JAKUB MAJMUREK: Pana książka, badająca działanie cenzury w pierwszym ćwierćwieczu PRL, zatytułowana jest „Proszę to wyciąć”. Ten tytuł został chyba dobrany na zasadzie kontrastu, bo w trakcie lektury widzimy, że cenzura to coś znacznie bardziej skomplikowanego niż polecenia cięć wydawane przez urzędnika z ulicy Mysiej.
PIOTR ŚMIAŁOWSKI: Tytuł książki jest symboliczny. Faktycznie, nasze potoczne myślenie o cenzurze filmowej w PRL jest takie, że na specjalny pokaz przychodził cenzor, przedstawiciel Głównego Urzędu Kontroli Publikacji Prasy, Publikacji i Widowisk, i mówił: „proszę to wyciąć”. Jeśli reżyserowi nie udało się go przekonać do zmiany zdania, to nożyczki szły w ruch.
Tymczasem to był o wiele bardziej złożony proces, odbywający się na wielu różnych etapach. Często, gdy dochodziło do pokazu dla cenzury, to cenzor nie miał tak naprawdę za dużo pracy, bo najbardziej kontrowersyjne sceny został już usunięte lub nakręcone na nowo po negocjacjach z wyższymi instancjami władzy, czasami z najważniejszymi osobami w partii i państwie.
W książce wskazuje pan zwłaszcza na rolę Tadeusza Zaorskiego, ministra do spraw kinematografii od roku 1957 do marca 1968.
Zaorski był autentycznie przyjazny filmowcom, Stanisław Różewicz mówił nawet, że nie wyczuwało się w nim urzędnika państwowego. A jednocześnie nadzorował cały skomplikowany system ingerencji w projekty filmowe. Jego pierwszym etapem była Komisja Ocen Scenariuszy, gdzie twórcy mogli już usłyszeć, że pewne sceny trzeba usunąć albo napisać na nowo. Z wyjątkiem krótkiego okresu rozluźnienia w 1956 roku, jeszcze sprzed rządów Zaorskiego, zespoły filmowe nie mogły skierować filmu do produkcji bez akceptacji Komisji. Zanim gotowy film trafiał do oceny cenzury, odbywała się kolaudacja, po której minister Zaorski miał często uwagi, które twórcy raczej musieli uwzględnić. Wcześniej, gdy na etapie produkcji było wiadomo, że jakaś scena może rodzić kontrowersje, angażowano do jej kontroli np. urzędników z Wydziału Kultury Komitetu Centralnego PZPR.
We wcześniejszym okresie, w czasach stalinizmu, ostateczną instancją decydującą w sprawie tego, co będzie pokazane w kinie, było Biuro Polityczne KC PZPR. Tadeusz Karpowski, wiceszef cenzury w latach 40., mówił, że cenzura filmowa nie miała wtedy w zasadzie nic do roboty, bo o wszystkim decydowało BP. Wiemy, że Biuro Polityczne oglądało filmy w bardzo późnych godzinach nocnych – niestety nie zachowały się żadne protokoły czy choćby notatki z dyskusji po tych nocnych seansach.
W tym okresie filmy nieprzystające do określonego ideologicznego i estetycznego klucza w ogóle nie miały szans na skierowanie do produkcji. Pojawił się jednak problem jakości produkcji filmowej. Bo poza takimi wyjątkami jak „Celuloza” Kawalerowicza czy „Piątka z ulicy Barskiej” Forda polskiego socrealizmu nie da się oglądać.
Wraz z postępami PRL najwyższe władze partii coraz mniej zajmowały się konkretnymi filmami? Czy Gierek mógł być jeszcze instancją decydującą o losie filmu, czy w jego epoce to już się skończyło?
Nie badałem szczegółowo lat 70., ale faktycznie najwyższe instancje partyjne rzadziej zajmowały się wtedy poszczególnymi filmami. Może z wyjątkiem takich pamiętnych tytułów jak „Człowiek z marmuru” Wajdy. Jeśli chodzi o Gierka, to, jak się okazuje, właśnie w wyniku jego interwencji „Słońce wschodzi raz na dzień” Henryka Kluby wylądowało na półkach. To był 1968 rok, Gierek nie rządził wtedy jeszcze państwem, był pierwszym sekretarzem w Katowicach, ale prowadził już swoją grę przeciw Gomułce i posłużył się w niej filmem Kluby.
Kino służyło bowiem w PRL jako element walki politycznej na najwyższych szczeblach władzy. Z jednej strony cenzura miała więc pewien określony prawem przebieg, z drugiej – twórcy nagle mogli się dowiedzieć, że ktoś z najwyższych władz partii zażyczył sobie obejrzenia filmu i że w związku z tym są kłopoty.
Na ile proces tak rozumianej cenzury jest udokumentowany w archiwach?
Dokumentacja jest bardzo rozproszona, często niepełna, bo większość stenogramów kolaudacyjnych z lat 1951–1963 najprawdopodobniej się nie zachowała. By odtworzyć, jak wyglądał proces ingerencji w konkretny film, trzeba pójść do kilku archiwów: Filmoteki Narodowej-Instytutu Audiowizualnego, Archiwum Akt Nowych, Archiwum Zakładowego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego czy Archiwum Dokumentacji Osobowej i Płacowej w Milanówku. Użyteczne są też dzienniki i różne prywatne notatki reżyserów.
Niestety, w większości wypadków nie mamy chyba zachowanych usuniętych fragmentów filmów?
Niestety nie. Na ogół usunięte fragmenty szły na tzw. grzebienie, taśma była po prostu utylizowana. Trudno dziś ocenić, czy chodziło bardziej o to, by odzyskać surowiec z taśmy, czy o to, by nikt nie mógł już nigdy zobaczyć problematycznych scen. Przypadki, gdy twórcom udało się zachować zablokowane przez cenzurę fragmenty – jak Wajdzie przy „Człowieku z marmuru” – są naprawdę wyjątkowe. Jak powiedział mi kiedyś Tadeusz Chmielewski, nikomu się nie śniło, że PRL kiedyś upadnie albo że będzie taki nośnik jak DVD, na którym będzie można wydać „reżyserską”, niezmienioną przez cenzurę wersję filmu. Nikt się więc nawet specjalnie nie starał uratować wyciętych scen.
Wszystko to sprawia, że praca nad tą książka miała pewien „detektywistyczny” aspekt. Nie wystarczyło pójść do Filmoteki i powiedzieć: „proszę mi pokazać wycięte sceny z «Pokolenia»”. Często jedynym wizualnym śladem po tym, jak mogłaby wyglądać usunięta scena, są robione na planie fotosy. To one pozwalają nam potwierdzić, że sceny, które do tej pory funkcjonowały wyłącznie w opisie, naprawdę zostały nakręcone, umożliwiają porównanie tego, co działo się na planie ze scenopisem.
I to właśnie odkrycie w archiwach Filmoteki fotosów było dla mnie punktem wyjścia do badań nad cenzurą. Bardzo chciałem, by w książce, obok historii ingerencji w poszczególne filmy, znalazły się również te zdjęcia. Cieszę się, że to się udało. Analizuję jednak również przypadki filmów, do których nie zachowały się fotosy z usuniętych scen. Natomiast sam proces ingerencji w ich treść był z różnych przyczyn na tyle interesujący, że warto było poświęcić mu uwagę.
Tak było np. z „Grą” Kawalerowicza z 1968 roku – pierwszym filmem z PRL, z którego usunięto scenę erotyczną między dwiema kobietami – czy z „Życiem raz jeszcze” Janusza Morgensterna, trochę zapomnianym dziś filmem z 1964 roku, ważnym dla mnie ze względu na to, że jego losy pokazują, co w tym czasie można było pokazać na ekranie na temat października 1956.
Piotr Śmiałowski
Historyk kina polskiego i dziennikarz filmowy. Doktor nauk humanistycznych. W latach 2004-2019 stały współpracownik miesięcznika „Kino”. Od 2009 roku współpracownik portalu Fototeka Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego oraz Edukacji Młode Horyzonty. Publikował także w „Ekranach”, „Images” i „Pleografie”. Autor monografii „Tadeusz Janczar. Zawód: aktor” (2007), wywiadu rzeki z reżyserem Tadeuszem Chmielewskim „Jak rozpętałem polską komedię filmową” (2012) oraz książki „Niewidzialne filmy. Uparci debiutanci” (2018).
W książce analizuje pan kilkanaście filmów, w których na różną skalę dokonano cenzorskich ingerencji. Jakie było kryterium wyboru?
Przyjąłem zasadę, że zajmuję się tylko tymi filmami, w przypadku których ingerencje cenzury są jakkolwiek udokumentowane. Dlatego zrezygnowałem z „Zaduszek” Tadeusza Konwickiego czy „Zagubionych uczuć” Jerzego Zarzyckiego – bo choć wiem, że doszło tam do poważnych ingerencji, to nie udało mi się odnaleźć dokumentów pozwalających odtworzyć cały proces.
Poza tym ważne było dla mnie znaczenie konkretnego tytułu dla historii kina polskiego – nie interesowało mnie analizowanie historii filmów w oczywisty sposób złych – ale też dla różnych interesujących mnie kontekstów, np. politycznego, obyczajowego czy feministycznego. W tym ostatnim kontekście ciekawy był dla mnie choćby „Rejs”, gdzie obok scen wyciętych z przyczyn politycznych pojawia się problem sceny wycofanej po protestach aktorki Jolanty Lothe, która nie zgodziła się na wykorzystanie swojego nagiego wizerunku.
Gdybym miał dziś coś zmienić, to zamiast o „Głosie z tamtego świata” Stanisława Różewicza napisałbym o najwybitniejszym moim zdaniem filmie tego reżysera, „Świadectwie urodzenia” – dopiero niedawno odkryłem przypadkiem dokumentację pokazującą, jak tu wyglądał proces ingerencji cenzorskich.
Można wyciągnąć z tych wszystkich przypadków jakąś syntezę szczególnie drażliwych dla władzy tematów w badanym przez pana okresie?
Z pewnością drażliwym tematem był październikowy przełom. Nie można było mówić o nim w kinie jako o rozczarowaniu, przedstawiać ówczesnej rzeczywistości, sugerując, że nadzieje związane z Październikiem się nie spełniły. Absolutną linią nie do przekroczenia była sugestia, że władza może nie mieć racji, że cały ustrój opiera się na fałszywych przesłankach, a zmiany dokonują się w nim wyłącznie w sposób powierzchowny i niepełny.
Problemem było też otwarte mówienie o okresie tużpowojennym i stalinowskim – bo krajem rządziła przecież ciągle ta sama partia. Przykładem mogą być losy projektu Aleksandra Ścibora-Rylskiego „Zaułek świętego Sebastiana”, przedstawiającego polityczną walkę w 1945 roku – ostatecznie nie został on dopuszczony do realizacji. Podobnie było z „Człowiekiem z marmuru” – także autorstwa Ścibora, pierwsza wersja scenariusza pochodzi przecież z 1963 roku. Projekt aż trzynaście lat czekał na możliwość realizacji.
Decydenci uważali, że historia powojenna ciągle jest zbyt nieodległa, by pokazywać ją na ekranie, obawiali się, że widz uwspółcześni sobie to, co widzi w kinie. Gomułka mówił wprost, że niedobrze jest wracać do tamtych spraw, bo to szkodzi partii. W efekcie kino rozliczeniowe, takie jak wspomniane „Życie raz jeszcze” czy „Rachunek sumienia” Juliana Dziedziny, w latach 60. zgasło, zanim naprawdę mogło się rozwinąć.
Opisuje pan też przykład „Nikt nie woła” Kutza, gdzie w finale wycięta została scena intymnego zbliżenia dwójki bohaterów. To działo się często? Czy władza jeszcze do końca lat 60. miała pruderyjne podejście do przedstawiania nagości i seksu na ekranie?
Nagość i erotyka kojarzyły się władzy ze „zgniłym Zachodem”. Partia, jak pokazują losy „Nikt nie woła”, ale też „Gry”, oczekiwała, że sceny miłości będą pozostawione wyobraźni widza. Dodajmy też, że w tym okresie polskie kino dopiero szukało środków do pokazywania miłości na ekranie i miało problem z ich znalezieniem.
Krzysztof Kornacki w artykule „Naga władza”, analizując problem nagości i erotyki w kinie tego okresu, doszedł do wniosku, że to, co można było pokazać, wiązało się z warunkiem, by cielesna miłość była wzięta w jakiś „metafizyczny nawias”, by nie dotyczyła samego seksu, tylko czegoś „bardziej wzniosłego”. Musiała też być oczywiście heteroseksualna – losy „Gry” pokazały, że władza była zupełnie nieprzygotowana na odstępstwa od tej reguły.
„Gra” ciekawie zresztą pokazuje złożoność cenzorskich mechanizmów, o której mówiliśmy. Kawalerowicz na bardzo wczesnym etapie dostał sygnał, że „scena lesbijska” nie przejdzie. Mimo to ją nakręcił, bo wierzył, że może jednak uda się ją obronić. Wbrew mitom o przebiegłych reżyserach i głupich cenzorach cenzura głupia jednak nie była, potrafiła sprawnie wychwytywać nieakceptowane przez władzę treści. Wielka szkoda, że Kawalerowiczowi się nie udało, bo „Gra” w sposób bardzo uładzony, nieobrazoburczy mogłaby wprowadzić na ekran dyskusję o nieheteronormatywności.
Obok polecenia „proszę to wyciąć” pojawiało się też inne: „proszę to jeszcze raz, inaczej nakręcić”.
Władza pospołu z cenzurą zdawały sobie sprawę, że samo usunięcie problematycznej sceny nie zawsze rozwiązuje problem z wymową filmu, stąd czasem pojawiały się polecenia daleko idących przeróbek, zwłaszcza finałów. Tak było choćby w wypadku „Słońce wschodzi raz na dzień” Henryka Kluby, „Miasteczka” Juliana Dziedziny, Romualda Drobaczyńskiego i Janusza Łęskiego czy „Zezowatego szczęścia” Andrzeja Munka. Władza myślała tak: „nieważne, czy finał zgrywa się z resztą filmu, ważne, by w nas nie uderzał i nie budził nadmiernych kontrowersji”.
Jaki film z opisywanego w książce okresu został pana zdaniem najbardziej skrzywdzony przez cenzurę?
Na pewno wymieniłbym tu „Pokolenie” Wajdy, „Słońce wschodzi raz na dzień” i „Dom na pustkowiu” Jana Rybkowskiego. Ten ostatni tytuł, nakręcony w 1949 roku, jeszcze przed zjazdem w Wiśle i zadekretowaniu socrealizmu, został później w zupełnie kuriozalny sposób poddany bardzo daleko idącym przeróbkom, tak by pasował do nowych reguł mających obowiązywać w kinie. Podobna sytuacja spotkała „Robinsona warszawskiego” Jerzego Zarzyckiego.
Natomiast artystycznie jako film najbardziej skrzywiony wymieniłbym chyba „Grę”. Bo władze nie tylko kazały usunąć scenę wprowadzającą temat nieheteronormatywności, ale też wymusiły stonowanie wymowy tego filmu, bardzo otwartej i wolnościowej, nie tylko w kwestiach związanych z seksem, ale w ogóle – możliwości stojących przed kobiecą bohaterką. „Gra” miała zaprzeczać szarzyźnie lat 60., temu, co Tadeusz Różewicz określił jako „małą stabilizację”. Jeden z cenzorów, Henryk Olszewski, pisał, że ponieważ nie da się zupełnie zmienić wymowy „Gry”, trzeba zrobić wszystko, by przytępić ten film artystycznie, bo on za bardzo uderza między oczy.
Czy podobna rzecz nie stała się z finałem „Niewinnych czarodziejów” Wajdy?
Tak, zakończenie, jakie wymusiła władza – a Andrzej Wajda nakręcił je, gdy miał już dość zamieszania wokół filmu – zaprzeczało temu wszystkiemu, co reżyser i jego scenarzyści, Jerzy Andrzejewski i Jerzy Skolimowski, wiedzieli o obyczajowości młodzieży. Zakończenie pokazuje młodzież nie taką, jaka była i jaką pierwotnie chciał pokazać Wajda, ale taką, jaka była do zaakceptowania przez ówczesną władzę. Tak więc to też był film bardzo skrzywdzony przez cenzurę.
Wspomniał pan także o krzywdzie, jaką wyrządzono innemu filmowi Wajdy, „Pokoleniu”. Z filmu wycięto między innymi scenę, zachowaną tylko w dokumentacji fotosowej, w której Kostek, postać grana przez Cybulskiego, niesie worek z odciętymi głowami Żydów, z których zamierza wyjąć złote zęby. Jak zmieniłby się odbiór tego filmu, gdyby tej sceny nie wycięto?
Możemy tylko stawiać pewne hipotezy co do odbioru filmu Wajdy. Myślę, że dziś „Pokolenie” z tą sceną zostałoby całkowicie przekreślone przez prawicowe środowiska albo scena ta zostałaby w ogóle wyparta z jego recepcji. Być może dominowałyby również głosy, że Cybulski gra przecież postać z marginesu, reprezentującą czyste zło, a takie postawy, zdaniem prawicy, były wśród Polaków zupełnie marginalne w czasie okupacji.
Przy tym „Pokolenie” i tak jest filmem przekreślonym przez wiele środowisk. To projekt z 1954 roku, sprzed Października, Wajda, kręcąc go, musiał nadać odpowiednią rangę żołnierzom Gwardii Ludowej, co dziś odpowiednio ustawia odbiór.
Scena z głowami została usunięta dlatego, że była drastyczna, czy problemem było rabowanie żydowskich zwłok? Czy wokół tematu żydowskiego istniało w kinie pierwszych dekad PRL tabu?
Z obu tych powodów. Temat żydowski był dla władz kinematografii ogromnym problemem również dlatego, że wielu wysokich rangą członków partii było Żydami, którzy obawiali się, jak społeczeństwo będzie przyjmować ich pochodzenie. W efekcie temat żydowski stał się tabu, a wiele projektów filmowych przepadło. Pokazuje to najlepiej los scenariuszy Bogdana Wojdowskiego czy Adolfa Rudnickiego. Z drugiej strony – nie można było mówić o antysemityzmie części polskiego społeczeństwa. Podejmujący temat relacji polsko-żydowskich w trakcie okupacji film Janusza Nasfetera „Długa noc” z 1967 roku wszedł na ekrany dopiero w roku 1989.
Nieprzekraczalną granicą dotyczącą tego, co można pokazać, było nie tyle szmalcownictwo, ile obraz antysemity i szmalcownika jako kogoś wtopionego w polską społeczność czasów okupacji. Jeśli antysemita miał pojawić się na ekranie, to tylko jako postać z zupełnego marginesu, żyjąca poza wspólnotą – tak jak w „Zakazanych piosenkach” Leonarda Buczkowskiego albo „Ulicy granicznej” Forda. Tymczasem Nasfeter pokazywał, że tacy ludzie byli częścią społeczeństwa czasów okupacji, na pierwszy rzut oka nie wyróżniali się niczym szczególnym. W „Długiej nocy” większym zagrożeniem dla Polaków pomagającym Żydom są czasem ich rodacy, a nie Niemcy.
Gdyby filmy podejmujące tę tematykę mogły powstawać w latach 60., dziś bylibyśmy, jak sądzę, na zupełnie innym etapie dyskusji o polskiej winie z okresu okupacji.
Czy badania w archiwach, jakie prowadził pan podczas pracy nad książką, skłoniły może pana do przewartościowania sądu o jakimś filmie albo w ogóle o historii polskiego kina?
Zmieniło się moje podejście do „Rejsu”. Gdy wgłębiłem się w dokumentację, przekonałem się, że był to film bez wątpienia mocno dotknięty przez cenzurę, a jednocześnie można się zastanawiać, czy pewne ingerencje paradoksalnie nie wyszły mu na dobre.
Działa na wyobraźnię to, że „Rejs” trwał w pierwszej wersji trzy godziny, my tymczasem znamy wersję trwającą zaledwie 65 minut. Wyobrażamy sobie, ile genialnych żartów mogło „pójść na grzebienie”. Tymczasem jestem skłonny uwierzyć, że do tej godzinnej wersji trafiły najlepsze sceny, jakie zostały nakręcone i że, jak powiedział Janusz Majewski, który sprawował opiekę artystyczną przy montażu filmu Piwowskiego, nie zostało tam już nic, co mogłoby uczynić ten film jeszcze lepszym. Chociaż gdy patrzy się na fotosy, aż chciałoby się zobaczyć te odrzucone sceny – na przykład w dodatkach na DVD.
Można wskazać jeszcze jakieś tytuły, którym cenzura „pomogła”?
W 1992 roku Krzysztof Magowski nakręcił dokument „Tren na śmierć cenzora”. Kazimierz Kutz mówi tam, że cenzura w PRL działała na twórców mobilizująco, zmuszała ich bowiem do twórczych poszukiwań, do gry z widzem i używania „języka ezopowego”. Ja jednak uważam cenzurę za coś fundamentalnie złego i nie chciałbym usprawiedliwiać tej instytucji tym, że jej uwagi wyszły być może kilku filmom na dobre.
Wracając do pytania o zaskoczenia, powtórzę: zaskakujące było dla mnie to, jak wieloetapowe były ingerencje władzy. Że nawet jeśli reżyser nakręcił dokładnie to, co było zawarte w zaakceptowanym i pochwalonym scenariuszu, nie mógł być pewny, że film trafi na ekrany, że nie trzeba będzie czegoś wyciąć albo dokręcić. A że jak mówiliśmy, większość tych ingerencji odbywała się jeszcze przed pokazem dla cenzury. Cenzor Maksymilian Russinow, który w tamtym czasie odpowiadał za kinematografię, najczęściej pisał potem w protokole, że nie ma już do filmu żadnych uwag…
Piotr Śmiałowski, „«Proszę to wyciąć», czyli historia scen wyciętych z polskich filmów w pierwszym ćwierćwieczu PRL”, Universitas, 512 stron, w księgarniach od lipca 2024 Z pana książki można też wysnuć wniosek, że paradoksalnie dla filmu lepiej było czasem trafić na półki niż wejść do kin w pociętej wersji. Bo po przeleżeniu na półkach mógł zostać pokazany publiczności w swojej integralnej formie – choć często już innej publiczności niż ta, do której był adresowany.
Tak, to była kolejna rzecz, która mnie zaskoczyła. Analizuję ten paradoks na przykładzie „Słońce wschodzi raz na dzień” i „Długiej nocy”, dwóch filmów z 1967 roku. Oba były w równym stopniu odrzucone przez władzę, pierwszy wszedł na ekrany w roku 1972, drugi leżał na półkach tak naprawdę do końca PRL.
Choć pod koniec lat 60. nikt tego nie mógł przewidzieć, lepiej wyszedł z tych przepychanek z władzą Nasfeter. W jego filmie są pewne wycięcia, ale te ingerencje, poprzez które władza chciała zniszczyć „Długą noc”, nie zostały wprowadzone, bo w pewnym momencie Nasfeter przestał walczyć o swój film, pogodzony z tym, że powędruje on na półki.
Kluba z kolei do końca starał się doprowadzić do premiery „Słońca…” – czemu się trudno dziwić – i ostatecznie jego film trafił do kin w mocno okaleczonej wersji.
W badanym przez pana okresie zdarzały się przypadki takie jak z „Na srebrnym globie”, kiedy władza nakazywała przerwać produkcję? Albo zniszczyć negatywy?
Bardzo rzadko, ale tak. Przykładem mogą być „Czarne parzenice”, projekt Aleksandra Ścibora-Rylskiego i Pawła Komorowskiego z 1970 roku, próbujący w bardzo wyważony sposób przedstawić postać Józefa Kurasia „Ognia”. Główną rolę grał Wiesław Gołas. Po tym, jak ruszyły zdjęcia, kazano jednak przerwać produkcję i zniszczyć nakręcone materiały. Wcześniej, w 1954 roku, przerwano zdjęcia do „Pecha” Zbigniewa Kuźmińskiego. W latach 70. wstrzymano z kolei produkcję „Lady Frankenstein” Skolimowskiego, który tym projektem miał wrócić z emigracji do krajowej kinematografii. Materiały z „Pecha” przepadły, z niedoszłego filmu Skolimowskiego jednak przetrwały.
Żaden z tych przypadków nie był jednak tak spektakularny jak „Na srebrnym globie”, gdzie nie tylko przerwano produkcję, w którą włożono wielkie pieniądze, ale też uniemożliwiono powstanie filmu, o którym już na etapie zdjęć było wiadomo, że będzie czymś w polskim kinie niezwykłym. To było działanie czysto polityczne, w jego opisie często pomija się fakt, że film produkowany był w Zespole „Pryzmat”, którego kierownikiem był Ścibor-Rylski i że Zespół zrobił dużo, żeby uratować film Żuławskiego.
Możemy wskazać inne tytuły, gdzie w interwencji władzy chodziło nie tylko o treść filmu, ale o wysłanie sygnału środowisku filmowemu?
Wskazałbym tu tytuły z przełomu lat 50. i 60., takie jak „Zezowate szczęście”, „Nikt nie woła” czy „Niewinni czarodzieje” wyprodukowane w Zespole „Kadr”. Widać to w relacjach z epoki. Kazimierz Kutz pisał np. w liście do swojej matki, że nie wiadomo, o co właściwie konkretnie chodzi władzy i że ostatecznie być może o to, by na przykładzie Kadru pokazać zespołom filmowym ich miejsce: że kto się będzie za bardzo wychylał, ten zostanie ukarany.
W książce pokazuje pan, że z „Nikt nie woła” nie wycięto ostatecznie wiele, a jednocześnie Kutz miał poczucie, że bardzo go skrzywdzono. Twórcy postrzegali cenzurę jako osobistą krzywdę? Jak radzili sobie z tą sytuacją?
Często brakuje dokumentacji, by odpowiedzieć na to pytanie. Z jednej strony twórcy liczyli się z możliwościami ingerencji władzy, z drugiej – bardzo je przeżywali. Zwłaszcza że do samego końca realizacji filmu nie można było być pewnym, czy nie pojawią się jakieś pretensje czy żądania.
Efektem były więc często załamania, rezygnacja czy, jak w wypadku Kutza i „Nikt nie woła”, tworzenie na swój użytek pewnego mitu wokół krzywdy, jaka miała spotkać film. Myślę przy tym, że Kutz przeżył nie tyle samo okaleczenie finału „Nikt nie woła”, ile raczej to, co działo się po ukończeniu filmu – to, jak go atakowano, odsądzając od czci i wiary. Nie zachował się niestety protokół kolaudacyjny z grudnia 1959 roku, ale ataki na Kutza, przy użyciu niewybrednych argumentów, miały zacząć się właśnie wtedy.
Czy władze dokonywały też ingerencji w recepcję problematycznych filmów w prasie?
Na pewno cenzura usuwała z recenzji i innych tekstów wszelkie wzmianki sugerujące czytelnikowi, że film miał problemy z władzą, że padł ofiarą cięć, że rządzącym jest niewygodnie pokazywać go w kinach. W przypadku kłopotliwych tytułów blokowano pozytywne recenzje albo w ogóle starano się nie dopuścić do jakiejkolwiek szerszej dyskusji.
Jak dziś podchodzić do działań cenzury, pokazując kino polskie z tego okresu? Czy ingerencje powinny być jakoś zaznaczone w napisach początkowych/końcowych? Jednym z wyjątków, gdzie zachowała się scena finałowa, którą później twórcy musieli nakręcić na nowo, jest „Zezowate szczęście” – którą wersję powinniśmy pokazywać w telewizji albo na pokazach w kinie? Może obie?
Gdy jakiś czas temu pokazywano „Zezowate szczęście” w Iluzjonie FINA w Warszawie, rozwiązano to w ten sposób, że najpierw pokazano wersję ekranową, po ingerencji cenzury, a po zakończeniu filmu scenę, jaką pierwotnie chcieli zakończyć „Zezowate szczęście” sami twórcy. A właściwie cały ostatni akt w oryginalnej wersji. Myślę, że to jest dobre rozwiązanie. Z drugiej strony mamy „Przypadek” Kieślowskiego, gdzie w wydaniu DVD próbowano możliwie najwierniej odtworzyć wersję zamierzoną przez reżysera.
Nie zawsze jednak znamy intencje reżysera. Najczęściej twórca, gdyby miał możliwość, przywróciłby do swojego filmu sceny, które zostały wycięte. Ale na przykład Sylwester Chęciński stwierdził po latach, że usunięcie z „Samych swoich” fragmentów przedstawiających źródła konfliktu Kargulów i Pawlaków wyszło filmowi na dobre. Miałbym więc wiele wątpliwości, czy gdyby jakimś cudem te fragmenty się odnalazły, należałoby je włączyć do filmu.
Moim zdaniem ocenzurowane kiedyś filmy powinny istnieć w formie, w jakiej zafunkcjonowały w historii polskiego kina, natomiast w miarę możliwości powinno się je obudowywać usuniętą kiedyś treścią. Na Zachodzie w konserwacji filmowej dominował kiedyś trend, by w starych filmach, w których brakuje jakichś scen, zastępować je, tam, gdzie to możliwe, zachowanym fotosem. Uważam, że z punktu widzenia sztuki i etyki konserwacji filmu to niewłaściwe podejście. Na pewno nie chciałbym wklejać do „Pokolenia” fotosów z usuniętymi scenami z Cybulskim. Natomiast gdy np. TVP Kultura będzie pokazywała ten film w przyszłości, warto po projekcji zorganizować dyskusję wokół tych fotosów i pokazać je przy okazji widzom.
