Kilka miesięcy temu ja i pewna artystka, która bierze aktualnie udział w wystawie „Don’t hate the player, hate the game”, kuratorowanej przez Janka Owczarka i Piotra Polichta w Galerii Bielskiej BWA, siedziałyśmy w ciszy naprzeciwko siebie w pociągu na trasie z Łodzi do Warszawy. Artystka patrzyła przez okno na drzewa, krzaki, druty i pola. Jak w przyśpieszonym filmie, obie nagle zauważyłyśmy postać idącą z rowerem wzdłuż torów. Ja też chcę iść wzdłuż torów – powiedziała wtedy artystka. Sześć godzin wcześniej w pociągu na trasie z Warszawy do Łodzi wypytywała mnie o to, czy moja brązowa skórzana torba z białymi przeszyciami i metalowym logo włoskiej marki jest oryginalna.
Tegoroczna Wystawa Kuratorska Bielskiej Jesieni bierze na warsztat wpływ urynkowienia dzieł sztuki na proces ich powstawania, treści, formy i strategie, którymi posługują się artystki i artyści w grze o materialną wartość, instytucjonalny mecenat i artystyczną jakość. Obszerny przewodnik, będący świadectwem ogromu pracy intelektualnej włożonej w koncepcję kuratorską, przedstawia nam siedem rozdziałów wystawy. Alternatywny obieg dzieł sztuki, antropologiczna koncepcja daru, fetyszyzm towarowy, naśladownictwo, materializm, odtwarzanie motywów z dawnego malarstwa czy technologia to wątki, na które zwracają uwagę kuratorzy. My i obrazy jesteśmy na tej wystawie rozpakowani z folii bąbelkowej, która pozwijana w rulony stoi w salach wystawowych, a rozerwana widnieje na plakacie do wydarzenia. Folia przypomina nam o materialności dzieł malarskich i odtwórczej pracy jako niezbywalnym etapie produkcji artystycznej.
Don’t hate the player, hate the game
Wystawa Kuratorska Bielskiej Jesieni 2024, kuratorzy: Janek Owczarek i Piotr Policht, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, do 5 stycznia 2025
Krytyczki i kuratorzy, jak większość ludzi, czerpią przyjemność z przebijania folii bąbelkowej. W tekście kuratorskim Owczarek i Policht stwierdzają jasno: „Obraz był, jest i będzie również towarem. Dobry obraz poznać można po tym, że zawsze jest jeszcze czymś więcej”. Na wystawie nie pojawiają się jednak żadne radykalne, antysystemowe realizacje. Prace, które wybrali kuratorzy, często uczestniczą w prywatnym obiegu galeryjnym i jako obiekty malarskie same w sobie są atrakcyjnym towarem. Chociaż część powstała w ubiegłym stuleciu, wiele z nich Piotr Policht opisał w poprzedzającym wystawę artykule „Strefa komfortu. Rozkwit i upadek nowego malarstwa 2013–2023” jako: wirtuozerskie, surrealistyczne, zabawne, narracyjne, anegdotyczne. Diagnozował je tym samym jako sztukę, której stawka polityczna jest niewielka, która nie porusza, nie eksperymentuje. Sztukę, która jest zbyt lojalna wobec kolekcjonerów. Tekst z Szumu wskazuje na pewne zmartwienie sytuacją, w jakiej aktualnie znajduje się malarstwo. „Don’t hate the player, hate the game” wydaje się wnikliwym rozwinięciem tego problemu. Temat wystawy jest dla kuratorów tym poważniejszy, że pokładają oni w malarstwie nadzieje i dlatego nie chcą dać za wygraną.
Wystawę otwiera rozdział zatytułowany „Prawda jak z obrazka”, zadedykowany realiom, w jakich funkcjonują artyści i artystki próbujący sprzedawać swoje dzieła. Praca Mariana Kopfa z 1956 roku przedstawia dwóch kolekcjonerów w walce o przedmiot pożądania. Ton dzieła jest otwarcie prześmiewczy: bohaterowie są umieszczeni na tle abstrakcyjnej sfery w ciemnym i jasnym błękicie, niczym symbole yin i yang. Zaś wiszący obok obraz „Patrzenie na ludzi z góry” z 2024 roku autorstwa Michała „Żyto” Żytniaka arogancką kreską ilustruje punkt widzenia zamożnego kolekcjonera z mieszkania przy słynnej Złotej 44 w Warszawie. Duży podpis artysty (szerzej znanego jako raper) w dolnej części płótna jest niemal jak tag graficiarza, który maże po luksusowym wnętrzu. Zaliczenie w poczet malarzy daje mu dostęp do kapitału symbolicznego niedostępnego dla rapera. Z kolei konwencja raperska pozwala mu na otwarte deklaracje dotyczące zarabiania pieniędzy („Nie zbijesz fortuny śpiewem i tańcem / Masz na kolację pajdę ze smalcem”). W wywiadzie dla „Vogue’a” z 2022 roku Żytniak radzi młodym artystom, by dali sobie spokój i nie robili mu konkurencji.
„Podwójne życie malarza K.” to kolejna i jednocześnie jedna z najciekawszych części wystawy, poświęcona bliźniaczo podobnym obrazom Tomasza Kręcickiego i Józefa Kluzy. Na ścianach wiszą tworzone w PRL-u obrazy Kluzy przedstawiające kolejno: szklankę z torebką herbaty, opuszki palców nawlekające nić na igłę oraz pęk kluczy. Naprzeciwko nich na sztalugach umieszczone są współczesne prace Kręcickiego: trapezowa szklanka z abstrakcyjną substancją, opuszki palców nawlekające nić na igłę oraz palce trzymające klucz. Artystów dzieli ponad 70 lat i transformacja ustrojowa w demokrację wolnorynkową. Na płótnach widzimy identyczne tematy zrealizowane przez artystów, którzy w różny sposób myślą o wartości i sprawczości swoich dzieł. Czy to właśnie okoliczności ekonomiczne warunkują jakość przedstawień malarskich? Kuratorzy umieszczają nas w małej przestrzeni pomiędzy dziełami i na zachętę rzucają: „Kluza maluje tak, jakby starał się uchronić świat przed rozpadem. Kręcicki tak, jakby możliwe było już tylko ślizganie się po gładkiej powierzchni”.
Piętro wyżej wchodzimy do części zadedykowanej salonom, i tym domowym, i tym z tradycji wystaw malarskich. W przestrzeni umieszczone są atrakcyjne przedmioty-symbole-wyznaczniki sukcesu: designerski szklany stół z misą owoców, czyli „Fruits” Veroniki Ivashkevich, i zestaw obrazów oraz rzeźb Wiktorii Kieniksman: „iRobot Roomba”, „Konsola PS5” i „Telewizor LG”, na którym, jak sugeruje przewodnik, ktoś demoniczny w komforcie swojego nowoczesnego living roomu gra w Simsy i uśmierca całą rodzinę. Te obiekty-obrazy nie są ani piękne, ani użyteczne. Na wystawie możemy podziwiać je, siedząc na skórzanej kanapie. Dają nam wizualne wyobrażenie o życiu w otoczeniu drogich przedmiotów, zarówno o jego powabie, jak i szpetocie.
Zaraz obok „Salonu” znajduje się rozdział zatytułowany „Ekonomia daru”. Kuratorzy uwrażliwiają nas tutaj na profesjonalne i prywatne relacje, jakie osoby tworzące sztukę nawiązują z tymi, którzy zajmują się kuratorstwem, krytyką czy produkcją wydarzeń artystycznych. Erotycznie nacechowane i odwołujące się do dawnego malarstwa akty Agaty Słowak to obrazy, które zostały sprezentowane przyjaciółkom i przyjaciołom artystki. Zdradzają one motywacje, które sterują zaangażowaniem członków świata artystycznego w sztukę. Z uwagi na niskie zarobki pracowników kultury ich praca często rekompensowana jest poczuciem prestiżu czy misyjności. Dzieło może zyskać na wartości innej niż pieniężna, kiedy trafi w czyjeś ręce w wyniku alternatywnego obiegu, nie jako coś zakupionego, wyalienowanego, lecz właśnie jako prezent. W pracy „And the Romantic Horse” Łukasza Radziszewskiego wsiadamy do samochodu wraz z nim i jego przyjacielem. Czuję się, jakbyśmy uciekamy przed kolekcjonerką. Obraz został sprzedany i odzyskany po to, by podarować go osobie, której dotyczy.
„Na ramionach olbrzymów” to jedyna część wystawy dosłownie owinięta w folię bąbelkową. Co sugeruje nam cenną zawartość. Spotykamy tam „Dziewczyny” (według „Poranka nad jeziorem” Gustava Klimta) Ant Łakomsk. Artystka, umieszczając dwa kontury kobiecych postaci na tle motywu z dzieła wiedeńskiego malarza, gra z ciężarem jego ikonografii i konwencją kopiowania mistrzów. Czy obraz Klimta uświetnia i nadaje wartość obrazowi Łakomsk? Tytułowe dziewczyny przechodzą nad Klimtem, tak jakby się rozpłynął i zatarł, a właściwie to ich samych też już za bardzo nie ma. Może wciągnęło je jezioro? Dla nich obraz Klimta istnieje jako czysta przyroda, a nie przedstawienie będące efektem pracy secesyjnego mistrza.
Obok wisi praca Veroniki Ivaschkievich „Self-portrait as L.” (2023). Nawiązując do dzieła „Lenin w Smolnym” (1930) Isaaka Brodskiego, artystka przedstawia samą siebie w podobnej pozie, w jakiej ukazany został rosyjski polityk. Malarka ubrana jest w garnitur i spodnie. W geście zamyślenia podpiera głowę dłonią trzymającą długopis. Praca wydaje się wyjątkowo poważna, pomimo jej pastelowych barw i rozmycia. Pochodząca z Białorusi artystka osadziła się tym autoportretem w roli przywódcy politycznego ZSRR. Być może to próba zaznaczenia głosu jednostki wobec nieznoszącego sprzeciwu biegu historii i polityki. „Na ramionach olbrzymów” oznacza tu zarówno wyniesienie na wyżyny, jak i ryzyko szybkiego upadku z wysokości.
Dawno, dawno temu drobnomieszczanie, przedstawiciele klasy wyższej, królowie i królowe, caryce, imperatorowie, banki, prezesi, instytucje, prezydenci, milionerki i milionerzy zawiązali pakt z osobami tworzącymi sztukę. Jednym i drugim zależy na pieniądzach, jednak tezę tę należy skomplikować o pokłady kapitału symbolicznego, w który wyposaża sztuka. Na wystawie kuratorzy nie skupiają się na wydawaniu sądów moralnych nad obrazami, które odnoszą sukces komercyjny, jak mógłby zwiastować przytoczony cytat z tekstu kuratorskiego czy pojawiające się na początku przewodnika do wystawy motto Leone’a Battisty Albertiego, które przestrzega artystów przed chciwością. Celem kuratorów jest krytyka tak zwanej gry kapitalizmu. Udaje im się nawiązać do gestów, jakimi artystki i artyści komentują lub ogrywają urynkowioną rzeczywistość. Dzięki temu osoby tworzące sztukę nie są przedstawione wyłącznie jako ofiary lub wyrachowani i nastawieni na zysk gracze.
400
„Dwutygodnik” ma już 16 lat, opublikowaliśmy 400 numerów, a w nich 11 i pół tysiąca tekstów. Sto numerów temu oddaliśmy rolę redaktorów praktykom i praktyczkom – tym, których na co dzień na łamach opisujemy i przepytujemy. Numer 400. oddajemy w ręce absolwentek i absolwentów dwutygodnikowej Szkoły Pisania. Debiutujący na łamach autorzy i autorki piszą o nowych płytach, spektaklach, książkach, wystawach, kinofilii. A „Dwutygodnik” , jakby powiedział jeden z naszych nowych autorów, „czuwa, żeby dyskusja nie zgasła”.
W rogu pierwszej sali wisi praca Zuzanny Bartoszek „Jeszcze raz” (2024). Przedstawia ekran gry w jednorękiego bandytę zatrzymany w trakcie losowania. Na obrazie są już dwie siódemki, a trzeci symbol widoczny jest jedynie częściowo. Praca to błyszcząca żółcią ikona, lep na hazardzistów sztuki. Nie wiemy, co pojawi się na płótnie, ale wiemy na pewno, że gra będzie toczyć się dalej, nieważne, czy z niej wypadniemy czy nie. Często łatwiej jest sobie wyobrazić koniec sztuki niż koniec kapitalizmu. Owczarek i Policht są w tym aspekcie tylko trochę cyniczni. Nie przedstawiają rewolucyjnego rozwiązania, nie nawiązują do afirmatywnych pojęć radykalnej troski, struktury horyzontalnej czy samopomocy, które obecnie są w świecie sztuki używane jak plaster na ranę. Kuratorzy dowodzą, że stworzenie przemyślanej i umiejscowionej w dyskursie o sztuce wystawy o kapitalizmie jest możliwe.
Artystka, z którą odbyłam wycieczkę do Łodzi, jest zapraszana na coraz więcej wystaw. Obiecała mi obraz, jednak obawiam się, że czas oczekiwania wydłuży się.
