująłby to Miłosz – dostał już od historii zbyt mocno po dupie. To z nałożenia na siebie farsowego przerysowania i historycznej makabry, fascynacji mediami wizualnymi i idei polityczności montażu, a także z przefiltrowania tego wszystkiego przez doświadczenie kraju peryferii wykształciła się optyka Jude.
Jazda Angeli
Te same sploty rządzą też najnowszym filmem reżysera, „Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata”. Dostajemy dyptyk, w którym tasują się dwie nitki fabularne: nakręcona na ziarnistej czarno-białej taśmie historia osadzona we współczesnej Rumunii oraz wmontowane w nią fragmenty kolorowego „Angela merge mai departe” Luciana Bratu z 1981 roku. Przede wszystkim podwojona zostaje jednak sama główna bohaterka, Angela. U Bratu to bukareszteńska taksówkarka, która po pracy przeżywa romans z jednym ze swoich pasażerów. Współczesna Angela, choć zajmuje się filmową produkcją, też siedzi za kółkiem w rumuńskiej stolicy, o żadnym „po pracy” nie ma tu mowy.
Harówa rozlewa się na większą część doby, a samochód zasysa wszystkie funkcje życiowe. Angela w nim śpi, prowadzi rozmowy i uprawia seks – w tych warunkach możliwy tylko jako pospieszny przerywnik na postoju, z partnerem zmarginalizowanym do tego krótkiego epizodu. Podczas jazdy kadr staje się tożsamy z wykrojem bocznej szyby auta. Obydwie Angele całkiem dosłownie się zresztą spotykają. Grająca jej współczesną wersję Ilinca Manolache trafia do domu małżeństwa emerytów, których gra para pojawiająca się u Bratu, w tym Dorina Lazăr, czyli pierwotna Angela. Na ścianie wisi zegar bez wskazówek. Nowa Angela nie może sobie na taki pozwolić.
Jednym z tematów filmu są związki pracy i czasu w kapitalizmie. Pierwsze ujęcie to najazd na przyłóżkowy budzik-zegarek, pokazujący godzinę świtu, o której wstaje Angela. Wśród rozrzuconych lektur – „W poszukiwaniu straconego czasu”. Proust miał możliwość spędzić nad nim kilkanaście lat, pisząc całymi dniami w łóżku, w swoim korkowym pokoju, tylko za cenę pracy służącej, którą wzywał dzwonkiem. Angeli trudno go doczytać, bo praca pożera jej niemal całą dobę. Nie przypadkiem, jak zauważał Benjamin, podczas rewolucji lipcowej zbuntowany tłum ostrzelał miejskie zegary.
Wiecznie goniona przez terminy Angela cierpi na permanentne niedospanie, a choć ogłuszające decybele, na które nastawia radio, początkowo każą nam brać ją za potencjalną fankę noise’u, okazuje się, że ten nieznośny rumor to ledwie tratwa ratunkowa – jedyny sposób, by z przemęczenia nie zasnąć za kierownicą. „Próżniactwo flâneura”, który trwoni godziny na zachwyconym przemierzaniu ulic, jest – jak pisał Benjamin – „demonstracją przeciwko podziałowi pracy”. Angela chciałaby móc pozwolić sobie na mikrosekundę próżnowania. O ile Travis u Scorsesego włóczył się po nocnym Nowym Jorku, zapełniając godziny bezsenności, o tyle taksówkarka Angela pada ze zmęczenia. „Oda do radości” jako dzwonek w jej telefonie brzmi w tych okolicznościach wyjątkowo szyderczo. Obietnica szczęścia wyrażona w unijnym hymnie zostaje złamana za każdym razem, kiedy Angela odbiera połączenie. Po drugiej stronie jest przełożony poganiający ją do pracy. Pracy, która, sama na bakier z bezpieczeństwem, polega na przykładaniu ręki do erozji BHP. Angela jeździ po domach robotników, którzy w wyniku wypadku w miejscu pracy zostali inwalidami. Firma, która nie zapewniła im bezpieczeństwa, celuje w arcydzieło washingu i victim blaimingu. Realizowane przez Angelę nagrania z poszkodowanymi mają pomóc w wyborze kandydata, który wystąpi w klipie wzywającym do przestrzegania procedur bezpieczeństwa w pracy, zarazem nie oskarży przy tym pracodawcy, a najlepiej, gdy winę weźmie na siebie.
Prywatyzacja winy i outsourcing odpowiedzialności odbywa się w świecie, gdzie nikt za nic nie jest odpowiedzialny, a jednak większości przydarza się krzywda. Przedstawicielka austriackiej korporacji, dla której nagranie jest realizowane, zapytana przez Angelę, czy to prawda, że jej firma wycina lasy w Rumunii, oczywiście nic o tym nie słyszała. W ogóle Europa Środkowa występuje w roli montowni, gdzie kraje zachodnie wchodzą z biznesami tylko ze względu na niskie koszty pracy (film kręci tu też grający samego siebie Uwe Boll). Tymczasem złe prace kończą się śmiercią. Jude wsadza w „Nie obiecujcie…” kilkuminutową sekwencję, przypominającą jego okołozagładowe eksperymenty montażowe. To zbiór ujęć setek krzyży z miejscowego odpowiednika polskiej „siódemki” – namacalny dowód śmiercionośności lokalnej samochodozy.
Jude nie jest jednak Loachem, nie próbuje wycisnąć z nas łzy nad potencjalną śmiercią człowieka pracy. Szyderczy temperament nie pozwala mu uniknąć tonacji buffo. Mocno pomyliłby się więc ktoś, kto chciałby widzieć w jego nowym filmie moralizującą agitkę o okrucieństwie kapitalizmu, który można by przeciwstawić świetlistości poprzedniego systemu. Jude pokazuje raczej kolejne epoki jako ciągłość makabreskowo zabawnego znoju. Jasne, film Bratu nie pokazuje koszmaru rumuńskiego komunizmu. Jude jako reżyser pracujący ciągle na archiwaliach, które dokonują przemilczeń, zdaje sobie jednak z tego doskonale sprawę. Bezpośrednio interweniuje zresztą w materiał z pierwowzoru. Nacjonalistyczna logika Ceaușescu kazała zamazywać w oficjalnym obiegu wszystkie ślady tego, co nierumuńskie. Aktorzy węgierskiego pochodzenia występowali pod rumuńskimi imionami. Wyświetlając napisy początkowe „Angeli…” w „Nie obiecujcie…”, Jude przekreśla więc pojawiające się tam personalia i przywraca im prawdziwe brzmienie.
„Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy”, reż. Radu Jude
Dlatego jego najnowszy film warto oglądać w zestawie z „Tipografic majuscul” – jego montażem parateatralnych scen, skanów akt bezpieki oraz wyimków z telewizji doby Ceaușescu. Jude przedstawia historię nastolatka, który pod wpływem wieści zasłyszanych w Radiu Wolna Europa rozlepia w rodzinnym mieście kartki z wezwaniami do powstania związków zawodowych na wzór zalegalizowanej w „bratniej Polsce” Solidarności. Chłopak staje się oczywiście obiektem inwigilacji ze strony Securitate. Umiera kilka lat później, oficjalnie w wyniku choroby. Ta historia z 1981 roku pokazuje to, co nieobecne w zrealizowanym w tym samym roku filmie Bratu. W wyimkach z rumuńskiej telewizji lat 80. dostajemy zresztą cały pakiet wątków zazębiających się z „Nie obiecujcie…”. Jest robotnik, który ląduje w szpitalu z odciętą ręką, jest reportaż o konsekwencjach trąbienia (w swojej mądrości Słońce Karpat zakazało używania klaksonów), mamy nawet wyrzekania na Austrię! Nie ma u Jude śladu socnostalgii. Reżyser spowalnia przy tym niektóre sceny filmu Bratu, pozwalając przyjrzeć się bukareszteńskiej ulicy lat 80. W ten sposób znowu pracuje jednak na zbiorowej rumuńskiej pamięci. Pierwsza Angela jeździ po dzielnicach, które za życia drugiej już nie istnieją – zostały wyburzone pod budowę Pałacu Ludowego, monstrualnej fanaberii Ceaușescu.
Pojawiające się przy tej okazji slow-mo Jude podbiera z cenionych przez siebie wideoinstalacji Angeli Ricci Lucchi i Yervanta Gianikiana, który po śmierci partnerki zrealizował „Dzienniki Angeli”. W partiach z autem jest coś z „Nocy na ziemi”, coś z irańskiego paradokumentalnego filmu samochodowego („10” albo „A życie trwa dalej” Kiarostamiego), ale też z własnego dorobku Jude. Samochód kluczowym gadżetem był już w debiucie, gdzie w konkursie wygrywała go bohaterka.
Jude nazywa „Nie obiecujcie…” rodzajem „Cosmopolis”, „z bohaterką z klasy pracującej, nie z limuzyną, ale gównianym samochodem”. Jazda Angeli odbywa się przy zatartym silniku road movies. Rausze surrealistów, pijanych flanerowaniem godzinami po Paryżu, bitnikowska mitologia rzucenia się w drogę – wszystkie te opowieści o ruchu jako poszukiwaniu wolności biorą w łeb, kiedy mobilność staje się przymusem przekładanym na policzalność pieniędzy.
Samochód to od dawna kluczowy rekwizyt opowieści Jude o społecznym darwinizmie kapitalizmu. To w reżimie samochodozy zagęszcza się samozadowolona arogancja i klasowa pogarda: „jebać biedaków” woła gość tarasujący autem cały chodnik w „Niefortunnym numerku…”, inny dociska gazu, żeby wjechać w przechodzącego po pasach pieszego. W środkowej, „słownikowej” części tego filmu wśród haseł takich jak „Natura” czy „Rasizm” znajdziemy też „Chodnik”: to przestrzeń, dzięki której „piesi nieustannie widzą swoich szybszych zmotoryzowanych konkurentów. Chodniki stworzono w interesie wozów i koni”. Pojawienie się w wozach koni, ale mechanicznych – zauważał już Benjamin – wymiotło zaś swobodnie dryfujących flaneurów. Nauczycielka Emilia z „Niefortunnego numerku…”, która nie mając auta, pieszo przemierza wiecznie rozkopane miasto, staje się ofiarą agresji ze strony bezkarnych samochodziarzy. Bukareszt u Jude to nie jest miasto dla chodzących ludzi.
W „Nie obiecujcie…” prekariat przesiadł się już do samochodów, nijak nie poprawiło to jednak jego losu. Auto nie jest środkiem komunikacji, ale kapsułą zagarniającą życie nim kierującej. Pobrzmiewa u Jude tradycja pikareski, odzywającej się przecież już w „Aferim!”. Konie z tamtego filmu zastąpione zostały przez samochody, niezmienna pozostała podróż, podczas której postać z dołów próbuje w blagierski sposób ograć rozmaitych bonzów. Od kiedy jednak zniknęło zewnętrze, buntować można się tylko od środka systemu, obracając przeciwko niemu jego własne ostrza. Buntownik musi stać się naśladującym przeciwnika mimem, niszczyć go poprzez jego doskonałą imitację. Taką strategię polemiczną dostrzegł Benjamin w działaniach Karla Krausa – międzywojennego wiedeńskiego publicysty gromiącego tych, którzy debatę publiczną przemienili w ściek. Jak referował Adam Lipszyc: „Kraus wślizguje się w przeciwnika, żeby go zdemaskować, czyni jego twarz własną maską, żeby ostatecznie wydrwić swego wroga jego własnym głosem”.
To samo można powiedzieć o Angeli, która w minutach wyrwanych z kieratu pracy jako niejaki Bobita nagrywa relacje na TikToka i Instagrama, nakładając na twarz filtr przypominający Andrew Tate’a (akurat aresztowanego w Rumunii podczas realizacji filmu) i naśladując jego mizogiński, maczystowski, antyszczepowy i proputinowski wyrzyg. Imitacja jest doskonała na tyle, że gdyby nie jedna rzucona pod koniec uwaga Angeli, można by wziąć ją za wierną wyznawczynię influencera. Rozmycie granicy między prawdą a fikcją zostaje zresztą podwojone. Grająca Angelę Ilinca Manolache wciela się w Bobitę na swoich sołszjalach, „tate’owski” performans dała też podczas wizyty na ostatnich Nowych Horyzontach. „Dwa ciała króla” – rzuca Angela, przywołując z nazwiska Ernsta Kantorowicza, rozdwojona na prywatne „ja” i swoją internetową personę. Jest w tym cały Jude. Teologia polityczna i TikTok, zakładki z Pornhubem obok wypisów z tekstów o Zagładzie. Niczym Benjaminowski „kronikarz” Jude „relacjonuje wydarzenia, nie rozróżniając wielkich i drobnych”.
W ogóle kolejne filmy reżysera warto traktować jako eseje na motywach z Benjamina. Jego obecność wykracza tu poza pojedyncze nawiązania. Pierwszy segment „Niefortunnego numerku…” dziedziczy tytuł po jego montażowym zbiorze „Ulica jednokierunkowa”. Bohaterka wchodzi tu zresztą do bukareszteńskiego XIX-wiecznego pasażu Macca-Villacrosse. Druga część filmu to z kolei katalog cytatów na wzór tego najbardziej przepastnego montażu literackiego, jakim są właśnie „Pasaże”. Jude współmyśli z Benjaminem i, jak zwykle w przypadku cenionych przez siebie autorów, polemicznie go przedrzeźnia. Ściąga podniebne abstrakcje poprzednika na ziemię. Nowy Kraus prowadzi imitację patostreamingu, z montażu korzysta się przy nagrywaniu reelsów, a „słownikowa” część „Niefortunnego numerku…” zawdzięcza tyle „Pasażom”, ile memom, tym dialektycznym zestawieniom tekstu i obrazu.
Jude przede wszystkim jednak odsącza Benjamina z mistycyzującego patosu przy okazji tytułowego tematu najnowszego filmu, jakim jest przecież koniec świata. W dobie powrotu apokaliptycznych opowieści reżyser mówi o katastrofie, ale zarazem odbiera jej nimb groźnej wzniosłości i widowiskowości, wpychając ją w błahą zwykłość. Inaczej jednak niż w przypadku „Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy”, gdzie tytuł powiela słowa z rozkazu wzywającego do eksterminacji Żydów, „Nie oczekujcie sobie zbyt wiele po końcu świata” to cytat z ofiary tamtej dziejowej przemocy: Stanisława Jerzego Leca. Taki wybór doskonale zacieśnia obecny u Jude splot farsy i tragedii. Choć Lecowe aforyzmy brano przez lata najwyżej za zmyślne błahostki, wiemy już dziś, że ich pozorna frywolność zapewnia doskonały kamuflaż dla relacji ocalałego z Zagłady. To notabene Lec jako pierwszy przełożył na polski „Fugę śmierci” Paula Celana, wydaną pierwotnie w Bukareszcie po rumuńsku jako „Tango śmierci”.
„Niefortunny numerek lub szalone porno”, reż. Radu Jude
Jeśli ulica, którą jedzie Angela, jest, zgodnie z tytułem książki Benjamina, jednokierunkowa, to biorąc pod uwagę tytuł filmu, wiedzie prosto w stronę nieokazałej katastrofy. Innego końca świata nie będzie. Jutro znowu trzeba będzie wstać o 5.50. Angela jedzie dalej – jak głosił tytuł filmu Bratu. Filmowy dyptyk dwóch opowieści o ciągłym ruchu zyskuje zwieńczenie w części trzeciej, w prawie godzinnym statycznym ujęciu, w którym krzątaninie ekipy filmowej nagrywającej reklamówkę o potrzebie bezpieczeństwa w pracy towarzyszy aż absurdalnie przedmiotowe traktowanie poszkodowanych. U Jude groza przekroczyła punkt krytyczny, na to, co ją wywołuje, często reaguje się tylko śmiechem. Rewolucji nie będzie, sprawy się rypły, w zasadzie jest już po nas. A mimo to przecież zawsze znajduje się u Jude mnóstwo momentów wytchnienia, jakiejś świetlistej ulgi. Zapewnia ją bezczelny, niepurytański humor, orzeźwiająco obsceniczny, karykaturalnie przerysowany, ocierający się o przaśność, dosadnie swobodny, na antypodach wobec woke’istowskiej drażliwości. Jak wtedy, gdy w „Nie obchodzi mnie…” ekipa ogląda nagrania przedstawiające rumuńskich faszystów czy ekranizację procesu Antonescu, spekulując o gangbangu z członkami SA albo zaśmiewając się ze zbrodniarzy, którzy wyglądają na bandę kretynów. Ci, którzy doprowadzili do tragedii, okazują się farsą.
Międzynarodówki Dobrych Ludzi
W pewnym momencie Mariana czyta Izaaka Babla. Za jej plecami na ścianie wisi reprodukcja obrazu Paula Klee, „Angelus Novus”. W dziewiątej z tez o „Pojęciu historii”, wychodząc od tego obrazu, Benjamin buduje swoją być może najbardziej sugestywną z wizji. Oto anioł historii zwrócony twarzą ku temu, co minione, chciałby złożyć rozpostarte skrzydła, wiejący od raju wicher postępu oddala go jednak w przyszłość, ujawniając przed jego oczami piętrzące się gruzy i stosy trupów. Historia okazuje się ciągiem permanentnych katastrof. W tej postaci dopadła też Benjamina niedługo po tym, jak spisał swoje tezy. Zginął w niewyjaśnionych okolicznościach na uchodźczym szlaku. Zamiast nowego anioła („Angelus Novus”) dostajemy od Jude – podzielającego Benjaminowskie przekonanie o historii jako ciągu masakr – nową Angelę, która jutro znowu będzie musiała wstać i gnać przez miasto. Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata, mówi za Lecem reżyser, bo nie będzie on żadnym wielkim cięciem, ale właśnie tym, że – jak mówi Benjamin – wszystko po staremu ciągnie się dalej. To symptomatyczne, że postaci najbardziej kluczowe dla wyobraźni Jude to ofiary dziejowej przemocy. Nie inny przecież był też los Babla.
Babel powraca u Jude w gnomicznej definicji hasła „Realizm” ze „słownikowej” części „Niefortunnego numerku…”. Oto wśród samochodów o standardowej wielkości stoi monster truck. Głos z offu oświadcza: „Izaak Babel stworzył koncepcję Międzynarodówki Dobrych Ludzi”.
Drwina z naiwności pisarza? Wobec absurdalnego bezmiaru zadawanych sobie przez ludzkość okrucieństw, których katalog oglądamy – pewnie tak. Tym bardziej że idea Babla nie wyratowała go od dramatycznej śmierci. Przepadł na zawsze w piwnicach Łubianki, stając się kolejną ofiarą historii, skazany przez tych, którzy wierzyli w nieco inną wersję Międzynarodówki. W zestawieniu z obrazem Jude mówi nam też chyba: jak mamy wierzyć w powstanie przymierza „dobrych ludzi”, skoro nawet parkowanie staje się pretekstem do ekspansji i prywatnego imperializmu?
Kiedy rewolucja przegoniła Polaka, który wyrywał Żydowi brodę – mówi Bablowi w opowiadaniu „Gedali” stary żydowski handlarz – była radość. Ale kiedy rewolucja zaczęła Żydowi grozić śmiercią, jeśli nie odda jej gramofonu, zrozumiał, że nie robią jej dobrzy ludzie: „Przywieź pan do Żytomierza trochę dobrych ludzi. […] Przywieźcie tych dobrych ludzi, a my oddamy im wszystkie gramofony”.
Dziś, kiedy Żytomierz (ale też rodzinna dla Babla Odessa) znowu staje się nazwą miejsca dziejowej przemocy, możemy tylko powtórzyć słowa Gedalego. A jednak choć Gedali jest „założycielem nieziszczalnej Międzynarodówki”, to przecież w jakiś sposób pokątnie już jednak ona istnieje. To potajemna wspólnota tych wszystkich, którzy najściślej spleceni ze swoją rumuńskością, polskością i inną tożsamością, bezustannie się od niej odklejają, połączeni samym tym poczuciem odklejenia. Choć takiej Międzynarodówce nie będzie nigdy dane posmakować pełnego triumfu, nie mam wątpliwości, że to wśród nich, w tej przekornej społeczności poharatanych, a jednak niedających za wygraną, niemających złudzeń, a jednak niezrezygnowanych, że to gdzieś tam w jej rozrzuconych po całym świecie kinach wyświetlane są już filmy Radu Jude. Nawet jeśli z gramofonu ktoś ciągle śpiewa: „Masakry, masakry, masakry”.
