Każdemu jego ocean.  O sylleptycznym kinie François Ozona

Każdemu jego ocean.
O sylleptycznym kinie François Ozona

Ludwika Mastalerz

Świat nie tyle składa się z faktów, ile ze sposobów ich opisywania, a każde opisanie jest skazane na taki lub inny sposób opisu. To ta właśnie myśl przede wszystkim uprawomocnia stylistyczne zabawy kina Ozona

Jeszcze 4 minuty czytania

Świat w filmach François Ozona rozpływa się w nieoczywistościach, odczuwa się w nich ciągły brak jasnego rozeznania między tym, co rzeczywiste i wymyślone. Poznawczy sceptycyzm zawsze w jakimś stopniu prowadzić musi do otwarcia na to, co fikcyjne i zanegowania języka jako ostatniego punktu oparcia, jako gwaranta jasności dyskursu. Stąd bierze się zamiłowanie reżysera do stosowania rozmaitych filmowych stylistyk, które czasem brane jest za pustą formalną gimnastykę, za którą nie stoi nic więcej. Jednak panfikcyjność nie musi koniecznie prowadzić do zanegowania ważności mówienia prawdy o rzeczywistości, może równie dobrze stać u podłoża zabiegów wyjaśniających i potrzeby usensowniania świata.

Rozpanoszona fikcjaKadr  z  filmu „5x2”, reż. François Ozon,
Francja 2004


W filmach Ozona fikcyjny dyskurs ma zazwyczaj podwójną, ontologiczno-epistemologiczną perspektywę. Reżyser nie tyle zwraca jednak uwagę na problem granic między tym, co faktyczne i tym, co wyobrażone, pokazuje raczej mechanizm tworzenia się fikcyjnych światów, zdradzając tym samym temperament raczej opisywacza niż demaskatora. Dla kogoś, kto nie uznaje za istotny antagonizm między realizmem a antyrealizmem, wszelkie pęknięcia świata przedstawionego, porwane narracje i niekoherentność języka są akceptowalne, wręcz pożądane, wszystko staje się konwencją, a każda konwencja z kolei staje się rekwizytem. Realizm obrazowania takich filmów jak „Pod piaskiem” i „5x2” nie jest bardziej prawdziwy niż przeestetyzowana sztuczność „Angel” czy „8 kobiet”, realizm dla Ozona to konwencja jak każda inna. Jednak Ozon nie wyróżniając żadnej z nich, unieważnia rzeczywistość, pojętą jako twarde podłoże, nie tyle mówi, że wszystkie dostępne wersje świata to fikcje, ile odwrotnie – mówi o wielości światów faktycznych. Wpisuje się to w konstruktywistyczną wizję rzeczywistości, prezentowaną chociażby przez filozofa Nelsona Goodmana: „Nie ma fikcyjnych światów… Nie-fikcja i fikcja nie różnią się między sobą tym, że jedna jest o faktycznych rzeczach, natomiast druga – nie. Obydwie są o tym, co faktyczne, jeśli o czymkolwiek”. Świat zatem nie składa się z faktów, ale ze sposobów ich opisywania, a każde opisanie jest skazane na taki lub inny sposób opisu. To ta właśnie myśl przede wszystkim uprawomocnia stylistyczne zabawy kina Ozona. Mimo wszystkich igraszek z fikcją, nie sposób pominąć faktu, że oszczędnego realizmu jest w tym kinie więcej niż hiperestetyzmu. Realizm nawet jako konwencja staje się pewną sugestią prawdziwości, jeśli nie na poziomie osiągnięć, to przynajmniej na poziomie dążeń. To, że świat dany jest tylko w wersjach, nie znaczy, że wszystkie są tak samo dobre. Jak powiedział logik Alfred Korzybski: „Są dwa sposoby na łatwe życie: wierzyć we wszystko albo nie wierzyć w nic. Obydwa zwalniają nas od myślenia”. Obecność fikcji, ciągłe podkreślanie chwiejnej granicy między jawą a snem, stało się dla Ozona sposobem budzenia widza i zachętą do poszukiwań.

Ironiczny dystans

Skoro żadna konwencja nie jest w żaden sposób wyróżniona, to można nimi żonglować, w ramach jednego świata łączyć w opowieściowe continuum zdarzenia realne z efektami imaginacji. Paradoksalnie, szydercze traktowanie konwencji pozwala zachować powagę prawdy, która interesuje reżysera – prawdy uczuć. W logice emocji to, co potencjalne jest tak samo ważne, a może nawet ważniejsze od tego, co już zaktualizowane. Dzięki niejednolitej formie unika się prostego odzwierciedlania świata, opowiadania historii, z drugiej strony formalne pęknięcia, podporządkowane możliwym stanom rzeczy, nie pozwalają popaść w czystą estetyzację. W dążeniu do rozsupływania skomplikowanego węzła emocji swoich bohaterów, Ozon ucieka od łatwej empatii, stosując zabiegi dystansujące, jak ironia i  subtelna parodia. Zastosowanie inwersji czasowej w „5x2” pozwala uzyskać przewrotny happy end nieszczęśliwej historii miłosnej – opowiedziane od końca perypetie małżonków mają początek w rozwodzie, a kończą się w chwili poznania i zakochania. Bohaterki „8 kobiet” zaczynają się od pewnego momentu zachowywać niezgodnie ze swoją naturą: dewotka zamienia się z nudów w wampa, poczciwa gosposia ma romans z piękną kokietką, nobliwa starsza pani okazuje się morderczynią swego męża, a pensjonarka jest w ciąży z własnym ojcem. Wszystkie zdarzenia, pokazane jako musical okazują się być zainscenizowane przez najmłodszą córkę, która chce uświadomić ojcu, że kobiety, jakimi się otacza, mogą go wpędzić do grobu. Paradoksalnie, to właśnie prawda, która miała go ocalić – powoduje, że popełnia on samobójstwo. Wszystkie zdarzenia narosłe wokół fikcyjnej śmierci faktycznie powodują śmierć. Dziecko w „Rickym” ma skrzydła, jest namacalną ideą dziecka, będącego „darem od boga”, trawestacją sielankowych wyobrażeń o macierzyństwie. Metafora niewinności została zmaterializowana w surowej, naturalistycznej poetyce. Takie ironizowanie łączy się z wątpieniem w sensowność stworzenia finalnej struktury świata i rozbijaniem totalizujących wyobrażeń o nim jako wytworze raz na zawsze danym, niezależnym od opisu. Jak mawiał Richard Rorty – „Ironiści nie potrafią obyć się bez czegoś, w co by powątpiewali, od czego byliby wyobcowani”. W „Rickym” konwencja kina społecznego ani nie jest faworyzowana, ani nawet nie jest tłem dla tej bajkowej. Ich współistnienie na równych prawach podważa ściśle zdefiniowane role społeczne kolejno – matki, ojca i dziecka. Ozon pokazuje, że życie rodzinne nie podlega prostej matematyce, pojawianie się nowych członków rodziny niekoniecznie powoduje kumulację szczęścia: główna bohaterka zdecydowanie lepiej odnajduje się w roli samotnej matki niż w „pełnej” rodzinie. Przyjście na świat drugiego dziecka komplikuje relację: Paco czuje się zredukowany z ukochanego do użytecznego narzędzia, dziewczynka nie radzi sobie z utratą swego szczególnego statusu, a Katie nie umie pogodzić ról matki i seksualnej partnerki, bycia niezależną kobietą z byciem kobietą pod czyjąś opieką. Zakończenie filmu jest tylko pozornie sielankowe, bo życie w zgodzie ze sobą, a nie tylko ze swoją rolą, jest procesem nieskończonym, ostatnia scena sugeruje, że cały ten straszno-zabawny dramat to tylko przedsmak tego, co będzie.

Kadr z  filmu „Ricky”, reż. François Ozon,
Francja, Włochy 2009
Dystans, jaki Ozon tworzy między widzem a swoimi bohaterami nie pozwala zadomowić się po prostu w opowiadanej historii, ani też szukać drogowskazów dla samego siebie. Reżyser nie wdzięczy się do widza, przeciwnie – zawsze w jakiś sposób podkreśla, że mamy do czynienia ze śmiesznymi buntownikami spraw nieważnych i beznadziejnych: nastolatkami przestraszonymi swoją seksualnością („Zbrodniczy kochankowie”) lub dojrzewaniem („Prawda czy wyzwanie”); ludźmi, którzy mimo wieku i doświadczenia są na odejście współmałżonka zupełnie nieprzygotowani („Pod piaskiem”), matkami o wątpliwym instynkcie macierzyńskim („Ricky”, „Spójrz w morze”, „Schronienie”), mężczyznami duszących się w swoich rodzinach („Ricky”, „Sitcom”, „5x2”, „8 kobiet”)... Świat Ozona to miejsce, które jest – parafrazując Emila Ciorana – opustoszałym bulwarem, po którym włóczą się perypatetycy smutku.

Między podtekstami

Prawda w fikcji ujawnia się nie poprzez sięganie do rzeczywistych doświadczeń widza, ale przez odwoływanie się do jego kulturowo-językowych kompetencji. Konstytuuje się ona na wielu poziomach, tworząc metajęzyk symboli i podtekstów. Właśnie to, co sztuczne, wydaje się widzowi znaczące, a to, co ukryte, domaga się odkrycia. Tropione podteksty stają się komentarzami do fabuły, a skoro widz nie ma pełnego oparcia w tej drugiej, tym chętniej im się poddaje i w ten sposób przekracza łatwą, przyczynowo-skutkową zależność, widzi więcej. Odkrywanie prawdy symbolicznej wymaga czytania intertekstualnego. Pisząc o kinie Ozona, chętnie wspomina się o zapożyczeniach od innych reżyserów: Fassbindera, Hitchcocka czy braci Dardenne, ale równie ciekawe jest takie czytanie, ograniczone do obszaru jego własnych filmów, czy też do pojedynczego dzieła. W „5x2” postępujący czas ciągły skonfrontowany z czasem wstecznym i dyskretnym ujawnia, że na każdym etapie w miłosnej relacji tkwiła zapowiedź tak klęski, jak i spełnienia. Ten prosty zabieg uwalnia historię małżeństwa od fatalizmu, ale też od pełnej dowolności, pokazuje paradoks wolnych wyborów – zawieszonych między skłonnością a przypadkiem. W filmie „Angel”, skonstruowanym jak dziewiętnastowieczna powieść obyczajowa, narracja personalna, w której narrator chowa się za postać i patrzy na świat jej oczami, konfrontuje się z narracją auktorialną, gdzie dystansuje się od głównej bohaterki, często z niej kpi, jakby mówił: „patrzcie, jaką zrobiła wdzięczną minkę” albo „patrzcie, wygląda teraz jak Królowa Śniegu”… etc. Z kolei wszechwiedzący narrator jest w „Angel” ostentacyjnie nieobecny, niemoc obiektywnego przedstawienia życia bohaterki dodatkowo dopełnia fakt, że widz nie wie do końca, czy ma do czynienia z wyobrażeniem bohaterki o samej sobie, czy też jest to wyobrażenie jej przyjaciółki, przygotowującej się do napisania książki o Angel, czy może jest to już gotowa książka, podwójnie przetworzona przez umysł pisarki i jej bohaterki, która też przecież jest pisarką. Jedno, czego widz może być pewny, to obecność dyskursu filmowo-literackiego, który automatycznie odsyła do innego odczytania niż to fabularne. Poprzez polifoniczność perspektyw pojawia się sugestia, że wyobrażenia o innych i sobie samym kształtują tożsamość równie silnie jak doświadczenia, i że nie sposób tych dwóch rzeczy całkowicie rozdzielić. Intertekstualność formalna zostaje włączona w samą materię tematyczną filmu, sprawiając, że filmowa fikcja staje się jednocześnie swoją własną teorią tworzenia. Czyni to z Ozona jednego z reżyserów, dla których poetyka filmowa jest jednocześnie filozofią życia.

„Schronienie”, reż. François Ozon, Francja
2009, w kinach od 10 grudnia 2010 roku
Intertekstualna wieloznaczność realizuje się w symbolicznych podtekstach, z których najbardziej wyrazistym jest motyw wody, pojawiający się w niemal każdym filmie francuskiego reżysera. W „Pod piaskiem” mąż bohaterki znika podczas kąpieli w morzu, na tę samą plażę wraca bohaterka, aby ostatecznie zmierzyć się z poczuciem straty. Matka w „Rickym” próbuje się utopić w jeziorze, nad którym zaginął jej syn, a bohaterka „Schronienia” wyjeżdża nad morze, by tam dojść do siebie i doczekać końca ciąży. „Basen” rozpoczyna się od ujęcia na Tamizę, płynącą starannie wyregulowanym korytem, niczym życie znudzonej bohaterki; a kolejne zdarzenia rozgrywają się w domu z basenem, zbiornikiem dość ograniczonym, monotonnym, ale będącym jednocześnie „świadkiem” dynamicznej mentalnej bitwy dwóch kobiet. W „Morderczych kochankach” para bohaterów pod prysznicem zmywa z siebie krew zamordowanego chłopca, a po ucieczce z domku pustelnika pływa beztrosko w górskim strumyku, jakby zmywając z siebie ciężar minionych zdarzeń. Z kolei para w „5x2” wchodzi razem do morza, a zadane niepewnym i jednocześnie zachęcającym tonem pytanie „idziemy?” brzmi w kontekście całości filmu jak oświadczyny. Woda pojawia się też w słownych reprezentacjach – jak tytuły: „Spójrz w morze” i „Krople wody na rozżarzonych kamieniach”, czy czytanie „Fal” Virginii Woolf przez bohaterkę „Pod piaskiem”; albo obrazowych – jak ta na egzotycznej tapecie w pokoju syna w „Sitcomie”, którą widzi siostra zaglądająca przez dziurkę od klucza i na tle której matka zaleca się do syna, tworząc ironiczny obraz „zakochanej pary na plaży”. Na plażę wreszcie wyrywa się niewierny kochanek z „Letniej sukienki”, a bohater „Czasu, który pozostał”, mimo tłumu roześmianych, zrelaksowanych ludzi, odczuwa tam bezgraniczną samotność. Woda jest materią pełną sprzeczności – poddańczo przybiera kształt naczynia, w jakim się znajduje, ale potrafi też rozsadzić skałę i spowodować żywiołową klęskę. Przezroczysta, jednocześnie odbija obiekty pozostające w jej pobliżu, a tworzony przez nią obraz nigdy nie jest zupełnie statyczny, zawsze lekko poruszony i niosący w sobie zapowiedź zniszczenia przez najmniejszy nawet podmuch wiatru. Ta własność jednoczesnego rozmywania i obrazowania stała się dla Ozona intertekstualną fakturą jego filmowych akwareli.

Przerwane narracje

Demonstrowanie fikcyjności świata przedstawionego pozwala uchronić się przed pokusą narzucania poglądów i zachęca do ich współtworzenia. Intensywnie wymuszając na widzu działanie interpretacyjne, uczy mechanizmów samego opowiadania. Unika się w ten sposób z jednej strony – ograniczeń, jakie niesie ze sobą korespondencyjna teoria prawdy i zasada prawdopodobieństwa, a z drugiej – chęci mówienia o prawdach wiecznych i uniwersalnych. Narracja w filmach Ozona nie staje się nigdy obrazem ani przesłaniem, ale narzędziem rozumienia innych jednostek ludzkich; reżyser z całą świadomością teoretyka filmu wykorzystuje narrację jako sposób, myślenia człowieka o sobie i świecie. Opowiadać to z jednej strony tworzyć spójny pogląd na rzeczywistość, a z drugiej – to samoprogramowanie, odnajdywanie się w tej rzeczywistości; mówiąc słowami C.G. Prado – „tkamy narracje i mieszkamy w nich”. To, że narracja gwarantuje spójność widzenia, nie oznacza, że sama musi być spójna, właściwie najczęściej nie jest. Kierunek, w którym zmierzają opowieści Ozona, jest wyznaczony przez indywidualne poczucie czasu poszczególnych bohaterów, bo to czas jest integralną częścią życia, to z jego upływem próbuje poradzić sobie każda z tych osób. W „Pod piaskiem” czas melancholijnie ciąży i dojrzewa wraz z ewolucją poczucia straty, które przeżywa bohaterka po zniknięciu męża, w „5x2” cofa się i płynie, jednocześnie naśladując sprzeczne dążenia bohaterów – z jednej strony chęć uwolnienia się, z drugiej – pragnienie rozpoczęcia wszystkiego od początku. Czas stoi w miejscu w takich filmach jak „8 kobiet”, „Krople wody na rozżarzonych kamieniach” i „Sitcom” – gdzie bohaterowie zamknięci w czterech ścianach próbują rozwikłać dręczące ich problemy. Z zupełnie innym rodzajem stagnacji mamy do czynienia w „Basenie” i „Czasie, który pozostał”. W pierwszym przypadku bohaterka, czując ogarniający ją twórczy marazm, wyrusza do miejsca,odseparowanego od codziennego zgiełku, gdzie czas pęcznieje, nieznośnie się dłuży, zagospodarowanie go pozwala przezwyciężyć twórczy i jednocześnie życiowy kryzys. W drugim – bohater znajduje się między dwoma porządkami, zmierzającymi w przeciwnych kierunkach: czasie, który pozostał mu do śmierci – to czas na przygotowania do odejścia; oraz czasie, który już przeżył w trakcie swego krótkiego życia – to czas, który musi zostawić. Oczywiście obiektywna perspektywa bohatera nie rożni się niczym od sytuacji każdego innego człowieka, dopiero świadomość śmierci budzi w nim myśl o absurdalnym procesie, jakim jest życie. W „Schronieniu” narracja podporządkowana jest małym czasowym kroczkom, zmierzającym raz do przodu, raz w tył, ponieważ bohaterka nie umie podejmować decyzji, musi wykonać jakiś krok, by zobaczyć, że nie jest właściwy i wtedy wycofuje się na poprzednią pozycję; asekuracyjne gesty przypominają trochę ruchy na szachownicy gracza dążącego do uniknięcia mata.

Kadr  z  filmu „Czas, który pozostał”, reż. François
Ozon, Francja 2005
Ozon ukazuje swych bohaterów w sytuacji kryzysu – niekoniecznie jakiegoś obiektywnego zdarzenia, w sytuacji, w której dochodzi do przerwania życiowej narracji, do momentu utraty kontaktu ze światem lub samym sobą. Każdy jego film kończy jakaś mniejsza lub większa konfrontacja z własnymi uczuciami. Pisarka w „Basenie” przez chwilę widzi prototyp swojej bohaterki tak, jak widzą ją inni, uświadamiając sobie, jak wiele w jej świadomości jest rzeczy nierzeczywistych, ale jednocześnie niewiele się tym przejmuje, bo przez połączenie fikcji z życiem nadała mu nowy kształt. Bohaterka „Pod piaskiem” emocjonalnie przyjmuje wreszcie to, co do tej pory pozostawało jedynie w racjonalnej strefie – że mąż już nie wróci. Bohater „Czasu…” widzi chłopca, który z jednej strony przypomina mu siebie z czasów dzieciństwa, a z drugiej – dziecko, które zdążył spłodzić przed śmiercią, ale którego nie zdąży już poznać. Trudno tu mówić o jakimś pełnym pogodzeniu się ze stanem rzeczy, ale to nie łatwa akceptacja jest ważna, bo akceptacja to ucieczka w schemat, to życie według prawideł fatalizmu. Każda z tych krótkich i w rezultacie mało spektakularnych chwil olśnienia jest rezultatem indywidualnej życiowej walki.

Jeśli Ozon coś mówi wyraźnie, to chyba tylko to, że każdą z tych sytuacji powinno się widzieć osobno, bez wtłaczania jej w szerokie ramy, bo te zawsze obciążone są ślepowidzeniem. Jak ocean z powieści Lema „Solaris” materializował to, co najgłębiej ukryte, tak reżyser przybliża widzowi nieprzenikniony świat emocjonalnych przypływów i odpływów, nienazywalnych, niemożliwych do przeżywania wspólnie. Mylnie interpretowany nawet przez najbliższych, rodzi w bohaterach poczucie niespełnienia, nieadekwatności do już napisanej roli. „Jeśli morze nie mogłoby być twym drugim imieniem – mówi Cioran – to znaczy, że nie zakosztowałeś nigdy ani sekundy samotności”.

Kadr  z  filmu „Czas, który pozostał”, reż. François


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.