MAHLER-BEDECKER [14]:
„Des Knaben Wunderhornˮ

Tajemnicze historie, niesamowite zdarzenia, tragizm ludzkiej egzystencji, a wszystko zaprawione lokalnym, niemieckim kolorytem – to problematyka zbioru „Des Knaben Wunderhornˮ („Cudowny róg chłopca”), kolekcji tekstów kilkuset pieśni ludowych, opublikowanych w latach 1805-1808 przez  Achima von Arnim i Clemensa Brentano. Teksty pieśni pochodziły z różnych czasów, od średniowiecza do XVIII wieku, traktowały też o rozmaitych problemach. Można wśród nich odnaleźć tematykę miłosną, wojskową, podróżniczą, część pieśni przedstawiała świat z perspektywy dziecięcej, a niektóre miały charakter poważniejszy, filozoficzny czy eschatologiczny.

Ten zbiór stał się niewyczerpalnym źródłem tekstowym dla kompozytorów niemieckiej pieśni romantycznej – dla Mendelssohna, Schumanna, Loewego czy Brahmsa. Również Mahler zainteresował się tą kolekcją i wielokrotnie sięgał po zawarte w niej teksty. Tytuł „Des Knaben Wunderhorn” nosi opublikowany w 1899 roku zbiór jego dwunastu pieśni przeznaczonych na głos i orkiestrę. Dwie z nich Mahler wykorzystał później w swoich symfoniach („Es sungen drei Engel” w „III Symfonii” oraz „Urlicht” w „II Symfonii”), dlatego w krytycznej edycji partytury, opublikowanej w 1970 roku przez Universal Edition, te dwie pieśni zostały zastąpione innymi, skomponowanymi w latach 1899-1901 utworami: „Revelge” i „Der Tamboursg’sell”.

Gustav Mahler, Wiedeń 1898Problematyka wybranych przez Mahlera tekstów pieśniowych jest rozmaita, ale kompozytora zainteresowały określone tematyczne kręgi problemowe. Z wyjątkiem jednej pieśni – „Das irdische Leben” – wszystkie pozostałe jedenaście kompozycji można przyporządkować do zasadniczych dwóch kategorii: są to albo pieśni wojskowe, albo satyryczno-baśniowe. W konstrukcji utworu Mahler przeplatał pieśni wojskowe z satyrycznymi, lub co najwyżej wprowadzał pod rząd dwie pieśni z danej kategorii.


Zawarte w pierwodruku z 1899 roku cztery pieśni wojskowe mają charakter rozmowy, w której uczestniczą żołnierz i jego ukochana. Z powodu wojny mężczyzna musi rozstać się z dziewczyną, a zakresy ekspresyjne sięgają tu od powagi do ironii. „Lied des Verfolgten im Turm” („Pieśń uwięzionego w wieży”) wydaje się najmocniej nacechowana ideowo, jej bohater bowiem patetycznie ogłasza, że „myśli są wolne” i nawet, gdy zginie, nie ugnie się przed ciemięzcą.
Smutek rozstania i poważny ton cechuje pieśń „Wo die schönen Trompeten blasen” („Tam, gdzie grają piękne trąbki”) – udający się na wojnę żołnierz nie ma wcale pewności, że powróci szczęśliwie.
Nieco podobny wydźwięk emocjonalny cechuje także pieśń „Der Schildwache Nachtlied” („Nocna pieśń strażnika”), będącą skargą wartownika podczas nocnej straży. Natomiast jedyną lżejszą kompozycją z tego kręgu tematycznego jest ironiczna „Trost im Unglück” („Pociecha w nieszczęściu”) – wyruszający na wojnę husarz kpi sobie z dziewczyny, która nie pozostaje mu dłużna.

Dwie pieśni wojskowe, dołączone do wydania „Des Knaben Wunderhorn” w 1970 roku, wydają się znacznie poważniejsze, cechują się pogłębieniem wyrazu, znaczone są tragizmem i posępną aurą. Pieśń „Revelge” („Apel”) traktuje o apelu poległych w walce żołnierzy, zaś prowadzony na szubienicę podmiot liryczny pieśni „Der Tamoursg’sell” („Młody dobosz”) żegna się z życiem i światem.

Opracowując muzycznie wszystkie te pieśni o tematyce wojskowej, Mahler zastosował analogiczne rozwiązania dźwiękowe. W każdej z nich istotną rolę odgrywa, wielokrotnie  powtarzany, wyrazisty rytm – na ogół o rodowodzie marszowym. Dla podkreślenia aury wojskowej kompozytor sięgał chętnie po instrumenty muzyczne tradycyjnie związane z tą sferą, głównie po werbel i trąbki, ale także rogi i inne instrumenty dęte. W pieśniach o charakterze dialogowym, w momencie, gdy wypowiada się ukochana żołnierza, zawsze następuje zmiana brzmienia, ekspresji i instrumentarium. W takich miejscach twórca wykorzystał typowe dla postaci kobiecych brzmienia harfy i instrumentów smyczkowych.

Druga grupa utworów zawartych w „Des Knaben Wunderhorn” ma charakter prześmiewczy, zabawowy i drwiący. Element ludowy zaznacza się w tych pieśniach w znacznie większym stopniu niż w poprzedniej grupie. W dwóch z nich zdarzają się nawet teksty zawierające zwroty gwarowe, a pozostałe trzy utwory utrzymane zostały w konwencji bajki.

Zaprezentowane w niemieckim dialekcie przekomarzanie się pary kochanków („Verlor’ne Müh” – „Zbędny trud”) jest naiwne i bezpretensjonalne, podobnie jak piosenka śpiewana pod oknem córki szynkarza („Wer hat das Liedlein erdacht?” – „Kto wymyślił tę piosneczkę?”).
Z kolei historia pierścienia wrzuconego do rzeki i odnalezionego w brzuchu ryby podanej na stół królewski („Rheinlegendchen” – „Powiastka o Renie”) nie ma jakiegoś głębszego morału, pokazuje jedynie nieprzewidywalność losów.
W dwóch innych pieśniach („Des Antonius von Padua Fischpredigt” – „Kazanie świętego Antoniego do ryb”– oraz  „Lob des hohen Verstandes” – „Pochwała wyższego rozumu”) zaprezentowany został natomiast świat zwierząt, który – jak to w bajkach – stanowi zakamuflowany i ironiczny obraz ludzkich przywar.

Również w grupie pieśni satyrycznych Mahler zastosował w kolejnych utworach podobne rozwiązania dźwiękowe. Zasadniczym rysem narracji muzycznej stają się tu: stylizacja ludowa, ciągła powtarzalność zwrotów i motywów melodyczno-rytmicznych, burdony, rytmy taneczne. W pieśniach tych odnaleźć można nawet elementy dźwiękonaśladowcze, np. odwzorowanie ryku osła, odgłosu kukułki, a także parodystyczne zawołania i odzywki instrumentów dętych (klarnetu czy oboju) oraz prześmiewcze koloratury wokalne.

Uzyskany przez kompozytora kontrast obu grup pieśni zaciera jeden utwór – „Das irdische Leben” („Życie doczesne”). Tematyką tej pieśni jest wołanie o chleb umierającego z głodu dziecka. Matka nakazuje córce cierpliwość, ale gdy chleb jest wreszcie upieczony, zagłodzone dziecko leży już na marach. Tematyka ta wydaje się obca całemu zbiorowi „Des Knaben Wunderhorn” i antycypuje poniekąd późniejszy cykl „Kindertotenlieder”.

Mahler nie uważał „Des Knaben Wunderhorn” za cykl pieśniowy o ustalonej liczbie ogniw i ich określonej kolejności, wobec tego nie sposób mówić o jednej właściwej wersji utworu, a w jego wykonaniach pojawia się różna liczba pieśni i rozmaity ich układ. Dodatkowy problem sprawia też zestaw wykonawczy – niektóre z tekstów tych pieśni wskazują na narrację męskiego, inne zaś żeńskiego podmiotu lirycznego, a w kilku występuje wręcz dialog mężczyzny i kobiety. Uprawniony wydaje się więc, spotykany niekiedy w praktyce koncertowej, podział partii wokalnych na dwie role. Takie rozwiązanie wzmaga dramatyczny charakter kompozycji i podkreśla autentyczność jej ludowego pierwowzoru.