Przepraszam, czy tu biją?
„Kulej”, fot. Grzegorz Press, Watchout Studio

13 minut czytania

/ Film

Przepraszam, czy tu biją?

Iwona Kurz

„Nie masz prawa w ryj dostać” – w dokumencie „1953. Walka o nadzieję” wielokrotny mistrz Polski Zbigniew Raubo przedstawił dość prostą filozofię na dziewięć minut walki. Co jednak dzieje się z tą prostotą, kiedy boks i życie trafiają do kina?

Jeszcze 3 minuty czytania

„Pod wieloma niepokojącymi względami życie jest jak boks – ale boks jest tylko jak boks”. Tymi słowami Carol Joyce Oates rozbrajała metaforyczny potencjał boksowania w książce „On Boxing”, w której próbowała się wytłumaczyć ze swojego feministycznego upodobania do tego męskiego sportu walki. Tę mitologię dekonstruują także takie wywiedzione z praktyki wypowiedzi jak Zbigniewa Raubo, wielokrotnego mistrza Polski, który w dokumencie „1953. Walka o nadzieję” mówił, że w boksie „nie masz prawa w ryj dostać”, „musisz mordy pilnować”, a „wygrywa ten, który mniej przyjął”, inaczej „milimetr i koniec, światło gaśnie”. Przedstawił zatem dość prostą filozofię na dziewięć minut walki, wymagającej przy okazji niezwykłej kondycji, szybkości, inteligencji i umiejętności technicznych.

Co jednak dzieje się z tą prostotą, kiedy i boks, i życie trafia do kina? Dwa filmy o boksie, które trafiły ostatnio na polskie (i światowe) ekrany – „Kulej” oraz „Bokser” – są już filmami postfeministycznymi. Znaczy to jedynie tyle, że scenarzyści muszą pamiętać o kobietach, a także ich emocjach, nawet jeśli fabuła nadal koncentruje się na świecie mężczyzn. Oba też są wytworami określonych polityk produkcji. Twórcy „Kuleja” dedykowali film Piotrowi Woźniakowi-Starakowi – powstał w wytwórni i kręgu kontynuującym pomysł na peerelowskie biopiki, dla których (słusznie lub nie) niedoścignionym wzorem stali się „Bogowie” o Zbigniewie Relidze. Xawery Żuławski po raz kolejny zatrudnia tu swoją wyobraźnię filmową do kina gatunkowego, tym razem w jego szlachetnej odmianie biograficznej. „Bokser” jest produkcją Macieja Kawulskiego w reżyserii Mitji Okorna, zatem w nurcie kina popularnego, szukającego masowego odbiorcy.

„Kulej” opowiada o czterech latach z życia tytułowego bohatera – gwiazdora swoich czasów – pomiędzy zdobyciem przez niego olimpijskiego złota w Tokio w 1964 roku a powtórzeniem tego wyczynu w Meksyku w 1968. Jerzy Kulej startował w wadze lekkopółśredniej (do 64 kg), zdobywał także mistrzostwa Polski i Europy (rozgrywek światowych poza olimpiadą wtedy jeszcze nie było). Był częścią ekipy Feliksa Stamma, trenera, który stworzył polski boks powojenny. Jak głosi legenda, utalentowanych chuliganów przerobił w wybitnych sportowców, umożliwiając chłopakom z nizin zdobycie uznanej pozycji społecznej. Także w socjalistycznej Polsce sport (oraz film) dawał szansę na królewski awans. Stamm cywilizował swoich podopiecznych – ich naturalne umiejętności, impulsy i rysy osobowości przekształcał za pomocą techniki i taktyki w styl.

Istotę tego film pokazuje już w pierwszej sekwencji, właśnie zwycięskiej walki w Tokio, podczas której Stamm (Andrzej Chyra) przekonuje Kuleja (Tomasz Włosok), by walczył wbrew sobie, by się wycofał, zmęczył przeciwnika i dopiero potem uderzył. Więc bokser kica, jak mu trener każe. To napięcie zapowiada już główną oś filmu: i trener, i żona boksera (Helena Kulej – Michalina Olszańska), ale też władza wcielona w pułkownika Sikorskiego (Tomasz Kot) próbują okiełznać żywioł, jaki uosabia – narcystyczny, egoistyczny, hedonistyczny. W ringu i na tanecznym parkiecie, w świetnie choreograficznie zaaranżowanych scenach Kulej utrzymuje rytm i umie go dostosować do partnerki lub przeciwnika, poza tą formą gubi się w wódce, bójkach i dziewczynach.

Kulej. Dwie strony medalu, reż. Xawery Żuławski, Polska 2024, w kinach od października 2024„Kulej. Dwie strony medalu”, reż. Xawery Żuławski, Polska 2024,
w kinach od października 2024
Kobieta znów występuje tu w roli głosicielki zasady rzeczywistości, woli pralkę niż złotego mercedesa i chce męża w domu. Zarazem jednak sama chce wyjść z domu, nie czekać przy pieluchach i kuchni. Michalina Olszańska, na początku, wbrew emploi, nieśmiała, subtelnie pokazuje i dojrzewanie, i namiętności swojej bohaterki, Włosok staje się postacią – jeźdźcem bez głowy. Relacja pomiędzy małżonkami – tytułowe „dwie strony medalu” – rozegrana jest w filmie koncertowo, jak na parkiecie: w rytmie odejść i przybliżeń. Kto prowadzi, kto bardziej błyszczy, kiedy ruch jest wspólny, kiedy to osobne popisy. W tym wymiarze to łotrzykowska opowieść o złotym chłopcu, który oddał serce kobiecie, ale którego ciało rwie się dalej ku przygodzie, i o dziewczynie, która próbuje pokierować chłopakiem, ale też wywalczyć sobie jakąś osobną pozycję w tym świecie.

Niestety, musi tu wkroczyć Historia. Bokser bowiem trenuje w klubie milicyjnym, co formalnie oznacza również etat w MO, bokser reprezentuje Polskę i jej władze na świecie, więc nie może boksować bez jej zgody. Władza jest zatem zła; w tle pojawia się zredukowany do kilku gestów i grepsów Gomułka, ale jednym z protagonistów filmu staje się pułkownik Sikorski, nieco ocieplony za sprawą i gry Kota, i scenariusza, który komplikuje jego biografię. Ten polityczny kontekst kulminuje w marcu 1968, kilka miesięcy przed olimpiadą w Meksyku, ale jego włączenie nie jest przekonujące, konfrontuje portret sowizdrzała z pytaniami, na które film nie udziela odpowiedzi. Konwencja łotrzykowska każe ocalać bohaterów za wszelką cenę, więc choć twarz boksera zostaje nie raz obita, to popełnia on jedynie grzeszki, a i te odkupuje – twarz żony, niczym odpowiednik portretu Doriana Graya, pozostaje natomiast nietknięta.

Uwikłanie sportu w politykę w kraju autorytarnym jest równie oczywiste jak jego uwikłanie w pieniądze w kraju liberalnym. Jakie są jednak stawki? Państwowa władza rządzi za pomocą siły z jednej, a paszportu i przywileju z drugiej strony, sportowiec od niej zależy – zarazem „bije się” nie dla niej, ale dla społeczeństwa. Tak przynajmniej argumentuje, takie też emocje budzi, które z kolei mogą być dla władzy niewygodne, ale mogą też być traktowane jako wentyl. W powojennej Polsce wzrasta rola sportu jako walki symbolicznej, zastępczej wojny, a najlepszym tego przykładem mistrzostwa Europy w boksie z 1953 roku, które stały się zaczątkiem mitu polskiej szkoły pięściarstwa. Wzmacniały ten mit okoliczności związane z organizacją pierwszej sportowej imprezy międzynarodowej w powojennej Warszawie – po części w ruinach, po części w odbudowie, po części budowanej zupełnie na nowo – ledwie dwa miesiące po śmierci Stalina.

Bokser, fotos z filmu„Bokser”, fotos z filmu

W powszechnym odbiorze sukces oznaczał jednak nie tylko i nie przede wszystkim samo jej przeprowadzenie, ale właśnie pobicie „ruskich”, zarówno w ogólnej klasyfikacji medalowej, jak i poszczególnych pojedynkach, w tym trzech o złoto. Mitologia ta żywiła się potem i sukcesami polskich pięściarzy i ich medialnymi odpryskami; znalazła też miejsce w literaturze i kinie, zarówno w historiach dość wiernych bokserskim losom („Bokser” [1966] Juliana Dziedziny, z Danielem Olbrychskim, oparty na historii Mariana Kasprzyka), jak i odwołujących się do sportu jako metafory („Walkower” [1965] Jerzego Skolimowskiego czy „Niewinni czarodzieje” [1961] Andrzeja Wajdy oraz oczywiście „Zły” Tyrmanda, do którego ekranizacji Żuławski swego czasu się przymierzał).

W jednej ze scen filmu „Przepraszam, czy tu biją” (1976) Marka Piwowskiego „prawdziwy” Jerzy Kulej grający milicjanta, inspektora Milde, przyjacielsko sparinguje sobie w przerwie śledztwa z inspektorem Górnym – zagrał go z kolei mistrz olimpijski z Monachium, Jan Szczepański. Reżyser demonstrował tu ten nieoczywisty mechanizm zależności sportu i władzy, ale też prawdy i kłamstwa, i trzeźwo – jak na czas – pytał o wagę słowa honoru boksera i milicjanta (oraz „Studenta”; taki pseudonim nosi inna z postaci). Wizja zepsucia, którą proponuje Piwowski, nie musi być przekonująca, nie jest też jedyna. Film Żuławskiego stosuje jednak unik i zwalnia bohatera z tego problemu, daje mu mundur MO, bo mieć mundur musi, ale prezentuje to jako uwikłanie zewnętrzne wobec niego. Z kolei punktem wyjścia „Boksera” Okorna jest właśnie ucieczka z kraju, który może odmówić paszportu, choć dla wielu osób, które emigrowały z Polski w drugiej połowie lat 80., problemem był raczej brak widoków na przyszłość.

„Kulej” i „Bokser” nie startują jednak w tej samej wadze. Film Żuławskiego żywi się legendą i tworzy na jej kanwie inną – pracując na faktach jak operator kamery tworzący imitację kroniki filmowej. Okorn próbuje złożyć jedną historię „uniwersalną” z możliwych doświadczeń sportowców, którzy pod wpływem sytuacji rodzinnych i władzy wyjeżdżali, by doznać radości i rozczarowań pod obcym niebem. Jak dopowiadają napisy końcowe, z Polski w latach 80. wyjechało ponad milion osób, w tym kilkuset sportowców. „Ta historia mogła się wydarzyć naprawdę” – i rzeczywiście narracja jest jakoś prawdopodobna na poziomie poszczególnych faktów, ale nie została uprawdopodobniona wewnątrzfilmowo. Eryk Kulm jako główny bohater robi, co może, ale scenariusz każe mu w podskokach przechodzić z jednej pozycji bokserskiej i życiowej do drugiej. Jego postać także walczy z rozmaitymi próbami okiełznania – i nagle, proszę, historyjka arbitralnie sprawia, że któraś się udaje.

Wrócę tu do pewnego, podejmowanego już, wątku – czy może udany być film, w którym nie udały się fryzury? Nie jest to tylko złośliwość. Chodzi o kwestię podstawową dla budowy świata przedstawionego, czyli o wagę szczegółu. Przy okazji „Sztuki kochania” pisałam o rodzaju hiperrealizmu, uderzającym zwłaszcza w niektórych filmach o PRL. Kiedy trzeba pokazać radykalną odmienność tej epoki (choć żyli w niej niektórzy jeszcze żyjący) albo upływ lat pomiędzy tamtymi i naszymi czasy, pojawia się pokusa, by postawić aktorowi ptasie gniazdo na głowie lub wszystkich ubrać zgodnie z wykrojami z jednego żurnala. Jest to niestety przypadek „Boksera”. Nieudana charakteryzacja wzmacnia niewiarygodność historii, a jej intensywność zwraca większą uwagę niż problemy bohaterów. W „Kuleju” szczegóły budują sugestywne wrażenie epoki bez ambicji rekonstrukcji historycznej – na moment pokazana zarośnięta pacha Heleny, namioty, w których mieszkają bogaci przecież hazardziści, osamotniony jeden z pierwszych bloków Osiedla za Żelazną Bramą, z widokiem na Halę Gwardii.

Bokser, reż. Mitja Okorn, Polska 2024, w sieci od września 2024„Bokser”, reż. Mitja Okorn, Polska 2024, w sieci od września 2024Ten widok tyleż jest zresztą realistyczny, co symboliczny. Hala ta, goszcząca zawodników wspomnianych mistrzostw z 1953 roku, ekipę filmową Wajdy, a potem właśnie Gwardię, czyli klub MO, dziś mieści między innymi Muzeum Boksu im. Feliksa Stamma. Oba filmy są historyczne również dlatego, że boks w swojej klasycznej postaci jest, jak się zdaje, dyscypliną historyczną. Emblematyczną w tym kontekście postacią jest Andrzej Gołota, który po sukcesach w boksie amatorskim w latach 80. transformował się wraz z Polską i przeszedł następnie na zawodowstwo. Jednocześnie zmieniły się chyba potrzeby widzów i widzek – dziś dużo większe zainteresowanie budzą sporty bardziej widowiskowe, ale też bardziej brutalne, przy których boks jest dyscypliną w swej prostocie szlachetną. Trudno powiedzieć, na ile może trwale zmienić tę sytuację wejście do boksu kobiet, angażujące opinię publiczną w Polsce podczas tegorocznej olimpiady w Paryżu. Opowieść o Julii Szeremecie powtarza elementy wcześniejszych mitologii, łącznie z zadziornością i pochodzeniem społecznym, tyle że domaga się potwierdzenia w badaniach hormonalnych na „prawdziwą” kobiecość.

Dzisiejsza mitologia boksu – na przykład w twórczości i biografii Szczepana Twardocha – jest jednak potransformacyjna i czyni z boksu wyzwanie indywidualne, oderwane od stawek i potrzeb zbiorowości innej niż doraźna publiczność, dla której „boks jest jak boks”. W obie te wersje, i dospołeczną, i indywidualistyczną, wpisana jest obecność kobiety. W klasycznej wersji funkcjonuje ona zasadniczo jako trofeum, które należy się za zwycięstwo, nawet jeśli to zwycięstwo jest przedstawiane metaforycznie jako w istocie pokonanie siebie i swoich słabości. W jednym z przebłysków pokazuje to „Bokser”, kiedy bohater w walce o wszystko uderza sam siebie. Pisała też o tym wspomniana Oates: w ringu staje się naprzeciwko siebie, ten drugi jest w istocie mną. Trudno tu wpisać miejsce dla kobiety, która jest poza sceną walki, co najwyżej patrzy – ale raczej odbija, niż stwarza to, co widzi. Tej perspektywy nie udaje się przekroczyć w filmie Okorna, choć tam również pojawia się dyżurny, symulujący emancypację dialog o potrzebach i planach bohaterki. „Kulej” przekształca ten dylemat dzięki temu, że daje bohaterce więcej przestrzeni i każe jej flirtować z władzą, a w mitologię boksu skutecznie wplata mitologię miłości. Ostatecznie jednak chodzi o ten złoty medal, o kolejne mistrzostwo. Nie ma w tym żadnego sekretu ani metafory, boks jest po to, żeby wygrywać.