Szłam do kina pełna obaw. Z trailera „Anory” wynikało, że tym razem Sean Baker zrobił film o pracownicy seksualnej uratowanej z niedoli przez rosyjskiego księcia albo oligarchę. Na podstawie dwuminutowej zajawki zaczęłam dopowiadać sobie resztę: pewnie to będzie magiczna baśń – oniryczny, kolorowy i tętniący rytmem starych hitów Tatu sen, raptownie przerwany przez rodzinę księcia, która nie zaakceptuje mezaliansu, ale ostatecznie miłość młodych zwycięży. Wzdrygnęłam się na tę myśl: to nie czas na opowieści o szlachetnych rosyjskich bogaczach (w historii świata zresztą rzadko kiedy należało być po ich stronie). Tak jakbym zapomniała, że bohaterowie filmów Bakera nigdy nie są rodowodową arystokracją, przemiłymi milionerami albo bezinteresownymi zbawcami klasy pracującej. Po kwadransie seansu zaczęłam oddychać z ulgą, po półtorej godziny dusiłam się ze śmiechu, po dwóch – łapałam powietrze w zachwycie.
Magia kina Seana Bakera opiera się na dwóch filarach: pracy na autentycznej, nieujarzmionej energii występujących osób (najczęściej aktorów i aktorek nieprofesjonalnych, choć nie jest to akurat przypadek „Anory”) oraz na doskonale skonstruowanej i nieoczywistej dramaturgii, czerpiącej garściami z klasyczek i klasyków kina. Bo chociaż Baker uchodzi przede wszystkim za przenikliwego portrecistę zmarginalizowanych i „poduprzywilejowanych”, to jego kino jest dalekie od dokumentalnej, realistycznej narracji – jego patroni to Frederico Fellini i Robert Bresson, jego scenariusze to konstrukcyjne majstersztyki, a kadry projektowane wraz z jego ukochanym współpracownikiem – operatorem Drew Danielsem – to cytaty z filmów Jeana-Luca Godarda, Agnes Vardy i Williama Friedkina.
Jest też oczywiście trzecia rzecz – motyw przewodni i stawka większości filmów Seana Bakera. Ich protagonistkami są osoby pracujące seksualnie: aktorki filmów dla dorosłych, striptizerki, eskortki, osoby świadczące bezpośrednie usługi seksualne. Począwszy od „Starlet” z 2012 roku – opowieści o przyjaźni między młodą aktorką filmów porno i starszą emerytowaną miłośniczką gry w bingo – temat pracy seksualnej wysunął się na pierwszy plan w filmach reżysera. Protagonistą „Red Rocket” (2021) jest przedstawiciel gatunku „suitcase pimp” – to figura „alfonsa z walizką”, który cudzym kosztem próbuje zrobić karierę w pornobiznesie i przyczepia się do kobiet debiutujących w filmach dla dorosłych. We „Florida Project” (2017) matka głównej bohaterki – kilkuletniej Moonee (Brooklynn Kimberly Prince) – traci pracę jako striptizerka i robi wszystko, żeby nie wylądować z dzieckiem bez dachu nad głową. W „Mandarynce” (2015) Baker sportretował środowisko osób trans, pracujących seksualnie w Hollywood – stolicy kina i pornobiznesu. Mało kto w kinematografii pozostaje równie lojalny wobec jednej grupy zawodowej, mało kto ma też tak wyraźny pomysł na swoją wieloodcinkową filmową sagę.
Jednak to nie sama tematyczna konsekwencja wyróżnia kino Bakera, tylko sposób, w jaki opowiada o pracy seksualnej: bez stygmy i moralizatorstwa, bez romantyzacji i idealizacji, unikając stereotypowych ujęć, protekcjonalizmu i czułostkowości. Baker rozbija mity, klisze i uprzedzenia: nie ma w jego filmach ckliwych opowieści o pogrążonych dziewczynach, uratowanych przez księcia z bajki, jak w „Pretty Woman”, nie ma symbolicznej kary za wykonywanie zawodu, brakuje pławienia się w obrazach przemocy (jak u Fatiha Akina w „Złotej rękawiczce”). Praca seksualna jest tu po prostu rodzajem profesji, jedną z rzeczy, które określają bohaterkę – ale na pewno niejedyną. „Florida Project”, „Red Rocket”, „Anora” to filmy o osobach, które nie mają ubezpieczenia zdrowotnego i szans na emeryturę, które nie dostaną renty i muszą pracować cały czas. Znajdują się w prekarnej sytuacji, nie mają rodzinnych pleców i ubitego gruntu pod nogami, są na wylocie albo na wyboistym starcie, często są emigrantami, nie mają wachlarza perspektyw i możliwości. Ale mają własne aspiracje i dążenia, tworzą bliskie relacje i często cechuje ich troska o innych, zajmują aktywną postawę wobec otaczającej rzeczywistości i walczą o swoje miejsce w świecie.
Anora – która woli, żeby zwracać się do niej Ani – jest tancerką erotyczną, pracującą w elitarnym klubie „dla gentlemenów”. Pracuje nocami, zarabia nie najgorzej, mieszka w Nowym Jorku, ale w jednym z najdroższych miast świata za takie zarobki można mieszkać wyłącznie marnie: dzieli głośne brooklińskie mieszkanie przy torach ze współlokatorką, z którą pozostaje w co najmniej napiętych relacjach. Ani spędza w klubie siedem nocy w tygodniu, a siedem dni przesypia i próbuje stanąć na nogi, żeby wieczorem wrócić do pracy i znów być w życiowej formie. Dla klientów jest czarująca, nieśmiała i miła, wobec szefostwa – stanowcza i ostra, próbuje wywalczyć lepsze warunki pracy, ale raczej bezskutecznie. Kiedy szef zagaja do niej, że przyszła grupa Rosjan i rosyjskojęzyczna Ani powinna się do nich czym prędzej udać, dziewczyna nie odrywa się od lunchu. Dołączy do nich po przerwie – i to spotkanie odmieni jej życie, przynajmniej na chwilę. Spędzi ten (i kolejny) wieczór z Vanyą/Iwanem (Mark Eydelshteyn), potomkiem rosyjskich bogaczy, miłośnikiem kokainy i PlayStation, który otworzy przed Anorą wrota do nuworyszowego świata.
Wizja zatopienia się nowobogackim blichtrze ma w „Anorze” urok młodzieńczej beztroski. Mimo że Baker portretuje rzeczywistość „poduprzywilejowanych”, to nie zawiesza się na trudzie, znoju i udręce. Przykłada stetoskop tam, gdzie tętni życie, energia i bezgraniczny zachwyt rzeczywistością. Kieruje kamerę na moment seksualnego uniesienia w sypialni z widokiem na ocean, na pocałunek wymieniony w upstrzonej neonowymi reklamami alejce w parku rozrywki, na pulsujące światła na dancefloorze, które wydobywają uśmiech tańczącej bohaterki. Nie ma drugiego reżysera, który równie skutecznie znosiłby podział na wysokie i niskie, lub też – na przaśne i wzniosłe.
Baker zamienia siermiężną codzienność w porywisty kalejdoskop, szuka emocji, które kryją się za kiczem i sztampą, i podąża za nimi w ciemno. Skoro dla kogoś są prawdziwe, to znaczy, że istnieją naprawdę – zakłada reżyser i wskrzesza na ekranie magię, która towarzyszy fascynacjom od pierwszego wejrzenia. Bohaterka jego najnowszego filmu nie jest na tyle naiwna, żeby uwierzyć, że limuzyna, która parkuje przed jej mieszkaniem, nie zamieni się w dynię, ale nie znaczy to, że nie jest nią oczarowana, a Baker tak prowadzi narrację, że jej zachwyt staje się udziałem widowni. Kiedy Ani wchodzi do pałacu Vanyi – do willi opływającej złotem, kryształami, marmurem i złym gustem – w mgnieniu oka staje się dla nas jasne, dlaczego można pożądać ociekającego platyną salonu i bombastycznego Las Vegas. Pieniądze przynoszą spokój, komfort niczym niezakłócony sen: Ani może budzić się o 16 i zaczynać popołudnie od masażu, może popijać czipsy szampanem, nie martwić się o to, czy coś jest w lodówce, i nie myśleć o tym, czy będzie miała za co się ubrać.
„Anora” nie jest jednak opowieścią ani o szybkim awansie społecznym, ani o deziluzji. To film o handlu: Vanya kupuje obecność Ani na wyłączność za 15 000 dolarów na tydzień, a ich małżeństwo zostaje przypieczętowane pierścionkiem z pięciokaratowym diamentem. Czy między dwójką bohaterów nie ma „prawdziwych” uczuć? Baker jest zbyt wnikliwym twórcą, żeby opierać film na czarno-białych przeciwieństwach i prostych kontrastach między „prawdą” uczuć a „fałszem” pieniądza. Świat „Anory” jest bardziej zniuansowany, a paleta emocji, rodząca się w bohaterach i bohaterkach na przestrzeni filmu – o wiele bogatsza. Pierścionek, niczym w „Pieniądzu” Bressona, wędruje między różnymi kontekstami i zmienia się jego wartość; podobnej zmianie ulega fabularna oś filmu: od romantycznej idylli przechodzimy przez slapstick po komedię obyczajową, żeby wylądować gdzieś między Nową Falą a włoskim neorealizmem.
„Anora”, reż. Sean Baker. USA 2024, w kinach od 22 listopada 2024W połowie filmu na pierwszy plan wysuwa się inny sojusz, pozbawiony miłosnego sznytu: to relacja między pomagierami rodziny Vanyi a Anorą. Pracującego jako tzw. mięśnie Igora (Yuriy Borisov), jego pracodawcę Garnicka (Vache Tovmasyan), ojca chrzestnego Vanyi Torosa (Karren Karagulian) i Ani łączy pozycja społeczna i rosyjski rodowód. O ile jednak związek dziewczyny z Rosją jest niewielki (jej babcia miała rosyjskie korzenie), a Ani mówi łamanym rosyjskim i robi wszystko, żeby zatrzeć ślady swojego pochodzenia, to reszta kompanii przyjechała z Europy Wschodniej do Stanów niedawno i nie wychodzi poza własny imigrancki krąg. Jednak w tej nowej konstelacji, w której karty rozdaje rodzina Vanyi, wszyscy jadą na tym samym wózku – ich los jest zależny od nastroju osób, które na co dzień nie zdają sobie sprawy z istnienia Igorów i Anor. Baker nie jest jednak egzystencjalnym pesymistą, który pławiłby się w mrocznej refleksji o nieusuwalnych mechanizmach społecznej władzy – „Anora” to film o osobach, które nie dadzą sobie odebrać godności, i o nuworyszach, którzy nigdy jej nie zyskają. W dodatku to film bardzo zabawny. Chwilami „Anora” zbliża się do komedii łotrzykowskiej, czasem do slapsticku rodem z „Zazie w metrze” Louisa Malle’a, innym razem zyskuje frenetyczną energię opowieści o Nowym Jorku, która była obecna w komedii „Po godzinach” Martina Scorsese.
Kino Bakera mieni się wieloma barwami i tchnie autentycznością nie tylko przez mnogość odwołań, scenariuszową kompleksowość i zachwycające struktury fabularne. Proces pracy i jej efekty są w przypadku filmów reżysera sprzężone. Baker jest reżyserem castingu we wszystkich swoich produkcjach, wyszukuje aktorki nieprofesjonalne, debiutantów i osoby, które mają doświadczenie w występowaniu, ale niekoniecznie przed profesjonalną kamerą filmową: tancerki, piosenkarki (jak Suzanna Son z „Red Rocket”), osoby pracujące seksualnie. W scenach wśród pracownic klubu w „Anorze” Mikey Madison jako jedyna z obsady nie miała doświadczenia w pracy seksualnej. Cała ekipa złożona była z osób, które pracują albo pracowały jako striptizerki, eskortki i tancerki – pojawiają się one w filmie w aktorskich rolach, ale były też konsultantkami scenariuszowymi. Dlatego klubowe sekwencje mogły być w dużej mierze improwizowane – Madison mówi, że dialogi między klientami klubu a tancerkami w pierwszej sekwencji nigdy nie zostały spisane i rodziły się na bieżąco, podobnie jak energia kolejnych klubowych scen (w tym konfliktu jej bohaterki z inną tancerką, graną przez aktorkę i striptizerkę Lindsey Normington). Filmy Bakera znoszą twarde podziały obowiązujące w amerykańskim show-biznesie – nie ma w nich rozdziału na aktorów profesjonalnych i nieprofesjonalnych, na osoby występujące w filmach dla dorosłych i w filmach w ogóle. I chociaż są to opowieści o nieegalitarnym świecie, to reżyser w ramach produkcji i na ekranie tworzy egalitarne i inkluzywne mikroświaty. To wyjątkowe kino, tworzone w unikatowy sposób, które daje nadzieję na to, że każdy pozłacany pałac da się, jeśli nie zburzyć, to na pewno podkopać.
