Bardzo chciałbym zobaczyć fabularny film – a może nawet serial o Jerzym Beresiu. Mógłby go zagrać Willem Defoe; aktor ma odpowiednie warunki fizyczne, a skoro kiedyś poradził sobie u Scorsesego z rolą Jezusa Chrystusa, na pewno dałby radę wcielić się w polskiego rzeźbiarza, akcjonera i profetę. Byłaby to opowieść historyczna, bo rozgrywająca się w znacznej części za żelazną kurtyną, przed upadkiem muru berlińskiego, w Polsce-czyli-nigdzie. Zarazem jednak historia miałaby wymiar współczesny i globalny, bo główny bohater okazałby się prorokiem mrocznej ekologii.
Czekając na film o Beresiu, mamy do dyspozycji next best thing – poświęconą mu wystawę w krakowskiej Cricotece. Twórczość artysty jest na tej retrospektywie oświetlana interpretacyjnym reflektorem pożyczonym od Timothy Mortona. Czy w takim świetle Bereś objawia się jako artysta aktualny – nie tylko ważny protagonista historii sztuki, lecz również twórca, którego przesłanie rezonuje z narracjami postantropocenu? Morton jest ostatnio (nad)używany w art worldzie jako najnowszy „pomidor”: na każde pytanie dostajemy tę samą odpowiedź, a sformułowane przez brytyjskiego filozofa pojęcie mrocznej ekologii służy za uniwersalny klucz, żeby nie powiedzieć wytrych, niemalże do wszystkiego – a zwłaszcza do nadawania eleganckiego sznytu kuratorskim dyskursom. Beresiowi w tym modnym dyskursywnym kostiumie jest jednak do twarzy. Więcej, Mortonowski kostium leży na nim jakby szyty był na miarę naszych dzisiejszych oczekiwań wobec sztuki, artystów i ich postaw.
Rok Beresiów
„Bereś”, kuratorzy: Jerzy Hanusek, Kamil Kuitkowski, Natalia Zarzecka, Cricoteka, Kraków, do 8 grudnia 2024
„Maria Pinińska-Bereś”, kuratorzy wystawy: Heike Munder, Jarosław Suchan, Małgorzata Micuła, Pawilon Czterech Kopuł, Wrocław, do 13 października 2024
Na podsumowanie roku jest niby za wcześnie, ale ja nie sądzę, żeby przez najbliższe dwa miesiące miało się coś w tej kwestii zmienić: 2024 był rokiem Beresiów.
Na początku lipca wrocławski Pawilon Czterech Kopuł otworzył długo oczekiwaną monografię Marii Pinińskiej-Bereś. Wystawa uwieńczyła proces rewizji kanonu; Pinińska-Bereś zajmuje w nim teraz należne miejsce obok swoich rówieśniczek, najwybitniejszych powojennych rzeźbiarek: Magdaleny Abakanowicz i Aliny Szapocznikow.
Tymczasem w Cricotece od marca trwa retrospektywa Jerzego Beresia.
Swego rodzaju literackim pomostem między obydwiema wystawami jest wydana również w tym roku książka Bettiny Bereś „Awangarda między kuchnią a łazienką” – wspomnienie o parze niezwykłych artystów, rodziców autorki.
Jerzy Bereś, 1964, fot. archiwum rodziny
Mąż swojej żony
Jerzy Bereś (1930) i Maria Pinińska (1931) poznali się na egzaminie wstępnym na krakowską ASP. Oboje studiowali w pracowni najwybitniejszego polskiego rzeźbiarza pierwszej połowy XX wieku, Xawerego Dunikowskiego. Mistrz zaliczał Marię do swoich najzdolniejszych ówczesnych uczennic, Jerzego zaangażował do pomocy przy pracach projektowych nad pomnikiem Stalina, który tworzony był z myślą o Warszawie, ale nigdy nie został zrealizowany. Dunikowski zawarł układ z reżymem, godził się grać rolę naczelnego rzeźbiarza Polski Ludowej, sam jednak socrealizmu nie wykładał; Bereś wspominał później jego pracownię jako enklawę twórczej swobody w trudnych politycznie czasach. Kiedy Maria i Jerzy bronili dyplomy w 1956 roku, było już po socrealizmie, zaczęła się odwilż, powrócił modernizm. Rok później wzięli ślub, w kolejnym przyszła na świat Bettina.
W młodzieńczych pracach Marii i Jerzego można dosłuchać się echa twórczości Dunikowskiego, ale na początku lat 60. oboje występują z propozycjami, które nie tylko nie mają nic wspólnego z rzeźbiarską filozofią mistrza, ale w ogóle nie są podobne do czegokolwiek, co powstaje wówczas na polskiej scenie sztuki. Na światowej też nie; Beresiowie mieli z nią zresztą w młodości ograniczony kontakt, pierwszy raz wyjechali za granicę w 1965 roku, na sympozjum rzeźbiarskie na chorwacką wyspę Krk. Swoją sztukę wymyślali niezależnie, na własną rękę. Nie wskakiwali do płynących wokół nich nurtów, byli totalnie nie akademiccy i zupełnie osobni – choć każde na swój sposób.
M. Pinińska-Bereś, „Transparent”, 1980
Pinińska-Bereś zaczęła tworzyć sztukę feministyczną, na długo zanim termin „feminizm” wszedł w Polsce do artystycznego obiegu. Kiedy w latach 80. opowiadała o swoim dorobku na Zachodzie, tamtejsza publiczność podejrzewała, że antydatuje prace – bo przecież to niemożliwe, żeby twórczyni działająca za żelazną kurtyną, w peryferyjnej Polsce, realizowała pomysły, na które artystki z USA wpadną dekadę później.
W PRL żadne z Beresiów nie zostaje gwiazdą sztuki na miarę Tadeusza Kantora, Władysława Hasiora czy Magdaleny Abakanowicz, ale z nich dwojga to Jerzy robi mimo wszystko większą karierę, jest bardziej rozpoznawalny, wyraźniej widoczny. W 1966 roku ma indywidualną wystawę w Zachęcie. Twórczość Marii zostanie w tej galerii zaprezentowana dopiero w 2011 roku, 12 lat po śmierci artystki, na kuratorowanej przez Ewę Toniak wystawie „3 kobiety”, na której dorobek rzeźbiarki zestawiony został ze sztuką Natalii LL i Ewy Partum. W 1979 roku artystka zostaje członkinią Grupy Krakowskiej, do której Jerzego zaproszono już w roku 1966. W 1983 jej prace jadą na Biennale w São Paulo; Jerzy uczestniczył w brazylijskiej imprezie już 16 lat wcześniej. W latach 60. on jest artystą elitarnej Galerii Foksal, ona nigdy w niej nie wystawiała.
Maria Pinińska-Bereś, „Sztandar autorski”, 1979
Po upadku komunizmu Jerzy Bereś jest niekwestionowanym klasykiem, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie organizuje mu retrospektywę. Maria Pinińska-Bereś ma w 1997 roku wystawę w stołecznej galerii Studio. Pokaz przechodzi bez echa, mało kto fatyguje się na wernisaż; Bettina Bereś wspomina w swojej książce, że artystka wróciła do Krakowa załamana. Zainteresowanie jej twórczością nadejdzie i będzie rosło, ale dopiero w następnym stuleciu. Rzeźbiarka nie doczeka tego późnego triumfu; odchodzi w 1999 roku, w przededniu otwarcia indywidualnej wystawy w krakowskim Bunkrze Sztuki, po której wiele sobie obiecywała, która miała być przełomem, a stała się jej pierwszą wystawą pośmiertną.
Maria Pinińska-Bereś tworzyła w cieniu sławniejszego męża? Raczej w cieniu patriarchatu, z którego wydobywa ją obecnie feministyczna rewizja historii sztuki. Role się odwróciły; teraz to Marii Pinińskiej-Bereś poświęca się więcej uwagi, to ona jest tą budzącą żywsze zainteresowanie połową artystycznej power couple – wystarczy porównać echo, jakim odbiła się jej wystawa w Czetrech Kopułach z oddźwiękiem projektu z Cricoteki.
Jerzy Bereś, na wystawie „Zwidów” w Zachęcie, 1966, fot. archiwum rodziny
Jerzy Bereś został mężem swojej żony? Dlaczego nie? Ta zamiana miejsc odzwierciedla zmiany w zbiorowej wrażliwości. Nie znaczy to, że sztuka Beresia się przeterminowała. Przeciwnie, jest w stanie wejść w żywy rezonans z postpatriarchalną i postantropocentryczną wrażliwością, której obecnie używamy do weryfikacji postaw artystów.
Wchodzę więc do Cricoteki, by wsłuchać się, jak zabrzmi dyskurs Beresia wyartykułowany we współczesnym pejzażu, nad którym zbierają się czarne chmury polikryzysu i w którym dokonują się rewizje artystycznych wartości.
Pomnik rzeźbiarza pośrodku niczego
Kiedy w latach 90. zaczynałem na poważniej interesować się sztuką, Jerzy Bereś znajdował się na peryferiach tej fascynacji, choć pozostawał aktywny, miał jeszcze wiele do powiedzenia. Ja nie umiałem jednak zobaczyć w nim żywego artysty. Widziałem jedynie żywą legendę; mówimy przecież o twórcy, który osobiście znał Dunikowskiego, był kolegą Kantora, brał udział w mitycznej wystawie w Arsenale i urodził się (sic!) przed wybuchem II wojny światowej. W moich oczach tego rodzaju postać spleciona była nierozerwalnie z przeszłością; można jej było co najwyżej wystawić pomnik.
Bereś pomnik wystawił sobie sam, w 1978 roku. Miało to miejsce w Kępicach na Pomorzu; trzy tysiące mieszkańców, powiat słupski, middle of nowhere. Artysta idzie pieszo do miasteczka ze wsi Warcino, która swego czasu należała do samego Ottona von Bismarcka. Jest bosy i praktycznie nagi, okryty jedynie dwiema związanymi na biodrach deskami. Tworzą one coś w rodzaju drewnianego perizonium; skojarzenie jest tym silniejsze, że patrząc na muskularną, ale szczupłą sylwetkę rzeźbiarza, trudno nie pomyśleć o figurach ze średniowiecznych krucyfiksów; ta postać ma w sobie coś nieodparcie gotyckiego.
Na desce, która od przodu zasłania krocze wędrowca, widnieją wypisane czarną farbą słowa „Ciało artysty”. W ręce Bereś wznosi niczym drzewce chorągiew długą gałąź z przeczepionym do niej płótnem z napisem „Duch artysty”. Drugą ręką trzyma dwie inne gałęzie, które służą za swego rodzaju dyszel do ciągnięcia kloca wypiłowanego z pnia drzewa. Kloc toczy się po drodze jak walec. Na jego boku wymalowany jest napis „Pomnik artysty”. Bereś ma do przejścia trzy kilometry; surowy kloc turla się ciężko, przeciwny wiatr szarpie sztandarem, drewniane perizonium ociera biodra artysty.
Jerzy Bereś. Pomnik-artysty, 25 sierpnia 1978 r. Fot. I. Wojtkiewicz
Po dotarciu do miasteczka Bereś ustawia kloc z napisem „Pomnik artysty”. Półnagi przyciąga uwagę, rośnie grupka przechodniów, którzy będą świadkami jego dalszych poczynań. Artysta maluje podeszwy stóp białą farbą i chodzi dookoła drewnianego cokołu, tworząc krąg śladów. Potem łamie gałęzie, które służyły do ciągnięcia pnia drzewa. Układa je na cokole i podpala. Zdejmuje drewniane osłony z bioder i dorzuca je do ognia. Przez chwilę jest zupełnie nagi, ale ściąga z drzewca płótno z napisem „Duch artysty” i okazuje się, że to rodzaj prostej tuniki. Bereś zakłada ją i tak odziany wychodzi poza krąg wyznaczony przez ślady jego stóp, by na zewnątrz rozłożyć płótno, na którym wymalowane są słowa „Kontakt artysty z publicznością”. Stawia na tym zaimprowizowanym obrusie butelkę wódki i kieliszki, rozlewa alkohol i częstuje zgromadzonych. Potem wraca do cokołu „Pomnika artysty” i gasi płonący na nim ogień, w którym spala się drewniana przepaska biodrowa z napisem „Ciało artysty”. Zdejmuje tunikę z wymalowanymi słowami „Duch artysty” i z powrotem robi z niej sztandar. Sam przepasuje się płótnem z napisem „Kontakt artysty z publicznością”, na którym wcześniej ustawiony był poczęstunek.
Owocem ceremonii jest rzeźba – surowy pień drzewa z napisem „Pomnik artysty” z wetkniętą gałęzią, która jest sztandarem („Duchem artysty”), oraz na wpół spalonymi deskami, na których widnieją słowa „Ciało artysty”.
Ciało rzeźbiarza
Nieobrobione gałęzie przyniesione z lasu. Surowe pnie. Płótna, na których malowane są słowa. Sztandary. Ogień, całopalenie, wódka, chleb, poczęstunek, przeistoczenie. I ciało artysty, który tej przemiany dokonuje. Czasem obwiązane w pasie tkaniną albo drewnianym perizonium na biodrach, często zupełnie nagie. A dokładniej mówiąc – obnażone. Bereś zaczyna swoje performatywne wystąpienia pod koniec lat 60. Nagie ciało mężczyzny w przestrzeni sztuki w Polsce było w tym czasie czymś niecodziennym, szokującym, ale nagość Beresia nie ma prowokacyjnego charakteru, w każdym razie nie takie są intencje artysty. Rozbierając się, nie rzuca wyzwania publiczności, przeciwnie, jak sam mówi, musi za każdym razem pokonywać wstyd. Przełamywanie go staje się częścią artystycznego warsztatu twórcy. Beresia należy zaliczyć do pionierów polskiej sztuki performance, ale sam unikał tego terminu, podobnie jak pojęcia happeningu. Swoje działania nazywał manifestacjami. „Transfiguracja”, „Ołtarz sztuki”, „Ołtarz twarzy”, „Ołtarz rozweselający”, „Msza artystyczna”, „Msza romantyczna”, „Msza awangardowa” – oto tytuły niektórych z nich.
Mniej więcej w tym samym czasie, w którym krystalizuje się język sztuki Beresia, starszy od niego o 9 lat Joseph Beuys obwołuje się w Niemczech artystycznym szamanem. Na pierwszy rzut oka polski artysta podąża w podobnym kierunku. Akcesoria, które przemienia w rzeźby, są prymitywne, wyglądają, jakby pochodziły z pierwotnych początków dziejów kultury; w czasie manifestacji maluje często swoje ciało, kreśli na nim znaki i słowa. Ze swoją charakterystyczną fryzurą przypominającą Piasta Kołodzieja świetnie nadawałby się do odegrania roli prasłowiańskiego guślarza. Ale Bereś nie odprawia czarów. Nawet bez podpowiedzi zawartych w tytułach manifestacji nietrudno w nich dostrzec akty ofiary, w której artysta składa na ołtarzu sztuki samego siebie, swoje ciało, obnażone, wystawione na spojrzenia ubranej od stóp do głów publiczności. Osobliwa siła tych wystąpień nie bierze się z patosu, którego Bereś skutecznie unika, lecz ze szczególnego rodzaju pokory, z jaką artysta je wykonuje. Nie prawi kazań, nikogo nie poucza, symboliczną odpowiedzialność za manifestacje bierze na siebie, a obecnych – na świadków. Nie jest kapłanem, lecz tylko i aż człowiekiem. Ecce homo! – chciałoby się powiedzieć.
Jerzy Bereś, „Rytuał propagandowy”, 1973, fot. Marek Gardulski
Rzeźbiarz, drzewa i kamienie
W Cricotece artystę akcjonera poznajemy z dokumentacji, filmów, fotografii, opisów. Zanim dotrzemy do tych materiałów, przechodzimy przez salę pełną rzeźb. Ta kolekcja wygląda trochę jak las, bo wszystkie rzeźby wykonane są z drewna. A właściwie, jak mówił rzeźbiarz, zrobione są z drzew.
Na przełomie lat 50. i 60. rzeźbiarze, również w Polsce, zafascynowani są sztuką Henry’ego Moore’a. Bereś tej fascynacji nie podziela; tym bardziej nie interesuje go statuaryczność rzeźby, której hołdował jego nauczyciel Dunikowski, nie mówiąc już o wykorzystywaniu tej dyscypliny do przedstawiania ludzi czy przedmiotów. Beresia nie zajmuje sporządzanie reprezentacji, tylko kreowanie bytów. Tworzy je z elementów natury, przede wszystkim ze znalezionego drewna, które stara się obrabiać jedynie w stopniu absolutnie niezbędnym. Łącząc poszczególne elementy – pnie, gałęzie, kłody, konary – w bardziej złożone struktury, nie używa gwoździ czy śrub. Wciska drzewo w drzewo, wiąże je ze sobą jutowymi sznurami, obciąża kamieniami; powstające w ten sposób konstrukcje wyglądają, jakby pochodziły z czasów poprzedzających opanowanie przez człowieka sekretu obróbki metalu. Mają w sobie coś z pierwotnych totemów.
Krytyka ma początkowo kłopot z tymi pracami. Niektórych kusi, by umieścić je w tak zwanym nurcie wiejskim, który bujnie rozwija się w epoce Gomułki – odczytać drewno, jutę, konopne sznury i kamienie rzeźb Beresia jako awangardową interpretację kultury i wrażliwości ludowej. To fałszywy trop; Bereś pochodził z Nowego Sącza, wychowywał się na prowincji, ale nie doświadczył chłopskiego życia; urodził się w rodzinie robotniczej. Szczególna anatomia jego prac sięga do rejestrów bardziej pierwotnych niż kultura ludowa, nie wynika z zainteresowania rzeczywistością wsi, lecz przyrodą. Bereś podkreśla, że nie tworzy swoich obiektów z drewna, lecz z drzew. A właściwie nie tyle tworzy, ile współtworzy. Drzewa, konary, pnie, a także roślinne włókna i kamienie nie są dla niego materiałem. W procesie twórczym mają status partnerów, mają własną podmiotowość, której, jak mówi artysta, podczas budowania rzeźby nie wolno zabić.
Niektóre z prac Beresia przypominają narzędzia, odbiorca może nimi poruszać, sprawić, by klaskały, dziurawiły gazety, wydawały dźwięki. Łatwo wziąć je za proste narzędzia, ale to znów skojarzenie, które prowadzi w ślepy zaułek; dalej zajdziemy, podążając tropem animistycznym. Te twory nie mają budowy, lecz anatomię. Artysta nie używa przy ich tworzeniu śrub czy gwoździ, ponieważ metal nie jest żywy. Bereś powołuje je do istnienia nie po to, żeby robić coś za ich pomocą, lecz z ich pomocą, wspólnie z nimi. Włączenie własnego ciała w obszar dzieła, którego artysta dokonuje w manifestacjach, jest logiczną konsekwencją filozofii, na gruncie której powstają rzeźby; antropocentryczna hierarchia bytów, podział na to, co ludzkie i nie-ludzkie, zostaje w praktyce Beresia zakwestionowany. Ciało człowieka, drzewo, kamień istnieją tu na równych prawach.
W roku 1966 Bereś zostaje zaproszony na plener artystyczny do świeżo wybudowanych wielkich zakładów azotowych w Puławach. Łączenie świata przemysłu ze światem sztuki było szczególnym rysem kultury artystycznej PRL; takie spotkania rzeczywiście owocowały nierzadko ciekawymi rezultatami.
Bereś od początku lat 60. tworzył serię prac, które nazywał „Zwidami”. W Puławach powołał do życia „Zwida wielkiego”. Był nim „przysposobiony na dzieło sztuki młody dąb” – jedno z tysięcy drzew, które zostały wycięte pod budowę położonego wśród lasów kombinatu azotowego. Na kilka dekad przed wprowadzeniem przez Paula Crutzena pojęcia „antropocen” Jerzy Bereś przemawiał językiem postantropocenu.
Romantyk
Język Beresia jest tak uniwersalny i ponadczasowy, jak tylko może być mowa drzew, kamieni i ciała, a jednak nie stronił on od odnoszenia się za jego pomocą do spraw konkretnych, w tym do polskości, a także polityki. Swoistą cezurą jest tu rok 1968; wydarzenia marcowe, antysemicka nagonka rozpętana przez władze PRL i dowodzona przez Związek Radziecki inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację radykalizują postawę polityczną artysty, który pozostanie w jednoznacznej opozycji do autorytarnego systemu aż do jego upadku. W odtwarzanej w Cricotece archiwalnej rozmowie Bereś powiada, że z naturą udało mu się wynegocjować rodzaj porozumienia, z cywilizacją toczył spór, natomiast z rzeczywistością polityczną to już była kłótnia.
Bereś używa w pracach i manifestacjach biało-czerwonych barw, posługuje się narodową emblematyką i odwołuje do narodowych rocznic, historii, dat, tradycji wolnościowych zrywów, mówi o niepodległości. Pełnymi garściami czerpie z poetyki romantycznej. Wpisuje się w paradygmat mesjanistyczny, który łączy się z tak często przywoływanym aktem ofiary. Buduje prace, które nazywa „Ołtarzami”, ale tworzy również „Wyrocznie”; wątek profetyczny odgrywa w jego dyskursie bardzo ważną rolę. Po latach nie zabraknie głosów, że w swoich legendarnych manifestacjach „Przepowiednia I” i „Przepowiednia II”, które na początku 1968 roku, jeszcze przed wybuchem tzw. wydarzeń marcowych, zrealizował odpowiednio w Galerii Foksal i w Krzysztoforach, przepowiedział upadek komunizmu, a nawet powstanie Solidarności. W tym świetle Bereś jawi się jako wcielenie postaci narodowego wieszcza, i to posiadające klasyczne, niemalże Mickiewiczowskie rysy.
Czy jest to figura anachroniczna? Prowincjonalna? Polska kultura lubuje się przecież w samooskarżeniach o utknięcie w kazamatach romantycznych wyobrażeń, w labiryncie mesjanistycznych urojeń wypełnionym dusznymi miazmatami martyrologicznego masochizmu; modernizacja zbiorowej imaginacji bywa wręcz w Polsce utożsamiana z przezwyciężeniem romantycznego paradygmatu. Czy zatem Bereś romantyk pozostaje w sprzeczności z Beresiem, który proroczo prefiguruje postantropocentryczne widzenie świata? Podczas odkrywania tego artysty na nowo w Cricotece zafascynował mnie sposób, w jaki autor „Manifestacji romantycznej” dialektycznie przekracza ten potencjalny konflikt symbolicznych interesów. Nie zapominajmy, że mówimy o artyście, który specjalizował się w przeistoczeniach i transfiguracjach. Bereś nie hierarchizuje bytów, odmawia dzielenia je na ludzkie i nie-ludzkie. Podobnie nie różnicuje przemocy; opresję, której poddana jest przyroda, stawia na tej samej płaszczyźnie co opresję polityczną. W istocie to dwie strony tego samego fatalnego medalu. Zobaczony z takiej perspektywy, autorytarny reżym jest w swej istocie głęboko „nieekologiczny” – i można by sparafrazować solidarnościowy slogan, wołając: „Nie ma wolności bez ekologicznej wrażliwości”. Podobnie jak niemożliwa jest dekolonizacja polityczna bez wyrzeknięcia się kolonialnego stosunku do natury. W tym świetle Bereś jawi się jako ostatni romantyczny polski wieszcz, ale zarazem pierwszy nowego typu; nie odgrywa starych scenariuszy romantyzmu, lecz ożywia jego ducha, wyzwala postępowy potencjał, ukryty pod stertami lektur szkolnych, narodowego narcyzmu i resentymentów.
Widok wystawy w Cricotece, fot. M. Gardulski
*
A Kantor? Jesteśmy przecież w świątyni tego artysty, w Cricotece. Retrospektywa Beresia wpisuje się w organizowany przez tę instytucję cykl wystaw artystów i artystek, które na różne sposoby związane były z Kantorem. Obaj twórcy poznali się na początku lat 60. Kantor był już wtedy człowiekiem instytucją. Zafascynował się młodym rzeźbiarzem, uważał go za jedną z najciekawszych osób, jakie w tamtej dekadzie pojawiły się w Krakowie. Bereś wkroczył do szeroko pojętego kantorowskiego uniwersum – do Grupy Krakowskiej, do Galerii Foksal, Galerii Krzysztofory – czyli do miejsc i środowisk, w których działy się rzeczy należące do najważniejszych, jakie wydarzyły się w ówczesnej polskiej sztuce.
Po 1968 roku w stosunkach między dwoma artystami nastąpił kryzys. Związany był z polityczną radykalizacją Beresia. Artysta zaczyna mieć kłopoty z cenzurą; zdarza się, że pod presją władz jego prace są zdejmowane z wystaw. W 1969 roku rzeźba twórcy zostaje dosłownie uprowadzona przez Służbę Bezpieczeństwa z wystawy Grupy Krakowskiej w Krzysztoforach. Kantor tymczasem jest politycznie ostrożny, stara się nie wchodzić w otwarte konflikty z władzą. Wyjątkowa pozycja i szeroki zakres autonomii, którym się cieszy, opierają się na zawartym z reżymem swoistym pakcie o nieagresji. Ale w sporze z Kantorem chodzi o coś więcej niż różne wyobrażenia na temat granic kompromisów, które trzeba i które wolno zawierać. To także zderzenie postaw, odmiennych modeli funkcjonowania w sztuce. Manifestacją tej kolizji był konflikt o wypędzenie przez Kantora z Krzysztoforów krakowskich hipisów. Jeżeli Bereś w latach 60. czerpał coś z kultury zachodniej, to nie tyle nowinki artystyczne, w których imporcie celował Kantor, ile ducha wolnościowych dążeń, który ucieleśnił się w kontrkulturowej rewolucji. Nic dziwnego, że do hipisów było mu blisko. Zainteresowanie miało charakter wzajemny, dla rodzących się wtedy w Krakowie środowisk alternatywnych rzeźbiarz był autorytetem. Kantor praktykował tradycyjny model twórcy większego niż życie, kreatora, którego ego jest niczym słońce umieszczone w centrum heliocentrycznego wszechświata. Bereś był postacią z ducha kontrkulturową. Ciekawie jest rozważać te różnice dziś, w Krakowie, w którym trwa debata o przemocy w sztuce i autorytarnych postawach w życiu artystycznym – dyskusja wywołana sprawą skazanej za mobbing i zdymisjonowanej dyrektorki muzeum MOCAK. Na marginesie tego przypadku trudno nie pomyśleć, że gdyby Kantor performował dziś swoją rolę wielkiego artysty w taki sposób, w jaki czynił to w czasach PRL, poważnie ryzykowałby, że zostanie skolautowany i skanselowany.
Oczywiście, w ocenie Kantora – i innych postaci historycznych – należy unikać prezentyzmu; nikt przecież nie domaga się zamknięcia trwającej w Muzeum Narodowym w Warszawie monografii Józefa Chełmońskiego z tego powodu, że malarz maltretował żonę. Chodzi raczej o światło, jakie współczesna recepcja dorobku artystów z przeszłości rzuca na miejsce, w którym dziś znajdujemy się z naszymi wyobrażeniami o sztuce i jej relacji ze światem. W sensie materialnym rzeźbiarskie prace Beresia stanowią oczywiście nie lada wyzwanie dla konserwatorów, ale w wymiarze symbolicznym starzeją się świetnie, ba!, nie starzeją się wcale, przeciwnie, mogą służyć za namacalne dowody profetycznych zdolności autora „Wyroczni” i „Przepowiedni”, który przewidział, jakie myślenie w sztuce ma etyczną i filozoficzną przyszłość. Tym bardziej odporna na upływ czasu okazuje się postawa artysty. Nie przedawniły się nawet jego neoromantyczne gesty sprzeciwu wobec autorytarnego PRL-owskiego reżymu. Reżym dawno upadł, ale w perspektywie sztuki Beresia jego ówczesny spór z władzą nie jest historyczną i załatwioną już sprawą, lecz case study uniwersalnych, żeby nie powiedzieć kosmicznych zmagań wolności z uciskiem, szczerości z zakłamaniem, egoizmu z empatią i gotowością do zaangażowania się. Jeżeli teraz chcemy widzieć Beresia w ciemnym świetle mrocznej ekologii, to znaczy, że właśnie tam, na pograniczu tego, co ludzkie i nie-ludzkie, dzieje się coś ważnego, skupiają się aktualne problemy i warzą losy przyszłości. To trochę jak z Mickiewiczowskimi „Dziadami”, tekstem, który ma politycznie aktualną wymowę niezależnie od tego, czy czyta się go w Warszawie zarządzanej przez carskiego namiestnika, w Polsce późnego Gomułki czy w zenicie „dobrej zmiany”. Prawdziwego wieszcza poznać można po tym, że znajduje się zawsze w tym czasie i w tym miejscu, w którym go potrzebujemy.