MAHLER-BEDECKER [15]:
„Rückert-Lieder”

W latach 1901-1904 Mahler zafascynował się twórczością literacką Friedricha Rückerta, którego poezję wykorzystał jako podstawę tekstową dwóch cyklów pieśniowych: „Rückert-Lieder” oraz „Kindertotenlieder”. Oba te cykle składają się z pięciu pieśni, a ich prawykonanie miało miejsce w Wiedniu podczas jednego wieczoru 29 stycznia 1905 roku.

Friedrich Rückert (1788-1866) był profesorem języków orientalnych, wydawcą literatury, cenionym znawcą kultury bliskowschodniej i azjatyckiej, a także wziętym tłumaczem poezji egzotycznej. Jego własna twórczość poetycka wykazuje szereg nawiązań ekspresyjnych i strukturalnych do liryki azjatyckiej, zawiera wiele inspiracji orientalnych, ale autor swobodnie łączy te elementy ze stylistyką i emocjonalnością romantycznej poezji niemieckiej. W bogatej spuściźnie Rückerta można więc odnaleźć zarówno – pełne dystansu wobec rzeczywistości – poematy kontemplacyjne i narracyjne, jak i wysmakowane liryki, silnie przesycone tonem osobistym.

Mahler nie sugerował traktowania „Rückert-Lieder” jako spójnego cyklu, nie istnieje więc żadna zalecona przez niego kolejność wykonywania poszczególnych utworów z tego zbioru. Kompozycja została przeznaczona na głos solowy i stosunkowo nierozbudowaną orkiestrę symfoniczną. Ponieważ narracja tekstowa dokonuje się w pierwszej osobie liczby pojedynczej (ten typ pieśni badacze określają niekiedy jako Ich-Lieder), partia wokalna może być wykonywana zarówno przez głos męski (baryton), jak i żeński (mezzosopran).
Warto zaznaczyć, że jedna z pieśni – „Liebst du um Schönheit” – istnieje wyłącznie w odautorskiej wersji na głos i fortepian. W wykonaniach „Rückert-Lieder” pojawia się w pochodzącej z 1916 roku instrumentacji Maxa Puttmanna, znacznie odbiegającej (na niekorzyść) od pozostałych ogniw cyklu, pod względem poziomu inwencji i sposobu potraktowania instrumentów orkiestry.

Friedrich Rückert / archiwa miasta
Schweinfurt„Rückert-Lieder” wydają się znacznie poważniejsze i pogłębione wyrazowo niż wcześniejsze pieśni Mahlera. Kompozytor zrywa w tym dziele z przejawianą dotychczas fascynacją kulturą ludową, z całą jej bezpretensjonalnością i naiwnością, zwraca się zaś ku przemyśleniom indywidualnym i kwestiom metafizycznym. W toku utworu zaznacza się gradacja ekspresyjna i zmienność problematyki, a także przechodzenie od kategorii lirycznych do estetycznych i światopoglądowych.

Konwencjonalny charakter ma wspomniana pieśń „Liebst du um Schönheit” („Jeśli kochasz za piękno”), w której podmiot liryczny zadaje kolejne pytania retoryczne o przyczynę kochania. W konkluzji podkreśla, że chce być kochany za miłość, jaką odczuwa.
Z kolei tekst pieśni „Blicke mir nicht in die Lieder” („Nie zaglądaj do moich pieśni”) wprowadza – obok sfery miłosnej – także interesujące kwestie metaartystyczne dotyczące tworzenia dzieła muzycznego. Nawet ukochana osoba nie powinna oglądać nie ukończonych jeszcze dzieł, gdyż artysta pragnie pozostawać sam na sam z przedmiotem swej twórczej imaginacji. W muzyce tej pieśni unaocznia się swoista korespondencja pomiędzy partią wokalną i solowo potraktowanymi instrumentami dętymi – obojem i fletem, których uporczywe partie zdają się sugerować nieustępliwe zaglądanie do powstającego rękopisu.

Tekst pieśni „Ich atmet’ einen linden Duft” („Wdychałem subtelny zapach”) traktuje o woni kwiatu lipowego, jaka roztacza się w pokoju. To chyba jedyny przypadek wyrafinowanej synestezji dźwiękowo-zapachowej w twórczości kompozytorskiej: Mahler przy pomocy wyszukanych środków muzycznych próbuje zasugerować subtelność, a jednocześnie odurzającą siłę aromatu lipy. Dokonuje tego, sięgając po impresjonistyczne jakości brzmieniowe: flażolety altówek, arpedżia czelesty i harfy, czy też – sugerujący delikatny ruch pachnącego powietrza –  rozkołysany akompaniament skrzypiec.

O pieśni „Ich bin der Welt abhanden gekommen” („Zagubiłem się w świecie” lub – w może bardziej sugestywnym, swobodnym przekładzie – „Jestem stracony dla świata”) Mahler mówił, że traktuje o nim samym, o jego rezygnacji z ziemskiej egzystencji. A wielu badaczy uważa ją za największe osiągnięcie kompozytora w dziedzinie liryki wokalnej. Nastrój powagi i atmosfera pożegnania przejawiają się w niskim poziomie dynamiki, w bardzo wolnym tempie, w wykorzystaniu ciemnego brzmienia solowego rożka angielskiego. Kluczowe słowa tekstu: „Ich leb’ allein in meinem Himmel, in meinem Lieben, in meinem Lied” („Żyję wyłącznie w moim niebie, w moim kochaniu, w mojej pieśni”) zostają w podniosły sposób wydeklamowane jako motto i credo podmiotu lirycznego.

Gustav Mahler, Staatsoper w Wiedniu, 1903Pieśń „Um Mitternacht” („O północy”) to z kolei epicki, filozoficzny hymn zwrócony ku Stwórcy. Nastrój samotności i powagi, rezygnacji i opuszczenia, towarzyszący narratorowi przebudzonemu w środku nocy, zostaje przełamany w końcowej aklamacji. Jak wskazuje jej tekst, nie należy się lękać samotności i ciemności, gdyż Bóg czuwa o każdej porze. Muzyczny ton skargi, realizowany poprzez motywy westchnień, refrenowe odzywki instrumentów i żałobną tonację a-moll, ustępuje w tym miejscu odświętnemu zwrotowi ku Najwyższemu, przepełnionemu radosnymi brzmieniami kotłów i trąbek w tonacji A-dur, przy akompaniamencie szybkich arpedżiów harfy. Tu dopiero pojawia się dynamika forte, co sugeruje, że została osiągnięta zasadnicza kulminacja ekspresyjna całego cyklu.

Poszczególne ogniwa „Rückert-Lieder” łączy konsekwentne sięganie po formę zwrotkowo-wariacyjną konkretnych pieśni, a także sposób odwzorowania tekstu w muzyce. Dominuje w nim powściągliwość emocjonalna, kameralizacja środków wyrazu, subtelność narracji i dążenie do wypracowanej deklamacji tekstu. Mahler w całym dziele mocno ogranicza rolę instrumentów smyczkowych, eksponując w zamian brzmienia solowych instrumentów dętych.

Po śmierci kompozytora „Rückert-Lieder” zostały opublikowane – wraz z dołączonymi pieśniami „Revelge” i „Der Tamboursg’sell” z „Des Knaben Wunderhorn” – jako „Sieben Lieder aus letzter Zeit”. Jak się wydaje, pomysł taki nie jest szczególnie szczęśliwy ze względu na odmienne źródło tekstowe dodanych dwóch pieśni i ich odrębną tematykę. Na szczęście w praktyce koncertowej taki siedmioczęściowy cykl prawie nigdy się nie pojawia.