Ryūsuke Hamaguchi został po raz pierwszy dostrzeżony przez wielkie festiwale filmowe w 2015 roku dzięki „Happy Hour”. Przeszło pięciogodzinne czułe studium grupy przyjaciółek odkrywających się na nowo po trzydziestce było rezultatem kampanii crowdfundingowej i amatorskich warsztatów aktorskich. Siedem lat później artysta rywalizował już z Paulem Thomasem Andersonem i Stevenem Spielbergiem o Oscara za najlepszą reżyserię. Słynny teoretyk filmu i mentor Hamaguchiego, Shiguéhiko Hasumi, został wtedy zapytany przez „New York Timesa”, jak skomentowałby tak wielki sukces swojego podopiecznego i japońskiego arthouse’u w ogóle. Hasumi odpowiedział, że nominacje Akademii go nie interesują, a wyróżnionego przez nią filmu „Drive My Car” nie nazwałby nawet szczególnie udanym.
Wyprodukowany bez udziału wielkich studiów trzygodzinny dramat o reżyserze teatralnym usiłującym przepracować ból po stracie poprzez adaptację „Wujaszka Wanii” Czechowa to materiał, który zabawnie rozpatrywać jako popowy kompromis z mainstreamem. Mimo to znamiennym jest, że Hamaguchi początkowo cieplej wypowiadał się o promowanym równolegle zestawie trzech kameralnych noweli „W pętli ryzyka i fantazji”, odnosząc się do „Drive My Car” jako swojego komercyjnego projektu. Ten drugi film jest adaptacją opowiadania Harukiego Murakamiego, które traktuje o wielonarodowym zespole wystawiającym arcydzieło dramatu, a na marginesach zgrabnie komentuje erę pandemii. Jego główni bohaterowie w bezpośredni i terapeutyczny sposób mówią o uniwersalnych traumach. Na japońskim rynku powstaje niewiele artystycznych produkcji, których kody znaczeniowe tak łatwo można wyeksportować na Zachód.
Sam reżyser w wywiadach przyznaje, że jego typowy rodak w życiu nie wydusiłby z siebie takich kwestii, uznając je za przesadne epatowanie emocjami. Jego postaciom bliżej do impulsywnych bohaterów Cassavetesa, o którym Hamaguchi pisał pracę dyplomową. Pracę, w której powoływał się na książkę „W reżyserii Yasujiro Ozu”, gdzie Shiguéhiko Hasumi – prowokujący wpływowy intelektualista, odpowiedzialny za ukształtowanie karier Kiyoshiego Kurosawy czy Takeshiego Kitano, ostro polemizuje ze zwyczajowymi dla zachodnich krytyków interpretacjami Ozu jako najbardziej japońskiego filmowca pod słońcem.
Ten tekst okazał się dla Hamaguchiego na tyle formatywny, że nazwał jego tłumaczenia na inne języki projektem „ważniejszym od remasterów Ozu w 4K i olimpiady w Tokio”. Tam, gdzie błyskotliwi filmoznawcy pokroju Paula Schradera nadużywali uduchowionych haseł, trącących niebezpiecznie zachwytem nad mądrością dalekiego Orientu („zen”, „haiku”, „mono no aware”) i porównywali do niego co drugiego Japończyka parającego się dramatami, Hasumi kreślił portret Ozu jako obywatela światowego kina, przeczącego azjatyckim konwencjom. Nie buddyjskiego ascety, ale kogoś odważnie obnoszącego się ze sztucznością medium filmowego, choćby w słynnych scenach, w których rozmawiające ze sobą postaci patrzą na zmianę prosto w obiektyw kamery. Geniusza wyczulonego na ogrom materialnych bodźców w każdym kadrze i konstruującego z nich bogate pozanarracyjne systemy znaczeń.
„Zła nie ma”, reż. Ryūsuke Hamaguchie. Japonia 2023, w kinach od listopada 2024Hasumi dogłębnie analizował specyficzne sposoby, w które bohaterowie Ozu jedzą, śmieją się, zmieniają stroje czy reagują na pogodę. Dostrzegał wzory, interpretował je, a następnie podważał własne interpretacje. Wszystko po to, by filmy ciągle żyły, wymykając się ramom, w których nasz umysł nieustannie chce je zamknąć. „Słuchajmy tego, co poza kadrem, nie ignorujmy wygodnie niczego, co w nim” – apelował autor, kładąc w swoim kraju fundamenty nowej kinofilskiej filozofii, w której od liczby obejrzanych filmów bardziej imponowała liczba istotnych wizualnych i dźwiękowych detali dostrzeżonych w każdym z nich. „Rozmawiając z dziennikarzami, odnoszę wrażenie, że ludzie za granicą znacznie mocniej skupiają się na analizie narracji i kulturowych kodów”, stwierdza wierny tej szkole Hamaguchi.
Jego najnowszy film od razu fascynuje mocną zmianą kursu. „Drive My Car” było kulminacją kilku lat nasłuchiwania codziennych rozmów mieszkańców japońskich metropolii i obserwowania, jak niewielkie emocjonalne drgnięcia prowadzą z czasem do wielkich transformacji. „Zła nie ma” otwiera się ponadtrzyminutową sekwencją ujęć koron drzew, w których gałęzie wraz z powolnym ruchem kamery tworzą zmieniające się nieustannie wzory przesłaniające szare zimowe niebo.
Przez chwilę widzimy małą, błądzącą po lesie dziewczynkę, Hanę – montaż sugeruje, że to z perspektywy jej uniesionej głowy podziwiamy cały ten prozaiczny, ale zajmujący spektakl. Następnie przez cztery minuty obserwujemy, jak mieszkający z dala od cywilizacji Takumi, ojciec Hany i lokalny majster od wszystkiego, rąbie w milczeniu drewno. Piła łańcuchowa, siekiera, taczka, drewutnia, papieros, pozbawiona emocji tajemnicza twarz głównego bohatera. Minęło dziesięć minut, a konwencjonalna narracja jeszcze się nie zaczęła.
Początkowo Hamaguchi tworzył „Zła nie ma” jako trzydziestominutową wizualizację do koncertów Eiko Ishibashi, cenionej i w świecie art popu i muzyki eksperymentalnej kompozytorki ścieżki dźwiękowej do „Drive My Car”. Po wyczerpującej kampanii oscarowej i na rozdrożu kariery („oferty na poziomie Marvela”) reżyser, przytłoczony perspektywą stania się ofiarą własnego sukcesu, otrzymał zaproszenie do wspólnej pracy w jej wiejskim domku. Nowe otoczenie zadziałało więcej niż ożywczo. Ich wspólny projekt „Gift” nie tylko rozrósł się metrażem do ponad godziny, ale wskutek fascynacji Hamaguchiego brzmieniem głosów aktorów amatorów stał się też kanwą pełnometrażowego filmu fabularnego.
Osią narracji jest plan tokijskiej agencji aktorskiej, która w nadziei na skorzystanie z postpandemicznych dofinansowań rządowych próbuje zyskać zgodę na budowę luksusowego kempingu w okolicach wsi Mizubiki. Takahashi i Mayuzumi, przedstawiciele firmy z zupełnie innej branży, są widowiskowo nieprzygotowani na pytania mieszkańców o martwiącą lokalizację szamba, brak zabezpieczeń pożarowych czy wysokość ogrodzenia niewystarczającą do powstrzymania okolicznych jeleni.
W zmontowanym bez udziału Hamaguchiego „Gift” długie plansze wyjaśniające ten konflikt bywają niezgrabne – podczas warszawskiego koncertu pewna egzaltowana dama została uciszona syknięciami, gdy na tekstową definicję glampingu zareagowała tubalnym „doprawdy fascynujące”. Hipnotyczna ścieżka dźwiękowa pod nieobecność dialogów umiejętnie wydobywa jednak z kadrów sedno. W smyczkowym motywie przewodnim pulsuje cichy gniew mający eksplodować dopiero w zakończeniu, coraz bardziej podenerwowanym twarzom mieszkańców Mizubiki towarzyszy zamiast krzyków przyspieszająca perkusja, a pierwszemu kadrowi miasta – nagła, zupełna, dezorientująca zmiana instrumentarium.
W „Zła nie ma” Tokio widzimy po raz pierwszy dokładnie w połowie dzieła – fascynujące, jak ten domyślny dla filmografii Hamaguchiego krajobraz nagle pogwałca dotychczasowy język wizualny filmu. Dotąd towarzyszyliśmy tylko Hanie i Takumiemu, z ich perspektywy niespiesznie chłonęliśmy naturę, tropiliśmy zwierzęta i uczyliśmy się nazw roślin. Teraz bez ostrzeżenia trafiamy w świat jazgotu aut i pociągów, koszmarnie zorganizowanych powierzchni biurowych i budzących instynktowną odrazę (zwłaszcza że tak niekompatybilnych z ideą kinowego widowiska) okienek Google Meets z twarzą zblazowanego szefa. Takahashi i Mayuzumi dostają od niego nakaz, by wrócili do Mizubiki i zaoferowali cenionemu przez lokalną społeczność Takumiemu pracę, tak by bez kosztownych zmian w projekcie wkupić się w łaski mieszkańców.
Ich niespieszną podróż przez autostradę obserwujemy z tylnego siedzenia samochodu, słuchając marudzenia na pracę, branżę aktorską i aplikacje randkowe. Przez krótką chwilę wracamy w okolice „Drive My Car”, gdzie można dostrzec mocną inspirację Ozu w rozumieniu Hasumiego – mam na myśli sceny, w których dwie postaci obok siebie wpatrują się ten sam punkt, co rodzi głębszy rodzaj więzi i porozumienia. Tak samo dzieje się między kierowcą a pasażerką. Obrazy karków, policzków i niewyraźnych odbić w lusterku chwytają emocje zupełnie inaczej niż bezpośrednie kadry twarzy. Za szybami niepostrzeżenie znika teren zabudowany. Bohaterowie zostają powoli pochłonięci przez dzikie tereny, a my razem z nimi.
To, jak Hamaguchi ukazuje przyrodę, zachwyca. Surowe krajobrazy co chwilę lśnią innymi kolorami i przez umiejętne kadrowanie przytłaczają majestatem skali, ale ujęcia porzuconej między drzewami padliny czy kropli krwi skapującej z ciernistego krzewu nie pozwalają zapomnieć, jak bezwzględna jest natura. Pod nieuwagę ojca urocza Hana samotnie błąka się po pustych polanach i obornikach. Co jakiś czas za horyzontem słyszymy wystrzały z broni myśliwych. Takumi złowróżbnie wspomina o rannych jeleniach atakujących ludzi. Wzmacnia się podskórne napięcie.
Napięcie manifestuje się najciekawiej w metodach, którymi reżyser kontrastuje statyczność środowiska z ludzką w nim obecnością. Piły łańcuchowe, plastikowe baniaki na wodę i pojazdy są ukazywane w morzu liści i gałęzi jako ciała zupełnie obce. W nocy reflektory aut rozbłyskują wśród drzew jak eksplodujące sztuczne słońca. Obecność kamery często obnosi się ze swoją nienaturalnością – fascynują zwłaszcza niekonwencjonalne, długie, drżące ujęcia Mizubiki z perspektywy bocznych i tylnych szyb samochodowych. Ciągle czujemy się w dziczy jak intruzi, podglądacze ślizgający się po powierzchni jakiejś tajemnicy.
A najbardziej tajemnicza jest niejednoznaczna moralność filmu, podkreślona już na poziomie tytułu. Czy reprezentanci kapitału w swoim drapieżnym zachowaniu nie zachowują się po prostu w zgodzie z naturą? Czy okrucieństwo dokonywane nieświadomie lub bezrozumnie zasługuje na taką samą karę? Czy wypływające z zawodu cywilizacją fantazje o powrocie do „naturalnego” porządku są zawsze przerażająco krótkowzroczne? Trudne pytania zadawane są w milczeniu.
Ostatnie minuty w zupełnie niespodziewany sposób doprowadzają do gwałtownej eskalacji wszystkich cichych konfliktów tlących się pod powierzchnią, a brawurowa elipsa narracyjna nagle i niespodziewanie ciska nas w klimat rodem z horroru. Hamaguchi lubi budować psychologię bohaterów w oparciu o cichy wstrząs, którego daleko idące konsekwencje i my, i sama postać zrozumiemy dopiero z czasem. Tym razem nieuchronne trzęsienie ziemi jest wszechogarniające i pochłania wszystkich bohaterów. Czuć w nim wróżbę dla ludzkości, która nie umie wypracować mądrych kompromisów z otaczającym ją światem, przepowiednię tym bardziej upiorną, że ciężką do poddania konkretnej interpretacji. Centralna postać Takumiego – chorobliwie zapominalskiego, zaskakująco uzdolnionego artystycznie, o niejasnej przeszłości, kryjącego w sobie coś pierwotnego – tak jak otaczające go nieprzeniknione obrazy natury, przyjemnie wymyka się każdej analizie.
Co na to wszystko Shiguéhiko Hasumi? Na łamach dziennika „Asahi Shimbun” nazwał „Zła nie ma” rzadkim filmem wartym zobaczenia, podkreślił, że nie sposób opisać trwożących scen kończących dzieło i zadumał się, czy jego wychowanka można już porównywać do innego laureata Złotego Lwa w Wenecji, Kenjiego Mizoguchiego. Tam, gdzie wzgardzone przez legendarnego krytyka „Drive My Car” finezyjnie prowadziło widzów po wyrobionej ścieżce, nowe dzieło Hamaguchiego ma odwagę porzucić większość swoich znaków rozpoznawczych, a nas rzucić w środek ciemnego, dzikiego lasu.
Jednym z kluczowych projektów Hasumiego było ukazać Ozu jako obywatela nie Japonii, a kina – twórcę celowo przełamującego kody kulturowe i zasady własnego stylu, by dotrzeć do czegoś uniwersalnego i nieskończenie złożonego zarazem. To ekscytujące, że na naszych oczach rozwija się filmowiec tego samego kalibru.
