Północny Zachód
Claire Dederer urodziła się w 1967 roku w Seattle. Tam też się wychowała, studiowała („między innymi filmoznawstwo, bo wydawało się odpowiednim zajęciem dla kogoś, kto ubiera się od stóp do głów na czarno”), a później wykładała na Uniwersytecie Waszyngtońskim. Nigdy nie wyjechała, mieszka tam do dziś. O swoim mieście i całym stanie Waszyngton lat swojej młodości pisze jednak jako o miejscu, z którego dzieciaki o ambicjach literackich raczej uciekały.
Wychowany dwieście kilometrów od Seattle Raymond Carver wyjechał po szkole średniej, i to nie tyle za literaturą, ile za pracą. Ale na przełomie lat 70. i 80., już jako uznany prozaik, osiedlił się na wybrzeżu Salish Sea w robotniczym miasteczku Port Angeles. „Przez całą drugą połowę lat osiemdziesiątych myśl o tym, że gdzieś niedaleko mieszka Raymond Carver, pozostawała ważna dla mnie jako młodej osoby, którą tak naprawdę interesowały w życiu dwie rzeczy: czytanie i pisanie”, pisze Dederer, „nam wszystkim, ludziom z Północnego Zachodu, był szczególnie drogi”.
Krytyczka opisuje też swoją żałobę po śmierci pisarza w 1988 roku, którą przeżyła jako studentka. Ale też siłę, jaką można było wyczytać z ewolucji twórczości Carvera. Przemiana w życiu osobistym – wyjście z choroby alkoholowej, związek z nową partnerką i oczywiście sukces pisarski – zdawała się niemal pokrywać ze zmianą stylu jego opowiadań. Tak jakby „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości”, wydane w 1981 roku i reprezentujące to, co do dziś kojarzymy z Carverem, czyli brutalny minimalizm, zebrało ostatnią gorycz i rozpacz „starego” Carvera. „Katedra” (1983) przyniosła już rozprężenie, widoczne także w języku. I nieobecną wcześniej, jak pisze Dederer, szczodrość.
Claire Dederer, „Potwory. Dylemat fanki”. Przeł. Dorota Konowrocka-Sawa, Filtry, 296 stron, w księgarniach od sierpnia 2024Dziś wiemy, że prawda na temat tej przemiany była bardziej mroczna. Pod koniec lat 90. dziennikarz D.T. Max dokonał odkrycia, które potwierdzało paskudne plotki rozsiewane od lat przez byłego redaktora Carvera, Gordona Lisha: z maszynopisów jasno wynikało, że minimalistyczna forma była w dużej mierze efektem bardzo dużych interwencji redaktorskich, skreśleń sięgających nawet połowy tekstu. To zerwanie współpracy z Lishem uczyniło „Katedrę” zbiorem tak różnym od poprzednich. Dziś każdy może prześledzić i ocenić wpływ Lisha na teksty Carvera, porównując ze sobą „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości” i pierwotną wersję zbioru pt. „Beginners”. Taka lektura jest oczywiście fascynująca – jako popis redaktorskiego skalpela, który z ciekawych opowiadań czyni opowiadania wyrafinowane, forsuje swoje własne manieryzmy i oszałamia rytmem, który w pierwotnych wersjach jest rozcieńczony albo wręcz go nie ma. Ale Lish nie tylko uformował Carvera minimalistę – przesunął też granicę mizantropii w tych opowiadaniach, przepisał puenty na niemal sadystyczne. Minimalizm tych opowiadań jest odurzający, i odurzające jest ich okrucieństwo. Jeśli w ogóle odróżnimy jedno od drugiego.
Lish jednak nie interesuje Dederer. To postać w historii amerykańskiego rynku wydawniczego legendarna, właściwie demoniczna, wykorzystująca swoją pozycję nie tylko redaktora, ale i wykładowcy, żerująca na studentkach. Jego przypadek być może mówi wiele o warunkach wytwarzania sztuki, ale Dederer to nie obchodzi; obchodzi ją tylko Carver, ponieważ obchodzi ją picie. A konkretnie – wychodzenie z choroby alkoholowej, z której i ona wyszła kilka lat wcześniej. I jest to doświadczenie fundamentalne dla jej perspektywy krytycznej:
Wychodzenie z nałogu – jako pewien styl życia – pozwala ci dostrzec różne rzeczy z perspektywy potwora. […] Siedzisz w tych salach, słuchasz i słyszysz rzeczy potworne, naprawdę koszmarne, a zarazem są to rzeczy całkiem zwyczajne. […] gdy otrzymujesz od innych ten bardzo specyficzny rodzaj empatii, uczysz się ją również okazywać. Nie w ramach wymuszonej wzajemności ani z poczucia sprawiedliwości […] lecz dlatego, że słuchanie o tym, iż jesteś całkiem zwykły w swej nędzy, a potem rozciąganie pojęcia zwyczajności na innych pomaga ci wytrwać w trzeźwości. Pomaga ci żyć dalej.
Pisarstwo Carvera, które miało być – które było – historią odkupienia, staje się historią „o właściwej dla nałogowca smykałce do ukrawania swojego sekretnego ja”. Dederer pisze o swojej relacji ze skomplikowanymi losami tych tekstów, znaczeniami nadpisanymi przez powszechnie znaną biografię, aby przedstawić jedno z głównych narzędzi, którymi się posługuje, a przynajmniej próbuje posługiwać: przekuwanie afektu w metodę. Testuje granice swojej empatii, stara się trzymać myśli, że życie jednostki nie może zostać sprowadzone do jej najmroczniejszego czynu. Dręczy ją nieufność wobec ducha cancel culture. Próbuje więc przekuć tę nieufność w coś twórczego. Nie zawsze jej to wychodzi.
Świetlisty potwór
Zajawka na przyciągającej wzrok okładce nie kłamie: „Potwory. Dylemat fanki”, które właśnie ukazały się nakładem wydawnictwa Filtry w tłumaczeniu Doroty Konowrockiej-Sawy, rzeczywiście wychodzą od relacji z filmami śliskich typów. Z tą najbardziej medialną parką: Romanem Polańskim i Woodym Allenem. To oni są lepem na czytelników i najpierwszymi z tytułowych „potworów”, otoczonymi wiankiem promocyjnego banału: „czy wiedząc o grzechach geniuszy sztuki, ciągle możemy – i powinniśmy – zachwycać się ich dziełami?”. Na szczęście nie jest to tylko książka o nich i o tym: czasami jest to po prostu książka o miłości do sztuki. Uznaję jednak za chichot losu, że jeden z najlepszych jej rozdziałów dotyczy lektury zaburzonej przez ingerencję demonicznego redaktora, ponieważ sama Dederer wydaje się zupełnie pozbawiona redaktorskiej opieki – zostawiona z tekstem sama, na wzburzonych falach myśli, wydana na pastwę rozpraszania się. Jest to o tyle problematyczne, że z dwóch głównych narzędzi analitycznych, których autorka używa, jedno – tytułowy „potwór” – jest co najmniej nieporęczne.
„Podobały mi się niektóre cechy tego słowa: jest obcesowe, męskie, kawa na ławę, jest słowem z dawnego porządku, włochatym i zębatym”, pisze. Definiuje „potwora”, „potwora sztuki” jako postać, której zachowanie „zakłóca naszą zdolność uznania dzieła ze względu na jego wartość”, nie pozwala na gładkie oddzielenie „autora” od „dzieła”. Drugą kategorią jest „plama”, podpowiedziana w prywatnej korespondencji z Simonem Reynoldsem. Plama jest skażeniem, czymś, co zmienia odbiór dzieła, naznacza je, utrudnia. „Plama” jest, w moim przekonaniu, kategorią bardzo efektywną: praktyczną, prostą, a zarazem pojemną, mogącą pomieścić szerokie spektrum przypadków i komplikacji. Poprzez swój komponent wizualny paradoksalnie okazuje się mało oceniająca: kładzie nacisk na zmianę, możliwość uczynienia ze „skażenia” kolejnej warstwy opowieści.
Z „potworem” jest dużo trudniej z racji jego, no cóż, potworności. Rozumiem, dlaczego ciężar i nieforemność tego pojęcia były dla Dederer tak pociągające, ale to, co przy pracy z dobrym redaktorem mogłoby się stać poznawczym wyzwaniem, ostatecznie rozbija tekst. Aby pracować na pojęciu, które samo w sobie mieści trudność, wywołuje agresję lub wstręt, trzeba nim operować w bardzo precyzyjny sposób. Tymczasem Dederer ma wiele mocnych stron, ale precyzja na pewno do nich nie należy. Już w akapitach poświęconych konceptualizacji „potwora” pisze: „W moim pojęciu potwór był artystą lub artystką, których nie sposób oddzielić od co bardziej mrocznych aspektów jego czy jej biografii. (Może dotyczy to również aspektów jaśniejszych? Może istnieją świetliste potwory? Wydaje się to jednak mało prawdopodobne, a w każdym razie bardzo rzadkie)”. No nie wiem: istnieje cała grupa tekstów kultury, które zawdzięczają swoją wartość szlachetności autorstwa. Świadectwa i autobiografie, które nie widziały ręki dobrego redaktora, „słuszne” ideowo dzieła sztuki. Dederer pracowała kiedyś jako krytyczka filmowa, na pewno dostała wówczas do recenzji coś pionierskiego tematycznie, ale formalnie stęchłego lub retorycznie tendencyjnego.
Ten „świetlisty potwór” (ang. golden monster) powinien dać jej do myślenia – że sama „potworność” po prostu nie pracuje za dobrze jako wyrażenie „tego, którego nie można oddzielić od dzieła”. Dederer tego nie zauważa; ewidentnie nie zauważył tego także jej redaktor. (Ani w odautorskich podziękowaniach, ani w stopce oryginału żadna osoba nie zostaje wskazana jako pełniąca tę funkcję, pozostaje więc skryta za zasłoną anonimowości. Pozwolę sobie wobec tego wykorzystywać ją jako narzędzie retoryczne). I tak, paradoksalnie, Dederer sama staje się dla mnie „świetlistym potworem”, postacią pełną dobrych chęci i napędzaną pragnieniem, z którym tak dobrze umiem się utożsamić. Autorką książki, która odpowiada na duży głód dyskursywny; autorką z wieloma słusznymi hipotezami i ugruntowanymi przez trudne doświadczenia osobiste afektami; autorką, z którą co kilka stron miałam ochotę się pokłócić, potem się nią zaopiekować, a potem znowu pokłócić.
Zdziwienia
Dederer stwierdza wprost to, co mi wydawało się oczywiste do momentu, gdy zobaczyłam, z jaką ekscytacją przyjmowana jest jej książka. Że reakcje na ostracyzm (lub próby ostracyzmu) wobec różnych osób życia publicznego – cały ruch przegadywania, przewartościowywania obecności różnych kontrowersyjnych czy śliskich figur – są zanurzone w naszych własnych doświadczeniach. I że te reakcje i doświadczenia mogą stać się przedmiotem kolejnych opowieści.
Dla Dederer taką historią jest jej relacja z filmami Woody’ego Allena – pierwszy rozdział „Potworów” to rozwinięta wersja eseju z „The Paris Review”, który ukazał się jesienią 2017 roku, w ferworze masowych ujawnień #MeToo. I ten pierwszy tekst, i jego książkowa wersja są relacją z oglądania „Manhattanu” przez kilka dni, z odrazą – i „Annie Hall”, z niesłabnącą fascynacją. Oczywiście sprawa Allena w ciągu trzydziestu kilku lat zdążyła już być przemielona parokrotnie przez kolejne cykle newsowo-plotkarskie – przebudzenie #MeToo pozwoliło jednak zbudować nową ramę. A przede wszystkim: stworzyło zapotrzebowanie na teksty.
Ale są tu też inne historie. Jak fantazja Stephena Fry, że wsiądzie w wehikuł czasu i wytłumaczy Ryszardowi Wagnerowi, że antysemityzm jest złem – jeden z najlepszych, najbardziej klarownych rozdziałów w książce. Jak relacja J.K. Rowling z queerową częścią jej fandomu – moim zdaniem lektura obowiązkowa dla osób pracujących w mediach. Jak historia eseju Peal Cleage „Mad at Miles: A Black Woman’s Guide to Truth” – wydanego pierwotnie w roku 1990 – który po #MeToo zyskał właściwie drugie życie. Jak tamta historia czytania Raymonda Carvera przez młodą dziewczynę z Seattle – i później dojrzałą kobietę wychodzącą z alkoholizmu. I w końcu historia o odwrotnym wektorze: kolejny odcinek niekończącej się opowieści o czytaniu „Lolity” Nabokova, gdzie przemoc staje się rodzajem projekcji rzuconej przez czytelników na autora.
Pomiędzy tymi historiami, a czasami w samych tych historiach – piasek niedoróbek. Dederer potrafi łączyć ze sobą bardzo różnorodne przypadki, zmieniać punkty widzenia. Czasami precyzję wywodu podmywa w najlepszym razie egzaltacja, w gorszym – cudaczne moralne osądy. Pisze na przykład coś takiego: „Wiedziałam, że Polański był gorszy, cokolwiek miałoby to oznaczać. Natomiast Woody Allen był osobą, która przeciętnego widza skłaniała do skrupulatnego rachunku sumienia”. Albo: „Innymi słowy, moja reakcja nie była reakcją logiczną, lecz emocjonalną” (w kontekście związku Soon-Yi Previn z Allenem). Dobrze, czepiam się. Ale co zrobić z faktem, że Dederer już na pierwszej stronie pierwszego rozdziału do gromadki przemocowców i faszystów dorzuca niemal od niechcenia: „Sylvia Plath? Czy autoagresja też się liczy?”. I nie jest to jakaś koszmarna wpadka, wybiegnięcie myślą do przodu (chodzi wszak o artystów, których życiorys nieodwracalnie naznaczył lekturę ich dzieł, a Plath w końcu „jako pisarka jest więźniarką własnego życia”). „Tak właśnie wygląda kobieca potworność: opuszczenie dzieci”, pisze Dederer, „kobieta potwór to Sylvia Plath, której zbrodnia dokonana na samej sobie była wystarczająco okropna, ale jeszcze gorsze było to, co zrobiła dzieciom, wcześniej okleiwszy drzwi do ich pokoju taśmą. Na nic chleb i mleko, które dla nich wystawiła, co samo w sobie było jakimś okropnym wierszem”.
Wątek macierzyństwa w „Potworach” – i zestawienia kobiet opuszczających swoje rodziny z, powtórzmy, domowymi katami, gwałcicielami i faszystami – opisała już w swojej wyczerpującej recenzji na łamach „Znaku” Agata Sikora. Nie ma co powtarzać jej argumentów (dodam, że moim zdaniem większość zarzutów Sikory rozwiązałaby dobra redaktorka tej książki w gumowych rękawicach), chcę jednak pokazać, jak Dederer na bardzo wrażliwym gruncie nadwyręża zaufanie czytelniczki. W książce, której główną wartość ma stanowić opowieść o emocjach prowadzona z bardzo konkretnej perspektywy, zawodzą właśnie emocje. Dederer potrafi pasjonująco opisywać, ale wywraca się na analizie – i to tam, gdzie jej serce ewidentnie bije mocniej.
Perspektywy
I ja mam oczywiście w tej grze swoje emocje. Zdziwienie: skąd ten zachwyt? Nawet Sikora – jedna z najbardziej dociekliwych i upartych autorek piszących dziś po polsku, a prywatnie osoba, która stawiała mi zawsze duże wyzwania w kwestii precyzji myślenia – zaczyna lekturę Dederer od zachwytu. Później oczywiście pojawia się wątek macierzyństwa i, jak w większości tekstów Sikory, zwrot akcji jak w thrillerze. Ale ja nie o tym, tylko o swojej zazdrości – w jej frustrującej, piekącej odsłonie. Czy nie poddałam się czarowi wywodu Dederer, jak inni, bo po prostu byłam zazdrosna? Bo też chciałabym coś takiego napisać – i nie napisałam? (Próbowałam!)
A może po prostu – siedziałam więcej w internecie? Uzależniona od twitterowego strumienia, obserwowałam w czasie rzeczywistym, jak z parującej magmy wątków na profilach krytyków telewizyjnych i filmowych (w końcu pacjentem zero był król Hollywoodu) wyłaniają się Pytania, Strategie, Propozycje. Tam zresztą tekst Dederer o Allenie miał swoją premierę, krążył przez kilka dni jako nowy głos i ważny punkt odniesienia. Ale głównymi postaciami, które wtedy obserwowałam, byli krytycy i dziennikarze zanurzeni w bieżączce, pracujący jeśli nie w trybie codziennym czy cotygodniowym, to dwutygodniowym. To oni próbowali zbierać ten rewolucyjny w swojej temperaturze moment do kupy, pleść połączenia między krytyką a cyklem newsowym.
Jednym z głównych wątków „Potworów” jest kwestia perspektywy: Dederer zadaje kłam paradygmatowi analizy prowadzonej z dystansu, odgryza się śmieszkom, którzy droczą się z koleżankami o filmy przemocowych dziadów, odmieniając „obiektywizm” przez wszystkie przypadki. Jeśli #MeToo stawia(ło) pytanie o praktyki w odniesieniu do „splamionych” dzieł i filmografii, to właściwie nic dziwnego, że najciekawsze rzeczy do powiedzenia mają osoby będące stosunkowo blisko tych praktyk.
Ja wychodzenie poza krąg tego intelektualnego ferworu pamiętam jako pasmo dwojakich frustracji. W mainstreamie dominowały dwa nurty komentarzy, podchodzące pod panikę moralną z jednej strony, z drugiej – wzywające do rewolucji, zerwania tamy, czysty gniew. Jeśli chodzi o tę konserwatywną stronę sporu, miałam poczucie, że poza tzw. dziaderstwem osobnym problemem była na przykład nieznajomość internetowych dyskursów. (Pamiętam, że przez jakiś kwadrans chciałam zaproponować redakcji polemikę z tekstem Grzegorza Niziołka, aby wytłumaczyć mu, jak działa Twitter. Poniekąd piszę ją właśnie teraz). Po stronie radykalnej – tej z mniejszymi zasięgami – frustrował mnie brak zrozumienia dla bycia rozdartym, brak myślenia o przyszłości. Ta strona frustrowała mnie z początku trochę mniej. Potem role się odwróciły. W końcu to z autorkami radykalniejszymi ode mnie rywalizowałam o bycie reprezentatywnym, feministycznym głosem w dyskusji.
Pamiętam, że doniesienia o przemocy seksualnej na planie serialu „Transparent” dotarły do mnie w pociągu na festiwal Camerimage. Zaczęłam płakać; tygodnie wychodzącego na światło dzienne przemocowego szlamu skumulowały się; musiałam usiąść z nosem przy szybie, aby nikt nie widział mojej głupio spuchniętej twarzy. „Transparent” do dziś uważam za jedną z najważniejszych rzeczy, jakie wydarzyły się w tamtej dekadzie w formie serialu telewizyjnego, i to nie tylko ze względu na jego wszechobecną, pączkującą przed i za kamerą queerowość; był to bowiem jeden z tych tytułów, które pozwoliły na dobre rozgościć się estetyce kina niezależnego w telewizji, sporo zapożyczając z mumblecore’owego, dryfującego rytmu narracji. Ledwo co zdążyłam o nim napisać dla „Dwutygodnika” – platforma streamingowa Amazon Prime była już dostępna w Polsce, ale nie dawała na promocję ani złamanego grosza, a ja chciałam pisać o serialach, które nie mieściły się w paradygmacie opowieści o kryzysie męskiego wieku średniego. Dlatego w tym samym tekście pisałam też o serialu Pameli Adlon „Better Things” („Lepsze życie”), który w tamtym momencie zrywał się do lotu w drugim sezonie. W tym przypadku jednak wiedziałam, że coś mrocznego depcze mi po piętach – nad Louisem C.K., współscenarzystą, kreatywnym partnerem i przyjacielem Adlon, ciemne chmury zbierały się jeszcze przed „upadkiem Weinsteina”. Ten splot opisałam później w tekście dla „Ekranów”. Nie ma sensu tego powtarzać – teraz chciałabym po prostu przywołać swój (ówczesny?) lęk. Lęk o Pamelę Adlon.
Adlon zaczynała jako dziecięca aktorka, amerykańskiej publiczności jej charakterystyczna chrypa była przez całe dekady znana z niezliczonych kreskówek; idolką polskich milenialsów została dzięki roli w „Californication”; przyjaźń i twórcza współpraca z Louisem C.K. pozwoliła jej dotrzeć na ekrany arthouse’owej telewizji jako wybitnej aktorce drugiego planu, a potem dostać własny, inspirowany autobiograficznie serial, właśnie „Better Things”. Oskarżenia wobec Louiego zostały ostatecznie potwierdzone na chwilę przed wspaniałym finałem drugiej serii, ostatnim odcinkiem, przy którym ten twórczy duet pracował razem. Kiedy Adlon prosiła w tamtych dniach o uszanowanie jej prywatności, nie wiedziałam, że w przyszłości wyjdzie na swoje; że zastąpi Louiego zespołem scenarzystek, przekuje pijarowo-moralną katastrofę w sukces; zrobi kolejne świetne sezony serialu, tym razem bez tego męskiego ciężaru na plecach, stanie na własnych nogach, zauważona nie tylko jako scenarzystka i aktorka, ale też reżyserka.
Nie mogłam o tym wiedzieć, ale też – nie ma to znaczenia. Bałam się, że kolejnych sezonów nie będzie, i bałam się kompromitacji artystki, której rozkwit z fascynacją obserwowałam. Bałam się, że wiedziała o tej przemocy, i tolerowała ją; że raczej wiedziała, chociaż może nie; najciemniej jest pod latarnią, powtarzałam sobie, mężczyźni potrafią oszukiwać najbliższe kobiety w swoim życiu, a kobiety potrafią odwracać wzrok jak akrobatki, byleby uchronić kogoś sobie bliskiego. Znałam te historie, doświadczyłam ich. W kotłowaninie emocji związanej z #MeToo jakaś część mojego mózgu, ta, w której to, co zawodowe i osobiste, pozostawało ze sobą nierozerwalnie splecione, bała się o przyszłość i wizerunek nie tyle przemocowego dziada, ile jego najbliższej współpracowniczki i przyjaciółki. Bałam się o uwikłanie – twórcze i osobiste – kobiety artystki. Miało to posmak zdrady.
Zepsute jabłka
„Co powinniśmy zrobić ze sztuką okropnych mężczyzn? W obliczu zdemaskowania Harveya Weinsteina i #MeToo nawet zadanie tego pytania wydawało się, przez wiele dni, zdradą sprawiedliwości”, pisała Emily Nussbaum, wówczas jeszcze krytyczka telewizyjna „New Yorkera”, niecałe półtora roku po #MeToo, w eseju napisanym specjalnie do nietłumaczonego na język polski tomu „I Like To Watch. Arguing My Way Through The TV Revolution”. „Trudno było myśleć. Trudno było czuć. Krytyka sztuki wydawała się folgowaniem sobie”. Nussbaum też siedziała godzinami na Twitterze. A ja być może nie dałam się oczarować Dederer, bo ta bardziej osobista część jej książki wydała mi się bladym cieniem tego, co wcześniej czytałam u Nussbaum.
Krytyczki należą do tego samego pokolenia, dzieli je niecały rok różnicy. Nussbaum wychowała się na Wschodnim Wybrzeżu, po drugiej stronie kraju, ale ich dziecięca obsesja na punkcie postaci Woody’ego Allena wydaje się właściwie identyczna – ta aspiracja, żeby być jak ten nieduży śmieszny gość w okularach. (Nie one pierwsze i nie ostatnie, to też temat na esej: zdolność dziewczynek do utożsamiania się z najdziwniejszymi figurami z zupełnie przeciwnej strony drabiny społecznej). Nussbaum była też od młodych lat zafascynowana Polańskim; jako nastolatka na stażu w wydawnictwie czytała z wypiekami robocze wydruki „Romana”. Dziś swojego blu-raya z „Dzieckiem Rosemary” wypożycza każdej koleżance w ciąży.
Czytanie fragmentów poświęconych tym dwóm reżyserom równolegle wydaje mi się ciekawą lekcją pisania, jako że obie autorki stawiają sobie właściwie to samo zadanie. Nussbaum jednak jest autorką bardziej skupioną. Jej intelektualna autobiografia jest nierozerwalnie związana z kształtowaniem się świadomości feministycznej w latach 80. – jako nastolatka z dobrego domu, pożądająca i głodna życia, czuła się szantażowana przez skupiony na krzywdzie feminizm z okresu „wojen o seks”. Nie ma u niej egzaltacji, jest za to uczenie się myślenia w sprzecznościach.
Nussbaum jako kronikarka #MeToo zauważa rewolucyjną radość, z jaką łączyło się przecięcie tego ropienia przemocy i milczenia, chociaż wydaje się też, że jako uznana autorka „New Yorkera” odczuwała ją słabiej niż dziewczyny pokolenie młodsze i bez tego kapitału. W końcu od lat wydrapywała z sukcesem miejsce na poważne pisanie o twórczyniach, gatunkach i stacjach, które nie mieściły się w świeżutkim paradygmacie prestige television. Na pół roku przed #MeToo wcisnęła nawet „New Yorkerowi” osobny tekst o odcinku „Dziewczyn” pt. „American Bitch”, który nawiązywał m.in. do plotek zbierających się nad głową Louisa C.K. #MeToo jednak otwierało drzwi szerzej; postulowanie nowych kanonów obiecywało miejsce na teksty i obiecywało je nie tylko uznanym autorkom z „New Yorkera”. Ale Nussbaum zerkała już ze swojej uprzywilejowanej pozycji w innym kierunku:
Pragnęłam czegoś innego, tego, czego pragną wszyscy dziennikarze, detektywi i może psychiatrzy, złodzieje, jak również wielu artystów: niekończącego się dostępu, radykalnego uprawnienia, zachłannego zakopania się po brwi w jakiejś stercie brudu, przeżuwania zepsutego jabłka zamiast wyplucia go. Nie chciałam wymazywać sztuki tych mężczyzn: chciałam ją zabazgrać w gniewie, zgmatwaniu, i w końcu w przyjemności – uczynić ją moją zamiast ich.
I tu chyba leży klucz do różnicy między Dederer a Nussbaum: ta druga pisze przyjemnością. „Gniewem i zagmatwaniem” też, ale przede wszystkim pragnieniem – bez pruderii, bez przepraszania. Tymczasem podczas lektury „Potworów” co chwilę miałam wrażenie, że Dederer zamiast sproblematyzować swoje wyrzuty sumienia – chwycić w mocny uścisk żmiję szepczącą do ucha: „Jesteś złą feministką” – tym wyrzutom sumienia ulega.
Nussbaum jest zanurzona w konkretnych sieciach pisania i myślenia (i nie mam na myśli faktu, że podziękowania na końcu książki rozpoczynają bardzo konkretne podziękowania dla trzech redaktorów). Będąc w czasie #MeToo krytyczką etatową, dostarczającą dwa–trzy teksty miesięcznie, Nussbaum była od rana do wieczora podpięta do sieci, którą scharakteryzowałam wcześniej – gdzie idee krążyły, znajdowały oparcie lub opór. Nie wiem, na ile Dederer udzielała się w tych dyskusjach; być może to robiła, być może po prostu czytała. Chodzi mi raczej o to, że Nussbaum była zanurzona w aktualnościach ramówki – i na jej rzecz pracowała też praktyka krytyczki telewizyjnej. Serial jest formą, która każe myśleć o przeszłości i przyszłości; myśleć długofalowo, procesualnie; nie daje się zamknąć w jednym akcie; pozwala prześledzić lata zmian obyczajowych i medialnych.
Nussbaum musi w swoim eseju zmierzyć się z konkretem: zrelacjonować własną historię pisania o Louisie C.K. Przejrzeć własne teksty: recenzje, w których dzieli się fascynacją nowatorską formą „Louiego”, i te, w których fascynuje ją lepki mrok późniejszych sezonów serialu. Teksty, w których się waha, ale wie, że to wahanie, wydrukowane fontem „New Yorkera”, jedynie umocni pozycję Louiego jako kluczowego twórcy telewizyjnego dekady. Czyta teksty, które jej wyszły, i te, które dzisiaj wprawiają w konfuzję, jak opinia o dystrybuowanym niezależnie, eksperymentalnym sitcomie „Horace i Pete”. W końcu pisze o swojej zgodzie na przeprowadzenie rozmowy z C.K. w ramach New Yorker Festival w czasie, kiedy plotek nie dało się już dłużej ignorować.
Pisze o tym, jak dla uspokojenia sumienia rozpoczęła swoje małe śledztwo: dzwoni do kilku osób, próbuje złapać konkret w plotce. W końcu daje za wygraną, wszyscy coś słyszeli, ale każdy trop rozpływa się we mgle. Komiczki, którym Louis C.K. narzucał się w czasie Aspen Comedy Festival w 2002 roku, nawiązują z nią kontakt tuż przed rozmową z artystą; rozmawiają z krytyczką off the record i mają ku tej ostrożności powody. (Chociaż piętnaście lat wcześniej „mówiłyśmy o tym każdemu, kogo spotkałyśmy […] opowiedziałyśmy o tym nawet chłopcom hotelowym!”). Nussbaum ma możliwość odwołania panelu z C.K., ale tego nie robi. Po pierwsze, boi się potencjalnej chryi, po drugie, nie jest dziennikarką śledczą. I po trzecie, dzwoni do niej sam Louie. Jest Jom Kippur 2016 roku: „Jeśli chcecie wiedzieć, jak wyglądała nasza rozmowa, nie mogę nic zdradzić, ponieważ i ona odbyła się off the record; ale możecie obejrzeć odcinek serialu Leny Dunham «Dziewczyny» pt. «American Bitch» i wyobrazić sobie, jak błyskawicznie zostałam odurzona tą ściemą i zawstydzającą efektywnością wymuszania na mnie, by zrobiło się mi go żal”.
Chinatown
A może to moja polska natura: wybieram Nussbaum przeciwko Dederer, bo ta pierwsza dużo lepiej pisze o Polańskim. Dla autorki „Potworów” reżyser „Noża w wodzie” jest duchem nieuchwytnego geniuszu. Chociaż autorka przywołuje wiele mocnych kadrów z jego filmografii, nigdy nie składa jej się to w konkretną analizę, taką, jaką poddaje „Annie Hall” i „Manhattan”. Polański ewidentnie robi jej coś z ciałem, przynosi niepokój i gęsią skórkę: dosłownie nawiedza ją jako widzkę. Jestem zwolenniczką pisania o kinie przez pryzmat takich afektów, problem w tym, że akapit dalej Dederer grzęźnie w mule utartych klisz przez lata wyprodukowanych wokół twórczości i biografii Polańskiego.
Dederer: „Polański nakręcił «Chinatown», nazywany niekiedy najwybitniejszym filmem wszech czasów. Polański odurzył i zgwałcił analnie trzynastoletnią Samanthę Gailey. Tych dwóch bezspornych faktów nie sposób pogodzić”.
Nussbaum: „Kiedy spojrzeć na «Dziecko Rosemary» z boku, staje się ono przezabawnie mroczną przestrogą, którą mogłaby napisać Andrea Dworkin, i piszę to jako komplement. […] Film był feministycznym arcydziełem stworzonym przez przestępcę seksualnego”.
Czyli kiedy Nussbaum zauważa mroczną ironię w filmach, które oskarżają własnego twórcę, Dederer załamuje ręce, wykrzykuje: „Olaboga, jak to możliwe?!”, i nagle zachowuje się tak, jakby nie oglądała wcale filmów, które twierdzi, że kocha do omdlenia. Przekonanie, że wybitny twórca etycznego dzieła nie może być draniem, jest naiwne, a jeszcze bardziej naiwne jest zdziwienie, kiedy potworność, o której mówiła sztuka, wręcz klasycznie odbija się w autobiografii. Ostatnio pisali o tym zajmująco pisarz Brandon Taylor i wspomniana już Agata Sikora – dwoje zaangażowanych czytelników Alice Munro, mierzących się z jej ujawnioną przez córkę przemocą. Tekst Sikory jest zresztą nieplanowaną kontynuacją tamtej recenzji „Potworów” – do polemiki z Dederer Sikora użyła właśnie twórczości kanadyjskiej pisarki.
A ja chciałabym napisać o czymś innym. Mianowicie – o samotności w oglądaniu Polańskiego. Od czasu #MeToo mieliśmy wokół niego co najmniej kilka awantur, ja sama napisałam kilka słów przy okazji premiery „Oficera i szpiega” w Wenecji. Przypadek obrony reżysera, uporczywego wypychania go na cokół, przed reflektory, na dywany i stronice gazet nie jest o oddzielaniu „artysty” od „dzieła”; jest o wyparciu dzieła przez artystę. Polański jako osoba wypiera swoje filmy; obieg prestiżu, kolejne rundy celebracji okazują się ważniejsze od tego, o czym te filmy są. Jak obejrzeć z ciarkami „Wstręt” i nadal wyzywać protestujące studentki; jak przeżyć „Dziecko Rosemary” i oskarżać kobiety o bycie paranoiczkami? Każdego, kto zaprasza Polańskiego na czerwony dywan, podejrzewam o to, że nie obejrzał „Chinatown” do końca, a wypowiadając ten tytuł, nie wie, jaka kryje się za nim ironia.
Nussbaum pożycza przyjaciółkom w ciąży „Dziecko Rosemary”; ja przez całe lato chodzę i marudzę, że należy oglądać „Chinatown”. Noir ma to do siebie, że zagadka rozkłada się w atmosferze: dlatego niebo w filmie Polańskiego przybiera tak różne kolory, na przykład przedziwny fiolet. Noir nie boi się zagubienia w barokowym skomplikowaniu fabuły, nudy egzystencjalnej i nudy włóczenia się, patrzenia w krajobraz miejski i krajobraz pustynny. A „Chinatown” z każdym rokiem staje się coraz bardziej przejmujące, bo jest filmem o wodzie: konkretnie o polityce wodnej, o nieustępliwej chciwości, która zaczaja się na to, co publiczne, o macce prywatyzacji i rabunku, która nigdy nie śpi. Macka ma twarz Johna Hustona, seksownego i robiącego miny. Jest on jednym z największych skurwysynów w historii kina, ponieważ jest jednocześnie bezkarny w gwałceniu nastolatek i kradzieży wody. Gwałt w „Chinatown” jest gwałtem kazirodczym, ale przecież kazirodztwo jest po prostu kolejnym nadużyciem władzy, dodatkową czapą bezkarności.
Przypadek Polańskiego jest więc kapitalny jako ilustracja problemu z babraniem się w temacie „sztuka okropnych typów”, ponieważ jest tak wyjątkowy w stężeniu ironii. Uczymy się powoli myśleć o różnych rodzajach przemocy jako o problemie systemowym – ale nie wymazuje to indywidualnego rysu każdego przypadku i każdej praktyki kinofilskiej lub czytelniczej. Nie ma jednego sposobu na radzenie sobie ze „splamionymi” dziełami sztuki i wydaje mi się, że na logikę polaryzacji i social mediów wczepiających się pazurami w negatywne emocje należy, niestety, odpowiadać pracą w trybie close reading.
Nie jestem dziś w stanie oglądać serialu „Transparent”; twarz aktora molestującego swoje koleżanki z planu w głównej roli napawa mnie wstrętem. Ale kiedy ktoś pyta mnie, czy warto do tego serialu wrócić, obejrzeć po latach, podsyłam ten esej – osobisty tekst młodej queerowej krytyczki, której ten serial zmienił życie. Moim powrotom do Hitchcocka od lat patronuje tekst Richarda Brody’ego o „Marnie”; dzięki niemu nie czuję się w tym oglądaniu samotna. Ten sam krytyk napisał też tekst o „Ostatnim tangu w Paryżu” Bertolucciego, filmie, do którego nigdy nie wrócę – w końcu przemoc została tam zarejestrowana na taśmie. Nie żeby ostudziło to moją obsesję na punkcie „Nagiego instynktu” Verhoevena, filmu, którego legenda również narodziła się z seksualnego naruszenia i oszustwa. „Ale przecież jest pomiędzy tymi przypadkami różnica…” – powie czytelniczka, która tak jak ja słuchała więcej niż raz tego odcinka „You Must Remember This”; za renesans gatunku thrillera erotycznego jako przedmiotu refleksji odpowiadają zresztą głównie krytyczki. Cieszę się więc, że książka Dederer, pomimo wszystkich swoich mankamentów, ukazała się po polsku. Jej nierówność i niespójność ma w końcu drugą stronę medalu i jest nią właśnie różnorodność: bez presji poszukiwania jednego algorytmu, jednej unifikującej praktyki, jednej lektury.
