Ponad dwie dekady temu 62-letni Bernardo Bertolucci zrobił rzecz bardzo symptomatyczną dla uznanego reżysera wkraczającego w późny etap kariery: postanowił stworzyć romantyczny portret swoich lat młodzieńczych. Pomogła mu w tym autobiograficzna powieść jego prawie równolatka, Gilberta Adaira, z którym współdzielił doświadczenia i pasję do filmu. Tak powstali „Marzyciele” – fantazja o nieujarzmionej młodości osadzona w Paryżu roku 1968. Trójka głównych bohaterów, wyzwolona spod rodzicielskiej kurateli, oddaje się miłosnej grze, w ramach której amerykański student Matthew próbuje zgłębić charaktery Thea i Isabelle, wysoko sytuowanego paryskiego rodzeństwa. Ci z kolei uosabiają wszystko, co w popkulturowej świadomości kojarzymy z francuskim snobizmem: czytanie filozofii przy paczce papierosów, rozmyślania nad sztuką w wannie, rozmyte dyskusje o wyższości Hendriksa nad Claptonem, a nade wszystko seks i kino.
To ostatnie jest dla bohaterów religią, a dla Bertolucciego głównym tematem filmu. Już w drugiej minucie słyszymy w narracji voice-over słowo klucz. Kinofil, czyli miłośnik kina. Dla włoskiego reżysera kino to sprawa życia i śmierci, o którą trzeba zaciekle walczyć – tak jak robią to paryżanie podczas przywołanych w filmie protestów przeciwko zwolnieniu Henriego Langlois, dyrektora Cinémathèque Française. Kinofilia to dla nich nie tylko chodzenie do kina – to styl życia, w skrajnych przypadkach niemal zastępujący światopogląd. To, co w złotej erze Hollywoodu było jednoczącą rozrywką dla wszystkich członków rodziny, w Paryżu lat sześćdziesiątych ma bowiem być przeżyciem intelektualnym. Grono francuskich krytyków i nowofalowych reżyserów w eksplozji twórczego fermentu ustanawia kanon filmów, które „należy oglądać” i które „zasługują na docenienie”. Ich narracja jest dość arbitralna, ale jednocześnie uwzniośla film do rangi sztuki w stopniu większym niż kiedykolwiek dotychczas.
Bertolucci z tym nie dyskutuje. Wręcz przeciwnie, składa hołd. Skalę jego fascynacji najlepiej oddaje fakt, że pierwsze słowa wypowiedziane w „Marzycielach” przez Louisa Garrela, który gra Theo, brzmią jak wypowiedź studenta filmoznawstwa A.D. 2024 na egzaminie z kina francuskiego: „Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Renoir, Jean Rouch, Rohmer…”. O ile już w swoim drugim filmie pełnometrażowym, „Przed rewolucją”, Bertolucci wyraził swoje zamiłowanie do formy filmowej, o tyle w „Marzycielach” wspiął się na wyżyny cytatologii: odwołania do poszczególnych tytułów nie tylko słyszymy w dialogach, ale też widzimy na ekranie w postaci fragmentów klasycznych scen wmontowanych w nawiązujące do nich sekwencje.
Ów uświęcony tryb kinofilskiego doświadczenia, w całej swojej naiwnej górnolotności, ma w sobie niekwestionowany powab. Emanuje fizycznością, namacalnością, własną fakturą. Ma swoje analogowe artefakty: salę kinową, projektor, papierowe bilety, książkowe monografie i notesy pełne przemyśleń po seansach, najlepiej spisanych naprędce w zadymionej kawiarni. W tej wizji siłą rzeczy zawiera się też poczucie wyższości płynące z ponadprzeciętnej wiedzy. Erudycyjna żonglerka (pop)kulturą cechowała zarówno artykuły czołowych krytyków magazynu „Cahiers du Cinéma”, jak i same filmy, cytujące siebie nawzajem i przeładowane odniesieniami do klasyki kina i literatury. Jean-Paul Belmondo naśladował Humphreya Bogarta, Jean-Pierre Léaud czytał Balzaka, a Anna Karina płakała na seansie „Męczeństwa Joanny d’Arc” Dreyera. Rozczytywanie tej gry nawiązań czyniło z kinofila kogoś „wtajemniczonego”, członka elitarnej społeczności. Nieprzypadkowo u Bertolucciego narrator wprost porównuje kinofilię do loży masońskiej.
To kulturowe wyobrażenie przetrwało do dziś, choć w międzyczasie rzeczywistość, ku rozpaczy niektórych, zmieniła się na wielu płaszczyznach. Po „epoce nowofalowej” przeszliśmy już kilka rewolucji, od ery kaset wideo, poprzez telewizję cyfrową i piractwo, aż po dominację platform VOD. Dla pokolenia Bertolucciego były to oczywiście ciosy prosto w serce, coraz silniej skłaniające do romantyzacji wspomnień i stawiania fatalistycznych diagnoz o kondycji kina, jeśli nie ludzkości w ogóle. Z okazji stulecia dziesiątej muzy „New York Times” opublikował krótki, wymownie zatytułowany esej Susan Sontag, „The Decay of Cinema” („Upadek kina” bądź „Rozkład kina”). Trudno się dziwić, że amerykańska ikona lamentowała w nim nad degradacją statusu autora, schyłkiem kin studyjnych na rzecz kin domowych, zanikiem kultury dyskusji o filmie i komercjalizacją całego przemysłu produkcyjno-dystrybucyjnego. Na tle tych dość banalnych spostrzeżeń intryguje jednak ostatnie zdanie tekstu: „Jeśli kino może zostać wskrzeszone, to tylko przez narodziny nowego rodzaju kino-miłości”. Czy dzisiaj Sontag uznałaby, że jej przepowiednia się sprawdziła? W jednym z pewnością miała rację: sposoby oglądania i przeżywania kina miały wkrótce zmienić się jeszcze drastyczniej.
W 2020 roku postępująca atomizacja odbioru filmów sięga szczytu. Pandemiczne zamknięcie wymusza na usługach VOD spotęgowanie starań, by zapewnić widzom jeszcze wygodniejszy dostęp do tego, co już i tak było na wyciągnięcie ręki. Powstają nowe platformy dedykowane wyłącznie filmowym premierom, festiwal Nowe Horyzonty odbywa się online, a MUBI rozszerza swoją ofertę z 30 filmów miesięcznie do pełnoprawnej biblioteki kilkuset tytułów. Brakuje tylko rozbudowania przestrzeni do rozmowy, która zastąpiłaby pójście do pubu po kinowym seansie. A przy okazji interaktywnego dziennika, w którym moglibyśmy katalogować obejrzane filmy i porównywać własne przemyślenia z cudzymi.
W momencie wybuchu pandemii nowozelandzki serwis Letterboxd funkcjonuje już niemal dekadę, ale dopiero wtedy znajduje grunt, na którym może w pełni rozkwitnąć. I mimo że wcale nie oferuje nic prawdziwie nowatorskiego, to prezentuje znane i sprawdzone funkcje w doskonale przejrzystej, wręcz klasycystycznej formie. To wystarcza. Wszystko opiera się na czterech podstawowych elementach: oceny, znajomi, recenzje, listy. Obejrzane filmy widnieją w profilu chronologicznie, a obok ich całkowitej liczby znajduje się informacja, ile tytułów widzieliśmy już w danym roku – w ramach motywacji do rzucania sobie kinofilskich wyzwań. Odklikując obejrzenie filmu, można od razu dodać recenzję, widoczną publicznie, z potencjałem do wszczęcia dyskusji, o ile rzecz jasna wyrazimy taką chęć. I co najważniejsze – docelową formą użytkowania jest aplikacja na smartfon. Tak żeby można było oceniać filmy – tu ukłon w stronę bohaterów „Marzycieli” – nawet bez wychodzenia z wanny.
Znakiem rozpoznawczym Letterboxda jest jego interfejs: prosty, świadomie anachroniczny i od lat niemal niezmienny. Niezwłocznie po założeniu konta aplikacja zręcznie nas kokietuje, prosząc o wybór czterech ulubionych filmów, które odtąd będą wizytówką naszego profilu (i świadectwem nieskazitelnego gustu). Dziś cztery kafelki z czterema plakatami mają już status popkulturowej ikony: o podanie swoich „Four Favorites” dziennikarze Letterboxda regularnie proszą największe nazwiska branży filmowej, od Jennifer Lawrence po Yorgosa Lanthimosa, przy okazji doskonale napędzając machinę promocyjną platformy. My zaś po profilowych wizytówkach możemy surowo oceniać gusta naszych znajomych – lub innych użytkowników, których recenzje nas zaciekawią. Możemy wejść z nimi w dialog i polemizować na prawo i lewo, niczym grany przez Michaela Pitta Matthew wykłócający się o wyższość Keatona nad Chaplinem, albo zająć pozycję cichego obserwatora i z dystansu przysłuchiwać się co ciekawszym dyskusjom. Letterboxdowych kinofilów nikt nie odpytuje przed tablicą.
Buszując po profilach, prędzej czy później wpadniemy w wir przeglądania i tworzenia list, czyli bodaj najsilniej uzależniającej funkcji Letterboxda. Każda osoba z zapędami do chomikowania informacji natychmiast sporządzi listę filmów do nadrobienia z zeszłego roku, listę filmów na jesienne wieczory i listę filmów do obejrzenia z kotem – nie wspominając o uszeregowaniu dzieł lubianego reżysera od najlepszego do najgorszego. Zresztą pal licho nudne rankingi ulubionych tytułów; inwencja użytkowników zaowocowała zestawieniami znacznie bardziej frapującymi. Szukacie filmów, w których męski bohater mdleje? Proszę bardzo. Lista pełnych metraży z gatunkiem ptaka w tytule? Nic prostszego. Wątpię, że Susan Sontag polubiłaby Letterboxda, ale listę katalogującą jej ulubione filmy polubiło już kilkuset użytkowników.
Eksplozja popularności nowozelandzkiej aplikacji doskonale uwypukliła inkluzywny charakter dzisiejszej kinofilii, która mutuje w zjawisko o wiele bardziej demokratyczne niż jeszcze przed dwudziestoma laty. Jak wielokrotnie już wskazywano, zatarła się granica między krytykiem a „zwykłym widzem”, bo obydwaj dysponują dziś jednakowych rozmiarów tubą nadawczą. Recenzje profesjonalnych krytyków nie są na Letterboksie pozycjonowane wyżej; o widoczności decyduje liczba polubień. Tym samym spada prestiż wszelkich odgórnych rankingów i prób ustalania kanonu. Jedyne roczne „topki”, które się liczą, to te skromne, tworzone przez znajomych o podobnym guście. Ostatnim bastionem tradycyjnego myślenia o krytyce filmowej w świecie anglojęzycznym stał się aktualizowany co dekadę ranking wszech czasów „Sight & Sounda”, który jednak nie niesie się już tak szerokim echem, jak jego entuzjaści chcieliby myśleć. Do pewnego stopnia zrównują się ze sobą także same filmy – co prawda opatrzone średnią arytmetyczną ocen, ale za sprawą cudacznych list i raportów aktywności znajomych zestawiane są ze sobą w najróżniejszych konfiguracjach. Przytulna ciasnota letterboxdowych kafelków sprawia, że nikogo nie dziwi widok nowego Johna Wicka tuż obok Tsai Ming-lianga. Zapewne obaj trafili na listę filmów z ładnymi neonami w tle.
Świętowanie wszystkich rodzajów kina wydaje się nikomu nie przeszkadzać; ba, Letterboxd otrzymał nawet błogosławieństwo samego Martina Scorsese, który jeszcze parę lat temu znacząco rozgraniczał „prawdziwe kino” od „parków rozrywki”. Jego przystąpienie do grona użytkowników jednocześnie przypieczętowało sukces Letterboxda i symbolicznie rozpoczęło kolejny etap ekspansji. Twórcy aplikacji – na początku dyskretnie obserwujący jej społecznościowy rozrost – wraz ze skokiem popularności platformy zaczęli bowiem aktywnie uczestniczyć we wzmacnianiu jej fenomenu. Wspomniane już krótkie wywiady z gwiazdami kina to tylko wierzchołek góry lodowej. Zatrudnieni przez firmę dziennikarze zaczęli pojawiać się na kluczowych ceremoniach filmowych, począwszy od uroczystych premier, a skończywszy na największych festiwalach i gali oscarowej. Popularność zyskał podcast „The Letterboxd Show”, w którym wywiady z reżyserami przeplatają się z relacjami z wydarzeń. Przypominają one jednak bardziej konwencję telewizji śniadaniowej niż dyskurs krytyczno-kinofilski. Dowiemy się z nich na przykład, że reporter prawie porozmawiał na czerwonym dywanie z Sandrą Hüller, a Billie Eilish bardzo cieszy się ze swojej pracy przy filmie „Barbie”.
Dziennikarze muszą mieć się na baczności z wypowiedziami zahaczającymi o krytykę, bowiem Letterboxd działa w stale zacieśniającej się komitywie z producentami. Cel jest przecież szczytny: dbać o kondycję branży i zapewnić ważnym premierom wysoką frekwencję. Skutkiem ubocznym jest jednak zatarcie granicy między krytyką a promocją, szczególnie problematyczne w artykułach, które pojawiają się w zakładce „Journal” – swoistym blogu twórców Letterboxda. Wiele z nich to dłuższe próby analityczne skupione wokół konkretnych twórców i (zwłaszcza nowych) tytułów, ale trudno nie zauważyć, że w zespole redakcyjnym panuje zasada „pisać pozytywnie albo wcale”.
Dział promocji Letterboxda umiejętnie wykorzystuje także twórczość recenzencką użytkowników i jej nieskończony potencjał memiczny. Co błyskotliwsze fragmenty są regularnie wyławiane i udostępniane bądź cytowane w artykułach. Na znacznie szerszą skalę dzieje się to jednak poza kontrolą twórców; memy najszybciej rosną spuszczone ze smyczy. W efekcie rodzi się drugi istotny problem z Letterboxdem: największą widoczność zyskują recenzje bazujące na jednozdaniowych żartach, one-linerach. W sekcji recenzji zeszłorocznego „Saltburn” użytkownicy prześcigają się, kto skwituje film zabawniejszą grą słowną, żartem ze sceny masturbacji (bonusowe punkty za nawiązanie do „Call Me by Your Name”) czy hymnem na cześć seksapilu Jacoba Elordiego. Bazując na takim polu do dyskusji, rzeczywiście można podsumować film kilkoma zdaniami i przejść do następnego – bo przecież na naszej watchliście jeszcze tyle do odhaczenia.
I nic w tym złego, choć idąc tym tropem, łatwo dojść do ponurego wniosku, że współczesna kinofilia zmienia się w bezrefleksyjne pochłanianie filmów na modłę jedzenia fast foodu. Ubożeje, pozbawiona kuratorskiego oka czujnego, autorytarnego krytyka: teoretyzującego André Bazina czy niepokornej Pauline Kael, która wsadza kij w mrowisko i wszyscy rzeczywiście słuchają, co ma do powiedzenia. Niejeden oldskulowy kinoman przyklasnąłby na tę myśl: w końcu w czasach pierwszej fali kinofilii seans filmowy, niezmącony żadnym dodatkowym bodźcem, miał nieporównywalnie więcej czasu, by w pełni zarezonować – a dopiero później czytało się (dogłębnie przemyślane i pełne literackiej swady) teksty krytyczne. Dziś czytamy dziesiątki krótkich opinii, zanim zdążą przelecieć napisy końcowe, a czasami (widziałem to na własne oczy) scrollujemy Letterboxda jeszcze w trakcie kinowego seansu („niech mi ktoś wyjaśni, o czym to, cholera, jest”). Niezdrowe przywiązanie do interfejsu aplikacji, która przedłuża nasze myśli i odczucia, oddala nas od pierwotnego tekstu i właściwego centrum zainteresowania. I mimo że sam tego defetyzmu nie podzielam, nie potrafię być ślepy na jego źródło.
Spójrzmy jednak raz jeszcze na marzycieli Bertolucciego: czy są w czymkolwiek lepsi? Wszak to wewnętrznie puści protohipsterzy, obsesyjnie skupieni na własnej przyjemności; w jej imię zamykają się na całe tygodnie w luksusowej kamienicy rodziców, a filmy oglądają wyłącznie dla zaspokojenia własnej estetycznej próżności. Ich fascynacja kinem jest tyleż imponująca, co fasadowa; prawdziwie zakochani są tylko w samych sobie. Podobnie rzecz ma się z deklarowanym przez bohaterów politycznym radykalizmem. Kiedy Matthew poznaje Isabelle, zwraca uwagę, że w ramach protestu jest przykuta do krat Cinémathèque Française. Ta jednak po chwili beztrosko się wyswobadza, bez cienia autorefleksji; nawet symboliczny gest buntu nie jest w jej wykonaniu niczym więcej niż pozą. Rewolucja to dla bohaterów czysto teoretyczny koncept, a w praktyce zabawa, do której można dołączyć (lub wypisać się) w dowolnym momencie. Oczywiście w ciągu ostatnich dekad nierówności klasowe bynajmniej nie rozpłynęły się w powietrzu, podobnie jak fasadowe gesty krytyki kapitalizmu, którymi tak często próbujemy się rozgrzeszać z własnego uprzywilejowania. Jednak współcześni kinofile, choć mniej idealistyczni, wbrew pozorom mają znacznie większą świadomość polityczną – a to już pierwszy krok do uzyskania poczucia sprawczości, które bohaterowie Bertolucciego ostentacyjnie odrzucają.
400
„Dwutygodnik” ma już 16 lat, opublikowaliśmy 400 numerów, a w nich 11 i pół tysiąca tekstów. Sto numerów temu oddaliśmy rolę redaktorów praktykom i praktyczkom – tym, których na co dzień na łamach opisujemy i przepytujemy. Numer 400. oddajemy w ręce absolwentek i absolwentów dwutygodnikowej Szkoły Pisania. Debiutujący na łamach autorzy i autorki piszą o nowych płytach, spektaklach, książkach, wystawach, kinofilii. A „Dwutygodnik” , jakby powiedział jeden z naszych nowych autorów, „czuwa, żeby dyskusja nie zgasła”.
Niemiecki filmoznawca Thomas Elsaesser, w latach sześćdziesiątych również stały bywalec sal kinowych, określił ówczesną kinofilię jako naznaczoną piętnem ciągłej nostalgii. W momencie ponownego zapalenia się świateł po seansie każde przeżycie filmowe zamienia się we wspomnienie. Ta nostalgia jest obecna w niemal każdym świadectwie miłości do kina: myśląc o kinie, myślimy o własnych doświadczeniach. Nim jednak zagalopujemy się zanadto w romantyzowaniu dawnej kinofilii, zastanówmy się, czy jej najbardziej fetyszyzowane przymioty nie przetrwały czasem do dnia dzisiejszego. Czym bowiem różni się Isabelle, kiedy żongluje cytatami z Godarda, od brylującej erudycją użytkowniczki Letterboxda, która wskazuje na pokrewieństwa Radu Jude z twórczością reżysera „Chinki”? Kiedy Matthew, Isabelle i Theo przebiegają Luwr, bijąc fikcyjny rekord bohaterów „Amatorskiego gangu” czy robią cokolwiek innego niż współcześni filmowi turyści na wycieczce po Wiedniu śladami „Przed wschodem słońca”?
Pójdę o krok dalej i zaryzykuję tezę, że kinofilia przez dekady znacząco dojrzała i współcześnie obserwujemy jej najbogatsze oblicze. I nie chodzi nawet o fakt, że w międzyczasie szereg publikacji, na czele z „Przyjemnością wzrokową” Laury Mulvey, zdążył przewartościować nasze spojrzenie na kulturę audiowizualną w ogóle – bo te procesy dokonały się niezależnie od cyfryzacji mediów. Trzeba jednak naprawdę dużej dozy złej woli, żeby obok letterboxdowych recenzji-żartów nie dojrzeć tekstów wnikliwych i interpretacyjnie ożywczych. Kiedy tylko zboczymy z utartych ścieżek i poszukamy nieco głębiej, prędko znajdziemy skarby poukrywane przez filmowych erudytów z całego świata: przytulne gniazdka uwite wokół filmografii zapomnianych czy wręcz nieodkrytych dotąd w powszechnej świadomości twórców. Pamiętniki domorosłych kinofilów, którzy nie marzą o karierach poważanych krytyków, ale pasją i spostrzegawczością nierzadko ich prześcigają. Nasze doświadczenie z Letterboxdem zależy w ogromnej mierze od tego, za czyim głosem zdecydujemy się podążać.
Sekcja letterboxdowych recenzji odgrywa też rolę wymarzonego poligonu dla opinii o premierach najbardziej polaryzujących publiczność. Nigdzie indziej nie zobaczymy tak blisko siebie głosów tak skrajnie różnych. Wystarczy kliknąć w plakat „Megalopolis” Francisa Forda Coppoli, by najpierw przeczytać, że to „filmowy odpowiednik kogoś, kto pokazuje ci nieśmieszny filmik na YouTubie”, a chwilę potem, że mamy do czynienia z „poruszającym, osobistym, ale pozbawionym ego autoportretem”. Pod każdą recenzją znajdziemy dziesiątki polemicznych i w większości merytorycznych komentarzy – natychmiastowość komunikatu nie musi przecież umniejszać jego wartości. Czym jest żywa dyskusja, jeśli nie właśnie tym?
Trudno winić Sontag i Bertolucciego za sentyment, jakim darzą czasy własnych formacyjnych doświadczeń z filmem. Kiedy jednak odrzemy kinofilię lat sześćdziesiątych z licznych warstw grubego pozłacania, ujrzymy jej codzienne i pospolite oblicze. Fotele kinowe okażą się zaskakująco niewygodne, a widzowie w nich zasiadający – bardziej zainteresowani randką niż tym, co na ekranie. Co jednak istotniejsze, przekonamy się, że kinofilia była zabawą dla wybranych: wystarczająco dobrze wykształconych i obracających się w kręgach o wąsko określonych upodobaniach estetycznych. Dzisiejsza kinofilia pozbyła się piętna elitaryzmu – złośliwi powiedzą, że kosztem jakości dyskusji. Mamy jednak ten przywilej, że wszyscy możemy tę dyskusję kształtować, choć może nie ma ona tego samego powabu i fotogenii, co rozmowy w spowitych dymem papierosowym paryskich kawiarniach. Idę jednak o zakład, że za parę dekad to Letterboxd będzie usilnie romantyzowany. Nietrudno wyobrazić sobie głosy ubolewania nad upadkiem platform społecznościowych na rzecz spersonalizowanych przez AI rekomendacji, a jeszcze łatwiej – tęsknotę za starym i lubianym interfejsem. Zbiorowy sentyment, który pokolenie późnych milenialsów żywi do designu Windowsa XP i dźwięków Gadu-Gadu, udowadnia, że cyfrowa nostalgia coraz częściej funkcjonuje równoprawnie z tą analogową.
Nie ma wątpliwości, że kinofilia coraz rzadziej dotyczy doświadczenia sali kinowej – tym bardziej że dynamicznie rozgałęzia się w serialofilię. Ale nie zapominajmy, że równolegle mamy do czynienia z renesansem festiwali filmowych, czyli małych świąt tradycyjnie pojmowanej kinofilii – które w dodatku nie gryzą się wcale z kulturą Letterboxda, tylko symbiotycznie przenoszą część dyskusji do sieci. Festiwal Timeless unaocznił, że filmowa klasyka na powrót staje się modna, a hybrydowa formuła Nowych Horyzontów (w 2024 roku z rekordową frekwencją) to chyba najbardziej ewidentny znak, że online nie wyklucza offline. Mimo swojej względnej niszowości tego rodzaju zjawiska wciąż podsycają płomień dyskusji o kinie. Niech więc tym właśnie objawia się wyczekiwana przez Susan Sontag „nowa kino-miłość”: czuwaniem, by dyskusja nie zgasła.
