Anna Burns twierdzi, że nie wymyśla swoich powieści. Postaci przychodzą do niej i opowiadają swoje historie własnym językiem. Średnia siostra, bezimienna bohaterka „Mleczarza”, mówi nieustannie, kompulsywnie, potykając się o własne słowa, powtarzając je, szukając właściwych (a więc niebezpośrednich i zastępczych) określeń, by nam, czytającym, powiedzieć to, czego w jej świecie głośno mówić nie wolno. Nikogo i niczego nie nazywa wprost – po prostu mówi, chaotycznie i precyzyjnie zarazem, a w tym mówieniu odsłania się absurdalna logika miejsca, w którym żyje.
„Mleczarz”, który przyniósł Annie Burns nagrodę Bookera, ukazuje się właśnie w tłumaczeniu Agi Zano i jest to prawdziwe wydarzenie. To bezsprzecznie jedna z najważniejszych i najwybitniejszych powieści o północnoirlandzkich Kłopotach, pisana już w czasach pokonfliktowych.
Średnia siostra ma osiemnaście lat i mieszka w robotniczej dzielnicy kontrolowanej przez jedną z dwóch zwalczających się frakcji paramilitarnych. Sąsiedztwo to ściśle zamknięta społeczność, określająca się przez przynależność religijną i narodową. Wyjątkowość dziewczyny – jej dziwność – polega na tym, że chodząc ulicami, czyta książki. To budzi niepokój, to nie mieści się w tutejszych standardach zachowań. W pewnym momencie w jej życie wdziera się „mleczarz”, znacznie od niej starszy, ponury mężczyzna – zapewne, choć nikt nie wie tego na pewno, ważna persona ruchów paramilitarnych. Mleczarz zaczepia dziewczynę, stalkuje, straszy. To wystarczy, by cała okolica wiedziała swoje: dziewczyna ma z nim romans.
Anna Burns, „Mleczarz”.
Przeł. Aga Zano, ArtRage, 384 strony,
w księgarniach od listopada 2024Zbierając porozrzucane tropy, można się domyślać, że akcja powieści rozgrywa się w latach 80. Ale to wyłącznie przypuszczenia, bo bezimienne są tu nie tylko postacie (nawet jeśli dostają swoiste kryptonimy, jak „Ten McTamten”, w oryginale „Somebody McSomebody”), ale i miejsca czy organizacje.
Belfast
Tak się składa, że Anna Burns urodziła się w Belfaście w 1962 roku. Wraz z sześciorgiem rodzeństwa mieszkała w robotniczej dzielnicy Ardoyne, ściśle katolickim mateczniku ochotników IRA. Książkowe miasto dokładnie odbija charakter stolicy Irlandii Północnej: sąsiedztwo głównej bohaterki przypomina enklawy republikańskie, a bojownicy czy bojówkarze (zależy, z której strony spojrzeć) dwóch armii odpowiadają „provos” (Provisional IRA) i lojalistom.
Rodzina Burns była wyjątkowa, bo lubiła książki. Anna wyróżniała się jeszcze mocniej – właśnie dlatego, że czytała na ulicy. Trudno nie odbierać „Mleczarza”, ale i poprzednich powieści autorki, jako tekstów autobiograficznych. A przynajmniej wynikających bezpośrednio z przeżyć i obserwacji pisarki. Jednak głosem bezimiennej siostry Burns mówi nie tylko o sobie, ale też o kilku pokoleniach irlandzkich kobiet.
W „No Bones” (2001) opisywała, rok po roku, dorastanie i życie kobiety, która w momencie wybuchu konfliktu miała kilka lat; coraz bardziej paranoiczna rzeczywistość zniekształcała ją i wpędzała w choroby – fizyczne i psychiczne. W „Little Constructions” (2007) Burns odrywała akcję od konkretnego miejsca i opowiadała o wsobnej, połączonej więzami pokrewieństwa, przemocy i gwałcie społeczności, w której kobiety muszą wciąż na nowo wymyślać kruche strategie przetrwania.
„Mleczarz” to powieść lokalna, z hiperdokładnością przedstawiająca mechanizmy funkcjonowania w specyficznym środowisku, jakim był Belfast w czasie Kłopotów. Nawet jeśli Burns zaznacza, że woli myśleć o książkowym świecie jako o „jakiejkolwiek totalitarnej, zamkniętej społeczności funkcjonującej w opresyjnych warunkach”. Opis tego miejsca i obowiązujących w nim twardych podziałów nie pozostawia jednak wątpliwości: tu mieszkamy „my” – opozycjoniści (renouncers-of-the-state), tam mieszkają „oni” – obrońcy państwa (defenders-of-the-state) zza wody. To rozgraniczenie decyduje o wszystkim – jakie imiona można nadawać dzieciom, jaką herbatę pić (sojuszników/zdrajców), jakie masło jeść (stosowne/niestosowne), co oglądać w telewizji, w których sklepach kupować, jak wymawiać literę h, które przystanki autobusowe wybierać.
Każdy, zawsze i wszędzie podlega nieustannej obserwacji i kontroli – swoich, tamtych, państwa. Wszyscy funkcjonują w atmosferze podejrzeń i zagrożenia: trzeba wiedzieć, czego wiedzieć się nie powinno, i mówić tak, by nie powiedzieć nic, jak w tytule słynnego wiersza Seamusa Heaneya „Whatever You Say, Say Nothing”. Presja jest tak silna, że pozbawia rozumu. Tu się żyje bez planu i w stanie ciągłej gotowości; nie tyle radzi sobie z rzeczywistością (to niemożliwe), ile w niej nawiguje.
Odmalowany przez Burns obraz Irlandii Północnej czasu Kłopotów uderza nie tylko dlatego, że jest tak precyzyjny i przenikliwy. Zasadniczą sprawą jest tutaj przesunięcie perspektywy – autorka oddaje przecież głos dorastającej kobiecie, której nie interesuje ani etos walki o idee narodowe, ani chłopacka ekscytacja udziałem w tej wojnie. Siłą rzeczy konflikt warunkuje to, jak wygląda życie dziewczyny, co nie znaczy, że ona sama jakkolwiek się w niego włącza.
Szamocząc się z językiem i próbując nazywać rzeczy, których dotąd nikt nie nazywał, średnia siostra oferuje nam szczegółową analizę uwikłania kobiet w plątaninę przemocy: politycznej, religijnej, fizycznej i seksualnej. A jej sposób mówienia sam w sobie jest treścią. Pisarstwo Burns z jednej strony wpisuje się w coraz żywszy nurt postkonfliktowej literatury północnoirlandzkiej, a z drugiej silnie rymuje się z prozą irlandzkich autorek, które uporczywie eksperymentują z językiem, by odsłonić relację milczenia, mówienia, cielesności i przemocy.
Konstrukcje
Od mniej więcej 20 lat w Irlandii coraz więcej mówi się o trwającej w tym kraju przez lata gigantycznej systemowej przemocy wobec kobiet i jej współczesnych konsekwencjach. Od ponad 25 lat, a więc od porozumień wielkopiątkowych znaczących oficjalny koniec Kłopotów, powoli rozbraja się pole minowe, jakim jest dyskurs konfliktu w Irlandii Północnej. Burns w każdej ze swoich powieści rozprawia się z obydwiema kwestiami, a język stanowi dla niej nie tyle narzędzie, ile sam temat – jego struktura odbija strukturę rzeczywistości.
„To język bardzo żywy i autentyczny nie tylko ze względu na jego typowe manieryzmy, skłonność do powtórzeń, leksykalne natręctwa, ale też, co ważne, dlatego, że mieszkańcy Belfastu do dziś poruszają się językowo w sferze niedopowiedzeń, aluzji i sugestii” – mówi mi Aga Zano, która po kilku latach życia w Belfaście rozumie te mechanizmy. „Irlandia Północna wykonała w ostatnich dekadach – i wciąż wykonuje – wielką pracę, by umożliwić całemu społeczeństwu integrację i pokojową współpracę, lecz wiele nawyków, zwłaszcza w zakresie języka i komunikacji, wrosło tak głęboko, że nadal jest to bardzo zauważalne, szczególnie jeśli umiemy wsłuchać się w to, czego się nie mówi. Język czasu Kłopotów, jak doskonale pokazuje Burns, to narzędzie kontroli – dobór niewłaściwych słów, zdradzenie szczegółu, którego zdradzać nie należy, lub po prostu powiedzenie o jedno słowo za dużo może mieć tragiczne konsekwencje nie tylko dla mówiącego, ale i dla całej jego rodziny lub otoczenia. Stąd też paranoiczna i groteskowa potrzeba bohaterów, by komunikować się w sposób jak najbardziej okrężny, albo poprzez napiętrzenie synonimów, albo metafory czy porównania, pozornie niezwiązane z tematem rozmowy. Różne postaci wybierają różne strategie językowego przetrwania, lecz łatwo zauważyć, że łączy je głęboki lęk przed wszelką komunikacją”.
Przetrwanie wymaga nielogicznego, ale jak najbardziej rzeczywistego splotu jednoczesnego milczenia i mówienia. To psychologiczna ekwilibrystyka. Bohaterki Burns tworzą małe konstrukcje, myślowe i językowe, którymi jakoś tłumaczą sobie własne zachowania, łatają traumy, chronią przed bólem. Jeśli nazwie się swojego chłopaka „być-może-chłopakiem” (maybe-boyfriend), to bliskość nie będzie usankcjonowana i da się uniknąć cierpienia, gdy się go straci. Jeśli w „Little Constructions” zgwałcona dziewczyna nazwie bolesne doświadczenie „czymś takim” (some sort of something), odsunie od siebie dosłowność koszmaru. W tej samej książce jedna z bohaterek decyduje się na terapię – przez kilka lat regularnie przychodzi na sesje po to, by na nich milczeć. Niemożność przebicia się przez ciszę jest miażdżąca.
Granice
Pod tym milczeniem kłębią się jednak słowa. Zarówno powieści Burns, jak i bliskiej jej formalnie Eimear McBride i nieco bardziej klasycznej Megan Nolan to niepowstrzymane słowotoki bohaterek. We wszystkich też pojawia się kwestia przemocy seksualnej (także wobec dzieci), kazirodztwa, brutalnych nadużyć wobec ciała. Doznawane w dzieciństwie i młodości traumy włączają z kolei rozmaite mechanizmy autodestrukcji.
W „A Girl Is a Half-formed Thing” McBride, główna bohaterka, uwiedziona i praktycznie zgwałcona przez wujka w wieku 12 lat, uzależnia się od brutalnego seksu. Podobnie dzieje się z bohaterem „Pomniejszych wędrowców” (przeł. Maria Zawadzka-Strączek) tej samej autorki, molestowanym przez własną matkę. Do seksualnego samozniszczenia doprowadza się także bezimienna bohaterka „Aktów desperacji” Megan Nolan (przeł. Aga Zano). Amelia z „No Bones” osuwa się w alkoholizm, anoreksję, bulimię, by znaleźć się w stanie niemalże katatonicznym. W doświadczeniu wszystkich tych postaci splatają się różne typy przemocy właściwe (północno)irlandzkiej traumie – konflikt zbrojny, totalitaryzm religijny, patologie rodzinne. Ofiarą zawsze najpierw jest ciało.
Granice, o których tak przenikliwie mówi „Mleczarz”, dotyczą więc nie tylko społeczeństwa czy kraju, lecz także ciała, zwłaszcza kobiecego. Różnica między nimi jest jednak zasadnicza: te polityczne są nie do przekroczenia, to kodeks najtwardszy z możliwych, natomiast granic cielesności czy seksualności nie respektuje nikt, kobiety nie należą do siebie. Każdy mężczyzna może je dotknąć, użyć, wziąć, znieważyć, zlekceważyć. I na to nie ma słów, nie istnieje język, który by te linie demarkacyjne wyznaczał i dawał kobietom narzędzia czy choćby wyobrażenie kontroli nad własnym ciałem.
Można odnieść wrażenie, że bohaterki Burns czy McBride w swoim otoczeniu milczą, natomiast w swoich głowach mówią nieustannie, próbują coś zdefiniować i określić. Czuć ich wysiłek w formułowaniu zdań, organiczny, kompulsywny proces przekuwania przeżyć i spostrzeżeń w słowa. Nie mogą przestać mówić, bo nie mogą się wyzbyć potrzeby objaśniania samym sobie swoich granic. I to jest chyba zasadniczy temat tej prozy: jak w świecie, w którym od lat obowiązywało milczenie, zbudować język zdolny wypowiedzieć doświadczenie.
Wyjście
Teoretyczki współczesnej prozy irlandzkich kobiet zwykle lokują ją w uniwersum modernizmu albo afektu. W pierwszym przypadku podstawa jest mocna: zapewniają ją James Joyce czy Samuel Beckett. Literaturoznawczyni Paige Reynolds określa twórczość współczesnych pisarek z Irlandii mianem modernizmu „uporczywego” czy też „upartego” (stubborn). Upór miałby dotyczyć przede wszystkim zachowania i stosowania konwencji właściwych tej wielkiej literaturze sprzed wieku, by pokazać, że problemy z rzeczywistością, które próbowali rozwiązać panowie moderniści, w świecie kobiet wciąż są obecne.
Trudno nie wiązać tego uporu z oporem, bardzo czytelnym w książkach nie tylko wspomnianych autorek, ale też chociażby Claire Keegan, mistrzyni redukcji i oszczędności językowej. Oporem, który ujawnia się nie tyle w odzyskiwaniu własnego głosu, ile w kształtowaniu go od zera. Wyrasta on z doświadczenia, reakcji ciała na rzeczywistość, nerwowych rytuałów, przeżytych traum. Tworzy się organicznie i niezależnie od upływu czasu wciąż natrętnie domaga się wypowiedzenia. W „Mleczarzu” opowieść średniej siostry pochodzi od niej samej, nie od Anny Burns. Burns słucha osiemnastoletniej dziewczyny z Belfastu, która mówi do niej z przeszłości. To ważne, że powieść ukazała się w 2018 roku, dokładnie dwadzieścia lat po porozumieniach wielkopiątkowych – z pierwszego zdania książki dowiadujemy się przecież, że mleczarz umarł. Był namacalnym, choć nie do końca określonym zagrożeniem, a teraz stał się upiornym widmem.
W jednej z kluczowych scen powieści – nawiązuje do niej okładka oryginalnego wydania – bohaterka patrzy na zachód słońca. To zadanie od nauczycielki francuskiego, do której chodzi średnia siostra. Uczniowie przyglądają się kolorom z poczuciem, że robią coś dziwnego i niewłaściwego dla ich codziennej rzeczywistości. Różowo-złote barwy nieba to język, którego nie znają. Ale widzą go i powoli się z nim oswajają.
