Mahler-Bedecker (7):
„VI Symfonia“

Ryszard Daniel Golianek

Trudno powiedzieć, czy komponując „VI Symfonię” Mahler faktycznie przeczuwał to, co się wydarzy. Ale ta muzyka wydaje się szczególna, niespotykanie posępna, pełna rozedrgania, bólu, rozpaczy

Jeszcze 2 minuty czytania

„Moja «Szósta» stanie się zagadką, której rozwiązania podejmie się jedynie to pokolenie, które zaakceptuje i całkowicie zrozumie moich pięć pierwszych symfonii”. Wyrażone w liście do muzykologa Richarda Spechta przekonanie Mahlera o niezwykłości „VI Symfonii” intryguje i prowokuje pytania, czy aby na pewno współcześni odbiorcy są tą generacją, o której myślał kompozytor, i czy rozumieją przesłanie tego szczególnego utworu.

Karykatura Mahlera autorstwa Theo Zasche,
1906.

Uwaga Mahlera wydaje się o tyle zastanawiająca, że dzieło w zewnętrznym kształcie nie powinno budzić wątpliwości – w czteroczęściowej budowie i następstwie poszczególnych ogniw utwór odpowiada klasycznym, beethovenowskim normom. Dwie potężne części skrajne, o rozbudowanej orkiestracji i zgęszczonej ekspresji, okalają dwie części wewnętrzne, które cechuje przejrzysta budowa i jasna dramaturgia. Dlaczego więc Mahler obawiał się o zrozumiałość przekazu tego utworu? Co nietypowego w nim dostrzegał?

Już prawykonanie dzieła 27 maja 1906 roku w Essen pod dyrekcją kompozytora, spowodowało mieszane reakcje krytyki, co twórca dosadnie podsumował w liście do Willema Mengelberga: „Moja «Szósta» stała się kolejnym twardym orzechem, którego nie mogą rozgryźć słabe zęby naszych krytyków”.
Opinią Richarda Straussa, iż symfonię cechuje nadmiernie hałaśliwa orkiestracja, Mahler poczuł się mocno urażony. Zwłaszcza że utwór powstawał z wewnętrznej potrzeby; był wyrazem emocjonalnych stanów kompozytora i jego fatalistycznego przeczucia kresu i katastrofy egzystencjalnej.
Alma wspominała po latach: „Żadne inne jego dzieło nie wypływało z serca tak, jak to. Płakaliśmy wtedy oboje – tak głęboko odczuliśmy tę muzykę i to, co ona wyraża. «Szósta» jest najbardziej osobistym jego dziełem i w dodatku profetycznym”.

Podczas wykonania w Wiedniu w 1907 roku, dzieło zostało określone w programie koncertowym jako „Symfonia «Tragiczna»”, ale Mahler nie zdecydował się na umieszczenie takiej nazwy w partyturze. Jednakże zaprzyjaźniony z kompozytorem dyrygent Bruno Walter zapisał w swych pamiętnikach: „Mahler nazwał ją «Symfonią Tragiczną»”. W kontekście opinii wyrażonej przez żonę kompozytora nie sposób tego kwestionować, warto natomiast poszukać przejawów owej tragiczności w muzyce.

Gwałtowny marsz w poważnej tonacji a-moll – zasadniczej dla całego utworu – rozpoczyna z impetem symfonię, a pojawiający się w toku motyw rytmiczny, wybijany zdecydowanie na kotłach, sugeruje bezwzględną siłę, agresję, niepowstrzymany napór. O negatywnym zabarwieniu tego motywu świadczy też zamiana towarzyszącego mu akordu durowego na molowy, sugerująca aurę cierpienia i śmierci. Ten wyrazisty motyw pojawia się parokrotnie także w finale utworu, pełni więc rolę integrującą cały symfoniczny cykl, ale i decyduje o ponurym, pesymistycznym wydźwięku kompozycji.

Na chwilę jednak aura się przejaśnia – temat przeciwstawny, kontrastujący wobec posępnego marsza nastrojem, charakterem i jasną tonacją F-dur, cechuje się śpiewnością i delikatnością wyrazu. Z relacji Almy wynika, że w tej melodii Mahler zapragnął zawrzeć jej portret, choć nie był pewien, czy mu się to udało.
Kontrast, zarysowany w ekspozycji, prowadzi w przetworzeniu do zagęszczenia i pogłębienia skrajnych emocji. Rozbrzmiewają więc demoniczne, upiorne tryle instrumentów dętych, pojawia się też dźwiękowy obraz łagodnego „świata utraconego”, sugerowany wyszukaną aurą brzmieniową czelesty, harf, a także dzwonków pasterskich (Herdenglocken – czyli brzękadła zawieszane na szyjach krów), których obecność w całej symfonii jest kolejnym przejawem integracji cyklu.

Po wybrzmieniu demonicznej części pierwszej, wykonujący symfonię dyrygenci muszą się zdecydować, co ma nastąpić dalej. W manuskrypcie Mahler zapisał demoniczne Scherzo na drugim miejscu cyklu, zaś spokojne Andante moderato – na trzecim. Ale podczas prób przed prawykonaniem przestawił kolejność tych części, w takiej też postaci oddał partyturę do druku i w taki sposób wykonywał później to dzieło. Przed jedną z kolejnych prezentacji „VI Symfonii” – w 1919 roku, już po śmierci kompozytora – dyrygujący utworem Mengelberg otrzymał telegram od Almy Mahler, sugerujący właściwą kolejność: „Najpierw Scherzo, potem Andante”. Zdania wykonawców są jednak do dziś podzielone i nigdy nie wiadomo, jaka wersja zostanie zaprezentowana podczas koncertu.

Scherzo rozpoczyna się dziką aurą przejętą z części pierwszej – wraca marszowy rytm z wyjściową tonacją a-moll, a po nim upiorne tryle dętych. Kontrastujące trio przynosi pożądaną odmianę nastroju i przywołanie – związanej z tematem Almy – tonacji F-dur. Określenie „altväterisch” („po dziadkowemu”) wypada traktować jako sugestię, iż chodzi o świat utracony, nieobecny, a zmieniające się co takt metrum tego menueta sygnuje dekonstrukcję i groteskę.

Andante moderato to jedyna spokojna część symfonii, choć całkowite wytchnienie uniemożliwia melancholijna aura smętnej melodii rożka angielskiego. Tu również parokrotnie odzywają się dzwonki pasterskie, wprowadzając dodatkowy wymiar sielskości i utraconej pogody ducha. O ulotności i imaginacyjnym charakterze tego nastroju świadczy dodatkowo tonacja tej części – Es-dur – tworząca wobec zasadniczej tonacji a-moll relację trytonu, dziedziny diabelskiej.

Idylliczny świat szybko zresztą legnie w gruzach w finale, w jego demonicznej i skrajnie negatywnej wizji brzmieniowej. Brak regularnej budowy formalnej, niepowstrzymana masa dźwiękowa, skotłowane przebiegi dysonansowe, powtórne przywołanie rytmu śmierci z pierwszej części symfonii – wszystko to wskazuje na rozpad, załamanie, destrukcję.
W kluczowych momentach tego finałowego pandemonium wprowadza Mahler głuche odgłosy drewnianego młota, co Alma skomentowała jako „trzy potężne uderzenia losu w bohatera, z których to trzecie powala go jak drzewo”. W perspektywie biograficznej traktowała ona te ciosy młotem jako przeczuwaną przez Mahlera zapowiedź trzech jego życiowych katastrof, które niebawem zresztą nastąpiły: śmierci starszej córki, konieczności rezygnacji ze stanowiska w Operze Wiedeńskiej, diagnozy nieuleczalnej choroby serca.

Trudno powiedzieć, czy komponując „VI Symfonię” w latach 1903-1904 Mahler faktycznie przeczuwał to, co się wydarzy. Ale ta muzyka wydaje się szczególna, niespotykanie posępna, pełna rozedrgania, bólu, rozpaczy. Nic dziwnego, że wrażliwi interpretatorzy Mahlerowskich symfonii z respektem odnosili się do „Szóstej”. Wilhelm Furtwängler określił ją jako „pierwsze nihilistyczne dzieło w historii muzyki”, zaś Leonard Bernstein dostrzegał w finale utworu obraz katastrofy gatunku homo sapiens. Muzyczny horror „VI Symfonii” zapowiada zbliżającą się szybkimi krokami makabryczną aurę „Erwartung” Schönberga i „Wozzecka” Berga. A także – w wymiarze pozaartystycznym – nadciągające okropności I wojny światowej.

em


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.