W najnowszej produkcji Jan Fabre po raz kolejny rewiduje fundamentalny dla kultury zachodniej mit prometejski. Zderzając własny tekst „We need heroes now” z „I am the all-giver” Jeroena Olyslaegersa – rozpisanej na osiem monologów reinterpretacji „Prometeusza w okowach” Ajschylosa – pyta o los prometejskiej tradycji i status herosa w epoce „zmierzchu bogów”. Fabre z idealistycznym zawzięciem występuje w „Prometheus Landscape II” przeciw represji kreatywności, postuluje, byśmy sami stali się bohaterami, buntownikami – bez wahania dysponującymi własną indywidualnością.
Spektakl rozpoczyna mocne „fuck you, Sigmund Freud” – wypowiedziane przez eleganckiego mężczyznę, który pali jednego papierosa za drugim i wyklina plejadę psychoanalitycznych ikon – wraz z Carlem Gustavem Jungiem i jego następcami. Jak zauważa dramaturg Luk van den Dries w tekście poświęconym „Prometheus Landscape II”, zabieg wyrugowania psychologii głębi, równie skomplikowanej i niezgłębionej, co rozgrywki bogów na Olimpie, ujmującej wszystkie wymiary ludzkiego życia i spuściznę antyku w krępujące schematy, jest niezbędnym oczyszczeniem przed właściwym przedstawieniem. Obrzydzenie, jakie Fabre czuje w stosunku do psychoanalizy, wynika z akcentowania cielesności w jego sztuce. Fabre nie zgadza się na sprowadzanie ciała do roli ekskrementalnej resztki (jakby powiedział Slavoj Žižek). Artysta nie oferuje jednak swojej publiczności terapii; wskazuje raczej na przygody ciała i na jego piękno (swoich performerów nazywa wręcz „wojownikami piękna”); to właśnie ciało będzie w ramach przedstawienia wyzwalane z (kulturowych) okowów.
fot. K Pictures / arch. Malta Festival
W wypowiedzeniach aktorki, zjawiającej się na przeciwległym skraju sceny, pojawiają się utarte wyobrażenia bohatera-mężczyzny, romantyka, wybawcy, mędrca, połączone z coraz bardziej błagalnymi i płaczliwymi pytaniami o jego ponowne przyjście. „Gdzie on jest? Czy jesteśmy zdesperowani? Kiedy się pojawi? Potrzebujemy go!”. Beckettowski wymiar tego wołania podkreśla gest performatywnej repetycji, zawiązującej wspólnotę między sceną i widownią. Sytuację świetnie podsumowują słowa z piosenki Diane Cluck: „there is no superstars, there is no superman, there's only everyone”. Skrępowany linami mężczyzna, wiszący na środku proscenium już w trakcie zajmowania miejsc przez publiczność, to oczywisty komentarz do tej sceny i ironiczne odbicie widza – zmarnowanego materiału na bohatera.
fot. K Pictures / arch. Malta Festival
Przed publicznością, na horyzoncie, oślepiające światło słońca (kula ognia), wszędzie piach, Prometeusz, skrępowany grubymi linami, przypomina złapanego w pajęczą sieć Chrystusa, milczy niemal do samego końca. Gdy wreszcie się odezwie, będzie to głos prosto z trzewi: „Wytrzymam”. Skazany na przykucie do skał Kaukazu, na wydziobywanie przez orły stale odrastającej wątroby, nie zdradzi swemu ciemiężycielowi, Zeusowi, imienia tego, który go zabije. Prometeusz wie, jak igrać z bogami, zna ich, inną od ludzkiej, genealogię – tu syn zabija ojca, by stać się ojcem. Czas bogów jest czasem iluzji, zaś ogień, wiedza, jaką przekazaje ludziom heros, tę iluzję rozbija: dokonuje się zmiana paradygmatu, czasem tout court są ludzie i ich przemijające życia. Odkupienie człowieka ma u Fabre'a wymiar bliski biblijnemu.
fot. K Pictures / arch. Malta Festival
Rytm spektaklu tworzą różne spojrzenia na historię Prometeusza, jakie prezentują kolejno pojawiający się bogowie. Elegancki Hefajstos dzierży siekiery, które później pojawią się na całej scenie i na głowach performerów. Wspaniała jest kreacja Dionizosa, wprowadzającego na scenę piekielne i opętane bachanalia – scena staje się obrazem bitwy pożądań i popędów. Co istotne, Dionizos nosi chasydzki chałat, ale i w innych kostiumach można dostrzeć analogie do wyznań religijnych. Zresztą, prometejski ogień z całym jego potencjałem zdaje się być opacznie wykorzystany przez ludzkość. Przedstawienie Fabre’a mówi o uzależniającej roli religii. Mamy tu do czynienia z religią jako formą praktykowania władzy: pozbawiania indywidualności, represjonowania wyobraźni i piętrzenia zakazów. Podobne zastrzeżenia Fabre formułuje także względem samej sztuki. „Dlaczego w teatrze i muzeach nie wolno używać ognia?” – pytają aktorzy. Za każdym razem, gdy któryś z performerów wyzwala iskrę kreatywności, na scenie pojawiają się wiadra z piaskiem; zapał natychmiast zostaje ugaszony przez towarzyszy. Bohater jest więc także rzecznikiem sztuki, artystą.
Dopiero Pandora ze swoją puszką, wypełnioną „śmiercią, zarazą i nienawiścią”, ujawni widowni sens wyboru, którego dokonała: kto nie decyduje się na bycie bohaterem, staje się ofiarą.
