„Wagnerowski ocean dźwięków wdarł się na stały ląd, zatapiając wszystko” – pisał biograf kompozytora, Joachim Köhler. I choć przecież nie miał na myśli baletu „Tristan” Krzysztofa Pastora, to jego słowa okazały się prorocze.
„Tristan”. Krzysztof Pastor (chor.), Tadeusz Kozłowski (dyr.).
Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie, premiera 29 marca 2009 Muzyka Wagnera to żywioł, który opanować szalenie trudno. Nie pomogły zabiegi adaptacyjne – taniec okazał się wobec niej bezsilny. I choć nie mogę uznać pierwszego wieczoru odbywającego się w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej pod szyldem Polskiego Baletu Narodowego za nieudany, to jednak od samego początku uwierała mnie owa nieprzystawalność ekspresji ruchowej do muzyki twórcy „Pierścienia”.
Grzech pierworodny zdaje się polegać tu właśnie na samym pomyśle tańczenia do fragmentów „Tristana i Izoldy” (opracowanych przez Henka de Vliegera), przeplatanych „Wesendonck-Lieder” (w orkiestracji Feliksa Mottla). Wagnerowska fraza jest bowiem tak szeroka i kapryśna, że nie sposób okiełznać jej ruchami. By jej sprostać, tancerze musieliby zapewne posiąść umiejętność lewitacji. Skoro więc sam Wagner tłumaczył, że akcja jego dramatów wynika z muzyki, nie powinno lekceważyć się jego słów. Nawet jeśli – jak zastrzega szef Baletu Narodowego, Krzysztof Pastor – nie jest to „tańczona opera”, a współczesna interpretacja choreograficzna tristanowskiego mitu.
Izabela Milewska (Izolda), Jan-Erik Wikström
Tristan) / fot. Ewa Krasucka [arch.TW-ON]A tancerze, choć techniki lewitacji nie opanowali, byli w większości znakomici, na czele z parą głównych solistów – Janem-Erikiem Wikströmem i Izabelą Milewską. Właściwie wszystko było w tym spektaklu „w większości”, a więc „nie do końca”, czyli „częściowo”. Opierająca się na projekcjach animacji scenografia Katarzyny Nesteruk raz nużyła lub występowała w charakterze kwiatka do kożucha, innym razem, nie narzucając się, tworzyła nastrojowe tło i stosowny nastrój (co jednak oznaczał jej dziwaczny kształt?). Kostiumy Macieja Zienia nieznośnie połyskiwały odpustowymi cekinami, ale też nader udanie wpisywały się w archetypiczne wyobrażenie poszczególnych postaci. Światła Bogumiła Palewicza to rysowały mityczną przestrzeń, to znów zaskakiwały „świetlówkową” dosadnością. Świetny, wielki głos Anny Lubańskiej, wykonującej partię solową w „Pięciu pieśniach do słów Matyldy Wesendonck”, był cokolwiek zbyt rozwibrowany. Zaś Orkiestra Teatru Wielkiego… Najwięcej zastrzeżeń mam pewnie do niej, ze szczególnym uwzględnieniem Sebastiana Aleksandrowicza, solisty grającego na rożku angielskim. I to niezależnie od starań dyrygenta Tadeusza Kozłowskiego, który przecież robił, co mógł.
Moje rozdarcie między licznymi wątpliwościami a estetyczną satysfakcją osiągnęło punkt kulminacyjny w samym zakończeniu. Główni bohaterowie, przy dźwiękach „Liebestod”, łączą się w misterium śmierci: jeszcze spoglądają za siebie, na swoje doczesne życie, a już odwracają się od niego. Ów gest zasłaniania sobie oczu, gest zapomnienia i zaproszenia do pogrążania się w miłosnym, śmiertelnym niebycie, zirytował mnie banalnym sentymentalizmem, choć przecież nie mogłem i nie chciałem opanować wzruszenia jego naturalną, „pierwotną” czułością.
