W „2001: Odysei kosmicznej” (1968) Stanleya Kubricka i „Solaris” (1972) Andrieja Tarkowskiego znajdziemy szereg scen, w których kosmici próbują odegrać spektakl ludzkości i wychodzi im teatr absurdu. Ale to filmy z gruntu antropocentryczne: opowiadają o spotkaniu z kosmitami z punktu widzenia człowieka. Tylko w kilku miejscach tych dzieł możemy uchwycić powidok siebie samych widzianych pozaziemskimi oczami, echo uczucia, że to człowiek jest obcym. W takim „Predatorze” (1987) Johna McTiernana mamy może kilka ujęć dosłownie z POV kosmicznego drapieżnika, to jednak tylko punkt wyjścia do bardzo człowieczego pojedynku na „kto ma większe mięśnie”.
Z braku laku najbliżej obcego spojrzenia byłyby dziś może produkcje wygenerowane przez AI, które symulując fotorealizm, nieudolnie dorabiają ludziom szósty palec albo obracającą się o 360 stopni głowę. Ewentualnie sprawdziłaby się jakaś totalna filmowa porażka, która osiąga efekt obcości na drodze realizacyjnej niekompetencji – czyli coś w typie „The Room” (2003) Tommy’ego Wiseau. Jest jednak pewien film, który odwraca kamerę, z premedytacją próbując spojrzeć na człowieka jak na kosmitę – i to właśnie oczami pozaziemskiej predatorki.
„Pod skórą” (2013) Jonathana Glazera zadebiutował na dużych międzynarodowych festiwalach (Telluride, Wenecja) i spotkał się z przychylnym odbiorem krytyki, ale nie był hitem, nie zebrał też walizki nagród. W efekcie trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to film cokolwiek przegapiony. W polskiej dystrybucji nie było go aż do teraz (15 listopada wreszcie wchodzi do polskich kin) i łatwo zgadnąć, że naczelną przyczyną takiego stanu rzeczy jest właśnie jego perfidna obcość. Trudno nawet precyzyjnie zaszufladkować gatunek „Pod skórą”. Science fiction, horror, arthouse, awangarda, nowe horyzonty, kuriozum? Każda z kategorii pasuje, zarazem nie do końca pasując.
Niedopasowanie to zresztą naczelny temat filmu. Bohaterką jest tajemnicza kobieta (Scarlett Johansson) jeżdżąca po Szkocji i zaczepiająca kolejnych mężczyzn: w rzeczywistości kosmiczna drapieżniczka, która poluje na kolejne ofiary. Po co? Czemu? Nie bardzo wiadomo. Wiadomo jednak, że w którymś momencie łapie bakcyla empatii i podejmuje tragiczną próbę uczłowieczenia się. Pytanie, czy to tragedia dlatego, że kosmitka nie jest i nie może być człowiekiem, czy raczej dlatego, że w ogóle próbuje człowiekiem być.
Elipsa osobliwa
W książce „Dziwaczne i osobliwe” Mark Fisher wymienia Glazera, Kubricka i Tarkowskiego niemal jednym tchem. Cała trójka stanowi dla niego wzorcowy przykład skutecznego uchwycenia tytułowego „osobliwego”. Fisher definiuje „osobliwe” (w oryginale „eerie”) jako szczególne wrażenie, które nawiedza nas nie tylko podczas obcowania z tworami sztuki czy popkultury, ale również w codziennym życiu: na przykład w przestrzeni ruin czy porzuconych budowli. Chodzi o specyficzne doznanie braku, deficytu obecności bądź nieobecności: poczucie, że nie ma nic tam, gdzie powinno być coś, albo że coś jest tam, gdzie nie powinno być niczego. „Pod skórą” jest zbudowane z całego szeregu takich deficytów: naczelną techniką stylistyczną filmu jest elipsa. Ale to szczególny – można powiedzieć: osobliwy – przypadek elipsy. Słownik języka polskiego podpowiada, że elipsa stanowi „opuszczenie w zdaniu wyrazu lub wyrazów domyślnych w szerszym kontekście”. Glazer powiększa jednak jej zasięg do tego stopnia, że elipsa obejmuje również ów szerszy kontekst. Z domyślnego robi się on skrajnie niedomyślny.
O Glazerowskiej elipsie pisano nagminnie dopiero przy okazji późniejszej „Strefy interesów” (2023), w której opowiedział o Holocauście, nie pokazując Holocaustu. „Pod skórą” jest jednak filmem nawet bardziej eliptycznym. Podobnie jak w „Strefie…”, tylko nominalnie opartej na książce Martina Amisa, Glazer rezygnuje z fabularnych kulis podpowiedzianych przez literacki pierwowzór. Wpisuje się tym samym w ciąg intrygująco niewiernych ekranizacji powieści science fiction, od „Stalkera” (1979), przez „Blade Runnera” (1982), po „Anihilację” (2018). Książkowe „Pod skórą” Michela Fabera przynosi bowiem ewidentną metaforę przemysłowego uboju zwierząt (łącznie z paralelą obozów koncentracyjnych). Jej bohaterka, Isserley, jest chirurgicznie upodobnioną do człowieka kosmitką i na zlecenie kosmicznej korporacji z branży mięsnej poluje na ludzi niczym na smakołyki. Glazer jednak wyrzuca te informacje – począwszy od imienia bohaterki – poza kadr. W filmie nie ma nawet cienia sugestii, że takie tło w ogóle istnieje: działalność bohaterki zostaje z premedytacją odarta z kontekstu tak bardzo, że aż robi się właśnie osobliwa. Do tego stopnia, że wszelka próba wyjaśnienia jej motywów może być co najwyżej spekulacją.
„Pod skórą”, reż. Jonathan Glazer
Ten zwrot Glazera ku elipsie jest tym bardziej interesujący, że zaczynał on jako reżyser teledysków. Kręcił wideoklipy dla Radiohead, Blur, Jamiroquai, Nicka Cave’a czy UNKLE. Pracował równolegle z taki twórcami jak Spike Jonze, Chris Cunningham, Mark Romanek czy Michel Gondry, którym przypisuje się „uartystycznienie” formy wideoklipu. Zresztą niemal wszyscy (z wyjątkiem Cunninghama) wykorzystali teledysk jako trampolinę do świata kina. I jasne: wideoklip jest konwencją poniekąd eliptyczną. Krótki metraż oraz służebna względem piosenki rola wymuszają bowiem szereg ograniczeń, na przykład zwyczajowy brak diegetycznej ścieżki dźwiękowej. Ale lakoniczność tej formy ma też przeciwny efekt: prowadzi do swoistej maksymalizacji stylu. Nieprzypadkowo epitet „teledyskowy” oznacza rodzaj intensywnego przerostu formy. Wywodzący się z teledysku formalizm filmów Glazera zmierza jednak w kierunku eliptycznego minimalizmu.
Pełnometrażowy debiut Glazera, „Sexy Best” (2000), można jeszcze czytać jako egzystencjalno-ekspresjonistyczną wariację na temat kina Guya Ritchiego. Jako film gangsterski, jakiego spodziewalibyśmy się po „facecie od teledysków”: postmodernistyczny, posttarantinowski i memogenny (słynne „no no no!” Bena Kingsleya). Późniejsze produkcje Glazera, na czele z „Pod skórą”, tym bardziej jawią się więc jako anomalie. Jego dwa ostatnie filmy dystrybuowała w USA kojarzona z modnym ekscentryzmem (czytaj: hipsterstwem) firma A24 – ale odstają nawet od tego tła. „Pod skórą” niby flirtuje z kinem gatunków, niby ma gwiazdę w obsadzie, niby da się opisać jako efekciarsko pretensjonalny. Tylko że to „efekciarstwo” jest skrajnie nieefekciarskie, polega na odmowie, na okrojeniu, na surowiźnie. Dlatego rozmowę o „Pod skórą” trzeba zacząć od opowiedzenia go językiem innych filmów, innych twórców, innych kontekstów. Żeby rozebrać „Pod skórą”, trzeba najpierw „Pod skórą” ubrać.
anczimsok ajesydO: 1002
„Pod skórą” jest więc anty-„2001: Odyseją kosmiczną”. Albo „2001: Odyseją kosmiczną” puszczoną wstecz. Kubrick opowiada o ludzkości dorastającej do ideału, ewoluującej w kosmiczny byt przekraczający granice kosmosu: o małpie rozwijającej się w „kosmiczne dziecko”, o Człowieku stającym się Kosmitą. Glazer odwraca ten wektor – jego bohaterką jest kosmitka, która próbuje stać się człowiekiem. Reżyser „Pod skórą” nawet cytuje Kubricka, znacząco go jednak uziemiając: zamiast zbliżenia na kask Bowmana, w którym odbijają się psychodeliczne wizualizacje krańców czasoprzestrzeni, pokazuje nam kask motocyklisty, w którym migać mogą tylko refleksy świateł pędzących autostradą samochodów.
Różnica bierze się stąd, że wizja Kubricka jest koniec końców triumfalna: jego człowiek pięknie sobie transcenduje przy dźwiękach Johanna Straussa. Glazer jest zaś pesymistą: jego bohaterka umiera upodlona na jakimś szkockim zadupiu, odkrywszy, że marzenie o byciu kimś, kim nie jest, to mrzonka. Zamiast walca Straussa jest zaś awangardowa, skrobiąca po mózgu ścieżka dźwiękowa Miki Levi (bliska jednak wykorzystywanym w „2001” czy „Lśnieniu” kompozycjom Pendereckiego czy Ligetiego). Kosmos Kubricka jest drabiną do gwiazd. Kosmos Glazera to klatka, albo zespół klatek: więzienie.
Ten afirmacyjny ton „2001” może dziwić w kontekście cokolwiek sardonicznego reżyserskiego emploi Kubricka (chyba że uznamy „Odyseję” za ironiczną, a muzykę drugiego ze Straussów, Richarda, i jej nietzscheańskie konotacje za złowrogie – discuss). Bawiąc się kiedyś w eksperyment myślowy „filmografię którego reżysera pokazałbyś kosmitom?”, postawiłem właśnie na Kubricka – i nie wiem, czy dlatego, że stanowi ona zbiór wybitnych przykładów montażu, zdjęć, efektów specjalnych i gatunków filmowych, czy raczej właśnie dlatego, że Kubrick patrzy na świat ze swoim charakterystycznym dystansem. W sensie: kubrickowskie spojrzenie „na mrówki w akwarium” to spojrzenie, które – niekoniecznie słusznie – przypisujemy odruchowo potencjalnym obcym. Lubimy myśleć, że widzą nas raczej tak, jak widzi nas Kubrick, niż – dajmy na to – jak widzą nas twórcy filmów o misiu Paddingtonie. Mimo różnic między „2001” i „Pod skórą” ten kubrickowski chłód pojawia się również u Glazera – zresztą nie tylko w tym jednym filmie.
Kubrick nawiedzał przecież twórczość Glazera, jeszcze zanim ten nakręcił pierwszy film. W swoim teledysku do piosenki „The Universal” grupy Blur Brytyjczyk przebrał Damona Albarna i chłopaków za gang Aleksa DeLarge’a z „Mechanicznej pomarańczy” (1971), kreując wizję znieczulonej, apatycznej przyszłości. Akcję wideoklipu „Karmacoma” Massive Attack umieścił z kolei w hotelu pełnym upiornych bliźniaczek, hipnotycznych jazd kamery i innych cytatów z „Lśnienia” (1980).
Prawdziwą eksplozją kubrickizmów okazał się jednak drugi pełnometrażowy film Glazera, „Narodziny” (2004). Już sama formuła ekscentrycznego mieszczańskiego dramatu z Nicole Kidman w roli głównej każe myśleć o „Oczach szeroko zamkniętych” (1999) – tym bardziej że oba są czymś na kształt dziwnych filmów bożonarodzeniowych. Ale w „Narodzinach” znajdziemy też powidoki „freudowskich” filmów Kubricka o synach walczących z ojcami o matki: „Barry’ego Lyndona” (1975) czy „Lśnienia” (jest nawet felerna piłeczka tenisowa i patriarcha-z-upiorną-mimiką Danny Huston jako odpowiednik Jacka Nicholsona). Przede wszystkim „Narodziny” są jednak groteskowym odwróceniem „Lolity” (1962). Kubrickowska ekranizacja powieści Nabokova opowiadała o dorosłym mężczyźnie próbującym uwieść dziecko. „Narodziny”, na odwrót, są historią dziecka próbującego uwieść dorosłą kobietę: pewnego dnia na progu domu 30-letniej Anne (Kidman) staje chłopiec (Cameron Bright), który twierdzi, że jest jej zmarłym mężem. I choć personalia scenarzysty (stały współpracownik Luisa Buñuela, Jean-Claude Carrière) sugerowałyby ton surrealistycznej zgrywy z burżuazji, Glazer inscenizuje to na chłodno, raczej konfundując niż drwiąc. Bliżej mu do kubrickowskiego efektu obcości niż do buñuelowskiej beki.
Widmo Kubricka krąży też nad nakręconą już po realizacji „Pod skórą” „Strefą interesów”. Wytrych Glazera do przedstawienia „nieprzedstawialnego” Holocaustu to wspomniana elipsa: pokazanie Auschwitz bez wejścia za mur obozu, wyrzucenie zbrodni poza kadr. Myślę, że Kubrick doceniłby takie podejście. Sam przecież zrezygnował z realizacji własnego „holocaustowego” filmu, „Aryan Papers”. Można zaryzykować tezę, że zatrzymując projekt na etapie potencjalności, zdecydował się na elipsę totalną. W wywiadach chwalił zresztą „Pasażerkę” (1963) Andrzeja Munka jako rzadki przypadek filmu, który wymyka się z pułapki „niemożliwości sztuki o i po Holocauście”. A wymyka się dlatego, że sam jest eliptyczny, niekompletny (Munk zginął w wypadku samochodowym przed zakończeniem zdjęć).
Stalkerka
„Pod skórą” jest też odwróconym „Solaris”. Albo „Solaris” opowiedzianym z punktu widzenia oceanu. U Tarkowskiego ludzie patrzą na kosmiczny organizm i jego wytwory z mieszanką grozy i fascynacji. Przede wszystkim jednak drapią się po głowach, nie rozumiejąc i odczuwając jego obcość. Glazer tymczasem odwraca kamerę i mówi człowiekowi „chyba ty”, pokazując, że owo odczucie obcości istnieje przede wszystkim w oku patrzącego. Dla jego bohaterki ludzkie zachowania i zwyczaje są przecież takim samym kuriozum, co intencje tajemniczej planety dla kolejnych praktyków solarystyki. Przeraża ją byle grupa imprezujących dziewczyn w drodze na dyskotekę. Porzuconego na plaży płaczącego dziecka nawet nie zauważa. Tak jak Solaris nie jest normalna dla astronautów Tarkowskiego, tak Ziemia nie jest normalna dla nie-Ziemianki z „Pod skórą”. „Normalność” to konstrukt, sugeruje Glazer.
Różnica jest taka, że dla Tarkowskiego spotkanie z nieznanym, dotarcie do granic normalności/języka/kultury/poznania otwiera szansę doznania bez mała religijnego. Szansę dotknięcia czegoś poza i ponad. Glazer pokazuje zaś niemożliwość transcendencji: według niego wszelkie „poza” i „ponad” można sobie co najwyżej polizać przez szybkę. W „Pod skórą” dyskomfort spotkania z nieznanym to przecież dyskomfort dojścia do granicy siebie i odbicia się od niewidzialnej ściany poznawczej. Ściany, której budulcem są biologia i kultura: tyleż ciało i zmysły, co zwyczaje, kody, hierarchie, ambicje. Jedyna transcendencja, jaka pozostaje dostępna, to śmierć, czyli transcendencja donikąd (w finale teledysku Glazera do utworu „Rabbit in Your Headlights” grupy UNKLE grany przez Denisa Lavanta bohater zostaje potrącony przez pędzący samochód i Glazer inscenizuje moment jego anihilacji z transcendentalnym namaszczeniem, w majestatycznie zwolnionym tempie).
„Pod skórą”, reż. Jonathan Glazer
A jednak „Pod skórą” obfituje w liczne tarkowskizmy – bliższe może nawet „Stalkerowi” (1979) niż „Solaris”. Z kinem rosyjskiego reżysera rezonuje już sama sceneria, w której Glazer rozgrywa swoją opowieść, bardzo nietypowa jak na opowieść o inwazji kosmitów: jakieś szkockie „nigdzie”, mgły, trawy, lasy, stare zamczysko. Szczytem ekstrawagancji jest tu prowincjonalna dyskoteka nocą albo ulice Glasgow. Zamiast pojazdu kosmicznego mamy zaś krążący podmiejskimi drogami zwykły van. Bliżej stąd do opustoszałej i zdziczałej Zony ze „Stalkera” niż futurystycznej scenografii i tańczących walca statków kosmicznych z „Odysei kosmicznej”. Kubrick oferował spektakl na każdym etapie historii: czy to spektakl zmagań prehistorycznych małpoludów, spektakl futurystycznej eksploracji kosmosu czy spektakl psychodelicznych fajerwerków z granic czasoprzestrzeni. Tarkowski stawia zaś na niepozorny, postapokaliptyczny minimalizm zardzewiałych bunkrów, zdziczałej przyrody i przeoranych twarzy. Glazer – podobnie.
Tarkowskiego z Glazerem łączy więc radykalizm artystycznej strategii, która polega przede wszystkim na ekranowym „odejmowaniu”. Obu reżyserom chodzi o to, by stworzyć w kadrze miejsce na refleksję, wybić widza z odbiorczej wygody i sprowokować głębszy rodzaj odbioru. Nawet jeśli Glazer odmawia transcendencji bohaterce, to jednak nakręcił film z punktu widzenia kosmitki. Film, który według słownikowej definicji dosłownie „transcenduje”: „wykracza poza granice ludzkiego poznania”.
Transcendentna inwigilacja
W swojej książce o tzw. stylu transcendentalnym w kinie Paul Schrader wskazał, jak kluczową rolę w „transcendentalizacji” kina (w Polsce nazwalibyśmy to raczej „unowohoryzontowieniem”) odegrał właśnie Tarkowski. Autor wylicza szereg wdrażanych przez twórcę „Stalkera” i jego następców technik, które, tak się składa, stosuje również Glazer: spowolnienie akcji, wyludnienie kadrów, minimalizacja dialogów na rzecz obrazów, nie-aktorstwo, monochromatyczna kolorystyka. Schrader kreśli nawet wykres, z którego wynika, że pierwszym krokiem na drodze do stylu transcendentalnego jest przejście właśnie przez tzw. pierścień Tarkowskiego. Po wykonaniu tego kroku przed każdym reżyserem rozwijają się zaś trzy ścieżki: galeria sztuki, mandala i surveillance cam (kino ukrytej kamery). Właśnie ten trzeci kierunek objawia się w „Pod skórą”.
Warto zaznaczyć, że samego Tarkowskiego pociągało swoiste kinopodglądactwo. W swojej książce „Czas utrwalony” wspomina, że pewnego razu nagrał na taśmie magnetofonowej przypadkowy podsłuchany dialog i doznał olśnienia, kiedy zauważył, że ten zapis spontanicznej połaci życia ma już naturalną dramaturgię i wrodzoną „filmowość”. Na podstawie tej obserwacji wysnuł marzenie o filmie zrobionym z czyjegoś, zarejestrowanego w całości, życia. Reżyser zwierza się nawet, że podczas przygotowań do realizacji „Zwierciadła” (1975) planował sfilmować ukrytą kamerą wywiad z własną matką, który miał wejść do filmu. Ostatecznie tego nie zrobił.
Glazer się nie zawahał. Dopiero w „Strefie interesów” postawił w pełni na konwencję regularnego home video, ale tamtejsze obrazki z życia państwa Hössów były jedynie inscenizacją – nawet jeśli opartą na historycznych faktach. W „Pod skórą” tymczasem znajdziemy kilka momentów prawdziwego kinopodglądactwa. Chodzi o szereg scen, które zrealizowano, posiłkując się ukrytymi kamerami, dosłownie wcielając w życie ideę kina surveillance cam. To sekwencje, w których główna bohaterka próbuje poderwać z samochodu kolejnych mężczyzn. A także o scenę, gdy przewraca się na ulicy i przypadkowi przechodnie spontanicznie pomagają jej wstać. Podczas zdjęć Johansson faktycznie krążyła po Glasgow, wchodząc w interakcje z nieświadomymi niczego normalsami.
„Nieczułe” (bo zautomatyzowane, pozbawione operatora) oko kamery ukrytej m.in. w desce rozdzielczej chwyta tu więc naturalne, niezagrane emocje. Zagląda „pod skórę”, „rozbierając” społeczny spektakl do naga. Wrażenie dyskomfortu potęguje dodatkowo montaż, wymuszony umiejscowieniem kamer i ograniczeniem ich pola widzenia: bohaterka i jej rozmówcy rzadko kiedy spotykają się razem w kadrze, dzieli ich niewidzialna linia sklejki montażowej. Jasne, nieznający kulisów produkcji widz filmu nie wie, że ogląda zapis prawdziwej-choć-sprowokowanej interakcji. Ale chropowatość, spontaniczność tych sytuacji mówi sama za siebie. O ironio, to właśnie ich „prawdziwość” tak bardzo drażni, swędzi i alienuje. Świetnie pracuje tu też fakt, którego każdy widz jest świadom – że Johansson jest hollywoodzką gwiazdą incognito: osobą nie z tego świata, jakoś nie na miejscu w scenerii szkockiego chodnika.
Metoda Glazera jest tu bliska metodzie „potrząsania akwarium”, jaką stosował w swoich filmach Marcel Łoziński. Polegała ona na tym, że reżyser wprowadzał w prawdziwą sytuację swojego „agenta”, który miał nagiąć rzeczywistość, zachowując jednak jej (tak zwaną) „wartość dokumentalną”. Mimo że ingerencja „agentki” Johansson jest aktem kreacji, sam efekt tej ingerencji pozostaje prawdziwy. W ten sposób Glazerowi udaje się złapać na gorąco społeczne odruchy w działaniu: strategie flirtowania, watę small talku, gesty empatii. Kolejni delikwenci nie wiedzieli, że są filmowani ani że wchodzą w interakcję z hollywoodzką gwiazdą. Grali więc tylko w takim sensie, w jakim wszyscy gramy na co dzień społeczny performance międzyludzkich interakcji. A Glazer – za pośrednictwem ukrytej kamery – pozwolił nam zobaczyć ten spektakl z boku, jakby spoza spektaklu. Prawda ludzkiej codzienności objawiła się tu w całej swojej obcości.
Lekcja anatomii doktora Bachtina
Taki punkt widzenia każe myśleć o „Pod skórą” nie jako o science fiction, horrorze czy nawet arthousie, tylko jako o satyrze menippejskiej. Ten literacki gatunek o silnie krytycznym zabarwieniu sięga jeszcze antyku, ale jego tradycja pozostaje żywa. Na przestrzeni lat kontynuowali ją m.in. Wolter, Rabelais, Jonathan Swift czy Laurence Sterne. Za wariant satyry menippejskiej uznaje się nawet „Alicję w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla. Ot, opowieść o dziewczynce (kobiecie) przemierzającej dziwaczny świat – całkiem jak w filmie Glazera. Świat „Pod skórą” pokazany jest przecież z premedytacją w kuriozalnych fragmentach. Patrząc oczami bohaterki, widzimy strzępy naszego społeczeństwa, kawałki, faktury, kształty, tłumy: puzzle turystycznych zdziwień, z których nie da się ułożyć spójnego obrazka.
Motyw podróży do nieznanej krainy powraca w satyrach menippejskich regularnie. Często przyjmują one formę utopii, opowieści testujących alternatywne sposoby organizacji społeczeństwa. Jak wskazuje Michaił Bachtin w swoich „Problemach poetyki Dostojewskiego”, menippea to gatunek ostrych kontrastów, który ma wybijać odbiorcę z wygodnych przyzwyczajeń. W owym wybijaniu pomagać mają elementy fantastyczne albo nietypowe punkty widzenia. Dodatkowo fantastyka i symbolika menippei łączy się z ekstremalnym, surowym naturalizmem: ze skłonnością do eksplorowania brudnych, niewygodnych sfer życia. Koniec końców jest to gatunek z gruntu filozoficzny, zapraszający do kontemplacji świata w jak największej skali i rozciągłości. Bachtin pisze wprost, że satyra menippejska służy zadawaniu „pytań ostatecznych”, a jej treścią są „przygody idei i prawdy w świecie”. Brzmi jak opis „Pod skórą”: naturalistycznego filmu o fantastycznej istocie próbującej przeniknąć tajemnicę ludzkich zwyczajów.
Wątek satyry menippejskiej jako klucza do „Pod skórą” niech zamknie jeszcze jeden cytat. Krytyk literacki Northrop Frye w swojej „Anatomii krytyki” zaproponował inną, jego zdaniem dużo bardziej trafną nazwę dla menippei. To termin, który „oznacza dysekcję albo analizę” i który „możemy zaadoptować jako wygodną nazwę, która zastąpi nieporęczną i w dzisiejszych czasach dość mylącą satyrę menippejską”. Ta nazwa to „anatomia” – i pasuje jak ulał do filmu Glazera. Bo czy właśnie nie anatomia prowadzi nas prosto „pod skórę”?
Baśń bezmenstruacyjna
Oczywiście pod skórą „Pod skórą” znajdziemy klasyczny szkielet tzw. Bildungsroman. Dziś, ponad dekadę po premierze filmu, widać to nawet wyraźniej – w taki sam sposób, w jaki dopiero „Strefa interesów” pokazała, jak ważnym chwytem stylistycznym w arsenale Glazera jest elipsa. „Pod skórą” da się przecież czytać jako wcześniejszą, bardziej radykalną wersję „Barbie” (2023) Grety Gerwig i „Biednych istot” (2023) Yorgosa Lanthimosa. Każdy z tych filmów opowiada o kobiecie-lalce, która podejmuje próbę emancypacji spod patriarchalnego jarzma i wyrusza poznać świat na własną rękę. To historie o dojrzewaniu, o socjalizacji, o poszerzeniu pola widzenia. W „Pod skórą” efekt potęguje wspomniana eliptyczność: Glazer tak bardzo unika fabularnych konkretów, że zbliża się wręcz do alegorii. Dość powiedzieć, że bezimienna bohaterka Johansson podpisana jest w napisach końcowych jako „Female” – „kobieta”, ale też „samica” albo wręcz „osoba płci żeńskiej”.
„Pod skórą”, reż. Jonathan Glazer
Co ważne, ta płeć to raczej gender, czyli płeć performowana. Bohaterka (a może „osoba bohaterska”?) nie jest przecież kobietą (człowiekiem), tylko obcą odgrywającą ludzką kobiecość (seksualność), na zasadzie kamuflażu, który służy jej do wodzenia kolejnych mężczyzn na pokuszenie i śmierć. Na dodatek robi to na zlecenie innego, jeżdżącego na motocyklu „złego” mężczyzny (Jeremy McWilliams, „Bad Man”, jak podpisano go na liście płac). Taki model „zatrudnienia”, choć pozaziemski, do złudzenia przypomina nasz patriarchokapitalizm, w którym ciało i płeć pracowniczki nie tylko decydują o jej pozycji zawodowej, ale stają się dosłownie narzędziem jej pracy. Zamiast postępowego sex worku mamy tu stare stręczycielstwo: seks jest pułapką zarówno na pracownicę, jak i na jej klientów, wszyscy są tu ofiarami złego motocyklisty. Ona pozostaje „zarobkową” niewolnicą, ich czeka zanurzenie w tajemniczej czarnej mazi zamiast obiecanego seksualnego spełnienia.
Bohaterka postanawia się jednak wyemancypować, wychodzi z jaskini, ucieka przed złym wilkiem. Alegoria Glazera ociera się tu o jeszcze jeden narracyjny model: tak zwaną baśń menstruacyjną. Reżyser nawet bawi się miesiączkową symboliką w scenie z ukłuciem różą i kroplą krwi. Co ciekawe, kolec rani tu nie „księżniczkę”, tylko posłańca jej adoratora, jedną z potencjalnych ofiar bohaterki – przypominając o kruchości człowieka, a także o ryzyku związanym z seksualną grą.
Niestety: ucieczka z kieratu patriarchatu nie daje bohaterce wolności. Zagubiona na szkockiej prowincji poznaje faceta (Scott Dymond, podpisany jako „Nerwowy Mężczyzna”), z którym zamieszkuje. Ścigana przez złego wilka dziewczynka trafia na księcia, który szarmancko ją adoruje i zabiera do pałacu? Z tą różnicą, że książę nie jest księciem, tylko zwyczajnym typkiem, szarmanckość polega na byle przeniesieniu przez kałużę, pałac to ruiny zamczyska odwiedzone podczas spaceru-randki, a miłosna idylla to po prostu łagodniejszy wariant patriarchatu. Mężczyzna, choć czuły i nieagresywny, nie jest przecież zupełnie bezinteresowny w swojej pomocy: on też gra w seksualną grę, licząc na skonsumowanie związku.
Punktem kulminacyjnym tego dziwnego romansu jest więc – oczywiście – scena łóżkowa, próba fizycznego zbliżenia. Ironiczne: zaprawiona w boju seksualna drapieżniczka doświadcza tu swojego „pierwszego razu”. Seksualnej inicjacji jednak nie będzie. Dotknąwszy granicy, bohaterka zagląda sobie między nogi, żeby zgłębić sekret własnej anatomii. Chce po raz pierwszy zbadać swoje narządy płciowe – ale odkrywa, że ich nie posiada. Niespodzianka: antymenstruacja. Symbolicznie wykluczona w ten sposób z kobiecości i człowieczeństwa ucieka więc poza cywilizację, do (baśniowego?) lasu. Tam spotyka zaś agresywnego Drwala (tak identyfikują go napisy końcowe, w tej roli Dave Acton), spotkanie z którym kończy się dla niej napaścią seksualną i śmiercią.
Oczy szeroko zamknięte
Mimo abstrakcyjności „Pod skórą” Glazer precyzyjnie snuje emocjonalną nić, prowadząc nas krok w krok razem z powoli „dojrzewającą” bohaterką. To historia zmiany zaklęta już w jej garderobie: od futra kobiety modliszki, przez różową bluzeczkę zwykłej dziewczyny, po ciężką kurtkę, kamuflaż ukrywającej się przed światem outsiderki. A także w trajektorii kariery Johansson: raz dziewczyny z filmów Sofii Coppoli i Terry’ego Zwigoffa, raz seksbomby Marvela i Woody’ego Allena, raz nie-ludzkiej lub nad-ludzkiej istoty z „Her” (2013) Spike’a Jonze’a, „Lucy” (2014) Luca Bessona czy „Ghost in the Shell” (2017) Ruperta Sandersa.
Johansson dyskretnie gra ten „bildung” samymi oczami, jakby w myśl zasady, że to oczy nazywamy „zwierciadłem duszy”. Czy nie dlatego zły przełożony obcej weryfikuje posłuszeństwo, przyglądając się jej źrenicom w poszukiwaniu śladów empatii – zupełnie jak Deckard próbujący odróżnić człowieka od androida w „Blade Runnerze” (1982)? Johansson zaczyna film z pustym, nieczułym spojrzeniem: w pierwszej scenie jej bohaterkę bardziej interesuje mrówka niż ludzkie zwłoki. „Owadzi” efekt potęguje ilustracja muzyczna oparta na crescendo smyczków, brzmiącym niczym krzątający się rój. Z czasem jednak obca zaczyna obserwować otoczenie, przygląda się zwłaszcza kobietom, które wcześniej ignorowała, skupiając się na potencjalnych męskich ofiarach. Wątek dostrzeżenia siebie samej w lustrze wieńczy zaś upiorna scena, w której kosmitka zdejmuje twarz Johansson i trzymając ją w rękach, „patrzy” sobie samej w oczy.
Bardzo popularny (i bardzo „pop”) poradnik scenariopisarstwa autorstwa Blake’a Snydera radzi, że bohater filmowy musi kupić sobie widzowską sympatię, ratując symbolicznego „kotka”. Innymi słowy: musi zrobić dobry uczynek, najlepiej pomóc jakiejś bezbronnej istotce w potrzebie. W „Pod skórą” mamy dwie sceny z takimi „kotkami”, które opowiadają historię ewolucji bohaterki. Najpierw kosmitka ostentacyjnie „kotka” nie ratuje: ignoruje płaczące niemowlę, które właśnie straciło rodziców i zostało samo na plaży. Szereg scen później obca pomaga jednak innemu „kotkowi”: lituje się nad mężczyzną ze zniekształcającą twarz chorobą genetyczną (Adam Pearson) i zamiast dopisać go do listy swoich ofiar, wypuszcza go na wolność.
„Dojrzewanie” tajemniczej obcej jest tu drogą ku miękkości, ku empatii. Sęk w tym, że przestając być okrutną, sama staje się podatna na okrucieństwo. Co gorsza, jej ucieczka od patriarchatu jest jedynie podróżą przez różne jego formy: od kieratu posłuszeństwa Złemu Mężczyźnie, przez pułapkę udomowienia w ramionach Cichego Mężczyzny, po śmierć z ręki Drwala, uosabiającego agresję cywilizacji. Emancypacja, transcendencja, nieważne – nie ma ucieczki poza system. Już pierwszą scenę „Pod skórą” można przecież zrozumieć jako moment domknięcia tej egzystencjalnej pętli. Czy martwa kobieta, której ubranie zabiera bohaterka, jest po prostu jedną z ofiar kosmicznych drapieżców – czy może raczej jej poprzedniczką? Czy każda kosmiczna modliszka musi liczyć się z ryzykiem zawodowym, że w końcu nauczy się empatii i uroni łezkę współczucia, skazując się tym samym na śmierć?
Myślę, więc nie jestem
Ale tak jak pisanie o chłodzie Kubricka i religijności Tarkowskiego jest uproszczeniem, tak czytanie „Pod skórą” tylko jako alegorii ogranicza potencjał filmu. Ironiczny dystans Kubricka do głupiej ludzkości miał w sobie przecież szczyptę smutnej troski, widocznej choćby w finale „Oczu szeroko zamkniętych”: słynne „fuck” Nicole Kidman wieńczy jego sardoniczną filmografię desperacką deklaracją dalszej walki o siebie. Tymczasem Tarkowski, chociaż szukał transcendencji, ostatecznie pozostawiał nas z ambiwalencją: czy dziewczynka w finale „Stalkera” porusza szklanką w sposób nadprzyrodzony, czy to tylko pociąg zza okna trzęsie stołem? Podobnie jest z „Pod skórą”, filmem nie tyle alegorycznym, ile z premedytacją wieloznacznym.
„Pod skórą”, reż. Jonathan Glazer, Wielka Brytania, Szwajcaria, USA 2013, w kinach od listopada 2024Nośnikiem tej wieloznaczności jest właśnie matowa, nieprzystępna, abstrakcyjna forma: Glazer stawia przed widzem ścianę i zaprasza do główkowania, do ubierania historii w kolejne interpretacyjne skórki: „Pod skórą” jest „Pod skórą” Fabera „bez”, jest „2001: Odyseją kosmiczną” „wstecz”, jest „Solaris” „na odwrót”, jest „Barbie” i „Biednymi istotami” „przed”. Jest pozycją w filmografii Jonathana Glazera, jest filmem, w którym gra Scarlett Johansson, jest horrorem, science fiction, satyrą menippejską, Bildungsroman, baśnią menstruacyjną, alegorią feministyczną, portretem depresji, metaforą neuroróżnorodności… Sam film nawet tematyzuje ten proces: bohaterka uczy się przecież schematów patrzenia, widzenia i rozumienia, zgłębia niuanse kodów kulturowych i języka.
W tym sensie można obejrzeć „Pod skórą” również jako metaforę imigracji czy wykluczenia, opowieść o próbie mimikry w wykonaniu „obcej w obcym kraju” (sceny leśnej opresji bohaterki rezonują szczególnie niekomfortowo z – oczywiście niedającą się przewidzieć w momencie realizacji – sytuacją na granicy polsko-białoruskiej). Zwróćcie uwagę, że mężczyzna, nad którym lituje się bohaterka, to jedyny człowiek w filmie niemówiący z ciężkim szkockim akcentem – akcentem, którego melodia również dokłada się do wrażenia niesamowitości.
Ale Glazer nie używa tej niesamowitości tylko i wyłącznie funkcjonalnie, jako punktu wyjścia do opowiedzenia „o czymś”. To nie byle technika egzorcyzmowania problemów społecznych (patrz: kobieta w patriarchacie albo imigrantka na granicy) czy psychoanalizowania (patrz: baśń menstruacyjna). Niesamowitość jest tu doznaniem samym w sobie. „Pod skórą” nie jest po prostu filmem dziwnym czy, stosując terminologię Fishera, osobliwym. Jest filmem o doświadczeniu tej osobliwości. Więcej: jest doświadczeniem tej osobliwości.
Kiedy w finale „Pod skórą” bohaterka zdejmuje wreszcie twarz Scarlett Johansson, okazuje się, że pod maską – mimo humanoidalnej formy ciała – sama przypomina lustrzaną czarną maź, w której zanurzają się jej ofiary. Jest istotą-otchłanią, która nabiera kształtów i sensów dopiero pod ludzkim spojrzeniem. Po zdjęciu maski w gładkiej, pozbawionej wyrazu powierzchni kosmitki wciąż jednak widnieje odcisk rysów Johansson. Skóra „człowieka”, „kobiety” na chwilę zamknęła bezkształtną materię w klatce konkretnej interpretacji, konkretnej formy. Tożsamość okazuje się tu tytułową skórą, twarzą, maską – ideą zamienioną w rzecz, w przedmiot, który można wziąć do ręki i na niego spojrzeć. Glazer obnaża nasz mechanizm rozumienia jako mechanizm ubierania rzeczywistości w kolejne kostiumy: języka, akcentu, płci, gatunku. Pod tymi kostiumami zieje jednak otchłań. Wrażenie osobliwości jest właśnie momentem, w którym nieprzyjemnie tę otchłań odczuwamy.
Wskazanie na rozdźwięk między obcą tożsamością a ludzkim ciałem (czy raczej protezą ludzkiego ciała) prowadzi do refleksji nad istotą podmiotowości. Czyli o tym, jak bardzo „ja” jest produktem języka i ile bierze się z tego problemów. Fisher sugeruje przecież, że zdolność do mówienia o sobie zarówno w stronie czynnej, jak i biernej wpędza człowieka w swoisty kryzys tożsamości: bo pozwala mu być naraz podmiotem i przedmiotem („ja, które mówi” kontra „ja, o którym się mówi”). Porównajcie to z „Pod skórą”: ironia procesu socjalizacji bohaterki polega przecież na tym, że to właśnie ten proces wpędza ją w tarapaty. Kosmitka uczy się ludzkiego języka, a wraz z nim uczy się dylematu, bo dopiero teraz potrafi go nazwać. W przeciwieństwie do człowieka może jednak ten rozdźwięk odczuć fizycznie, zdejmując ludzką skórę i obnażając nagi podmiot czarnej mazi. Pytanie tylko, czy czarna maź bez twarzy i skóry wciąż może być wiązana z problemami ludzkiego podmiotu.
Obcy też człowiek
Oczywiście „Pod skórą” jest też po prostu… filmem („film” to zresztą jedno z pierwszych słów, jakich uczy się bohaterka). Kino – specyficzny rodzaj języka – samo przecież generuje dysonans poznawczy, kim(czym?)kolwiek nie byłby akurat protagonista. Kiedy na ekranie pojawia się postać, niemal z automatu rusza proces projekcji-identyfikacji: patrząc na bohaterkę, widz jest poniekąd zmuszony za nią podążać, zarówno wzrokiem, jak i emocją. Zarazem jednak okoliczność bycia obserwowaną, zapośredniczoną przez oko kamery wprowadza dystans, tak fizyczny, jak i emocjonalny: czyni z postaci obcą, pozwala zobaczyć ją nie jako osobę, tylko ciało w przestrzeni. Kamera jest więc równocześnie „ciepłą” maszyną do empatii oraz „chłodnym” aparatem do analizy. „Pod skórą” jest zaś filmem, który żyje właśnie w rozdźwięku między tymi dwoma trybami. Glazer celowo rozpycha się w tej szczelinie i zwraca uwagę na jej istnienie.
„Pod skórą”, reż. Jonathan Glazer
W swojej serii książek o „horrorze filozofii” Eugene Thacker wprowadził rozróżnienie na świat, w jakim żyje człowiek, istniejący w jego spojrzeniu i działalności („świat-dla-nas”) oraz świat, jaki istnieje, zanim człowiek wejdzie z nim w interakcję („świat-sam-w-sobie”). W cieniu tych dwóch światów Thacker wyróżnił jeszcze „świat-bez-nas”, do którego nie mamy dostępu: świat, z którego wyjęto ludzi, a nawet możliwość ludzkiej ingerencji. „Świat-dla-nas” to świat ubrany przez człowieka w skórę, „świat-sam-w-sobie” to świat tuż przed ubraniem go w skórę przez człowieka, „świat-bez-nas” to zaś niepodzielna reszta, która zawsze będzie spod skóry wystawać.
Nieuchwytność owego „świata-bez-nas” polega na tym, że istnieje on niejako między ludzką subiektywnością a obiektywnością: to negatyw, świat obok człowieka, bezosobowy i anonimowy. A jednak – przeczuwalny, wyobrażalny. Właśnie dlatego Thacker pisze, że najlepsze sposoby na choćby tylko pomyślenie tego świata znajdziemy w dziełach science fiction i horrorach. Horror, o jakim pisze filozof, nie zgłębia jednak zwykłego strachu, tylko enigmatyczne przeczucie nieznanego. Fisher nazwałby to przeczucie właśnie „osobliwym”.
„Pod skórą” wydaje mi się filmem, który próbuje chwycić ten koncept, a także jego paradoksalną naturę. Nieuchronna sprzeczność idei „świata-bez-nas” polega przecież na tym, że wbrew jego niepomyślalności jest on wciąż ludzkim pomysłem. Wbrew jego niepoznawalności wciąż możemy go nazwać, opowiedzieć – nawet jeśli tylko mimochodem, za pośrednictwem metafory, fantazji czy fikcji. Nieludzka myśl o „świecie-bez-nas” to myśl pomyślana przez ludzi. Czy myśląc ją, sami stajemy się nie-ludźmi? Czy myśląc nią o innych, wykluczamy ich z bycia ludźmi?
Ostatecznym paradoksem „Pod skórą” jest przecież fakt, że oglądając „obcy”, „nieludzki” film Glazera, w rzeczywistości nie patrzymy na siebie i świat oczami kosmitki – tylko swoimi. Swoimi, czyli ludzkimi. Film wyreżyserował człowiek Jonathan Glazer, zagrał w nim człowiek Scarlett Johansson, muzykę do niego napisał człowiek Mica Levi. Po co? Czemu? A temu, że fundamentem bycia człowiekiem jest poczucie dysonansu wynikające z bycia człowiekiem. Odczucie osobliwości jest – zwyczajnie – kondycją ludzką. Po prostu czasem, żeby to dostrzec, potrzebujemy filmu o podglądającej nas obcej. Ostatecznie sami jesteśmy swoimi własnymi obcymi.
