Recenzję „Love Book” na łamach dwutygodnik.com, autorstwa Joanny Zielińskiej przeczytałem z dużym zainteresowaniem. Recenzentka podsumowuje kluczowe wątki twórczości Anety Grzeszykowskiej zgrabnie łącząc je z wizualną lekturą układu książki.
Fakt, że piszę niniejszą odpowiedź wynika z poczucia, że Zielińska skutecznie zdezinterpretowała moją propozycję odczytania twórczości Anety Grzeszykowskiej, a szkoda, bo w w istocie nasze poglądy na jej twórczość wcale od siebie nie odbiegają. W tekście kreślę analogię między twórczością Grzeszykowskiej i Hansa Bellmera, analogię, którą Zielińska nazywa „nieporozumieniem”. Oto argument autorki na poparcie tej tezy:
Śledząc rozważania Pijarskiego można pomyśleć, że nie istnieje znacząca różnica pomiędzy praktyką Bellmera a transgresywnymi działaniami Grzeszykowskiej. Bellmer w szale pożądania skleja swoje kobiece lalki w surrealistyczne monstra, Aneta Grzeszykowska tnie i okalecza swoje własne ciało, czy też „instrumentalnie wykorzystuje” (cytat z artystki) prace innych artystek, żeby spojrzeć na nie na nowo.
Zanim odniosę się do tego zarzutu, przywołam jeszcze drugi, który jest w gruncie rzeczy powtórzeniem pierwszego:
Analogia do Bellmera, skonstruowana tak, jak u Pijarskiego, kwestionuje transgresywność jej sztuki oraz strategie zapożyczania przez nią stosowane; demonizuje język, którym się posługuje. Bellmer pastwi się nad modelkami, z prawdziwie bataille'owską pasją, nazywając je „wielkookimi dziewczynkami”, „pierwszymi obiektami pragnienia”. Jak pisze Pijarski, u Bellmera „lalka stanowiła poligon doświadczalny pożądania”. Grzeszykowska operuje i skleja obrazy z zupełnie inną intencją, a jej lalki (swego rodzaju ucieleśnienia Anety wymazanej z innej pracy – „Albumu” rodzinnego) można raczej porównywać do dziewczęcych autoportretów Aliny Szapocznikow („Trudny wiek”).
Powyższe argumenty wydały mi się dość zaskakujące w obliczu tego, co rzeczywiście napisałem na temat związków sztuki Grzeszykowskiej z twórczością surrealisty z Katowic:
Wszystkie te na razie luźno rzucone wątki każą spoglądać na lalki Anety Grzeszykowskiej przez pryzmat surrealizmu, zwłaszcza zaś w kontekście twórczości Hansa Bellmera, twórcy „Lalki”, „sztucznej dziewczynki” artykułowanej wokół złącza kulkowego, ku której kieruje myśl powracający w lalkach Grzeszykowskiej motyw kuli. Przy tym owo pierwsze, powierzchowne skojarzenie to tylko początek całej serii znaczących analogii. Jak wskazują Andrzej Przywara i Adam Szymczyk, lalka śląskiego artysty stanowiła dla surrealistów wzorcowy „obiekt surrealistyczny”, doskonale autonomiczny i dwuznaczny: Wydała im się ona owocem obsesji, świadomie skonstruowanym fetyszem utraconego dzieciństwa. Jednocześnie właśnie tu leży zasadnicza różnica między Bellmerem a Grzeszykowską, uwarunkowana doświadczeniem feminizmu i sztuki feministycznej, oddzielającym dwa momenty historyczne, które usiłuję tu połączyć w konstelację. Miarą tej różnicy jest miejsce „kobiety”.
Później rozwijam motyw owego miejsca „kobiety”:
Miejsce „kobiety”, o którym jest mowa, wiąże się tu ściśle z miejscem odbiorcy: w „Lalce” Bellmer niejako zaprasza odbiorcę do udziału w zabawie (z) lalką w odgrywaniu scenariuszy rozkoszy, jakie podpowiada wyobraźnia, a więc w uprzedmiotawiającym spojrzeniu jej stwórcy [...].
I dalej:
Ponieważ lalki Anety Grzeszykowskiej nie stanowią projekcji jej pragnień, lecz są niejako uprzedmiotowionymi, głęboko ambiwalentnymi obrazami pamięciowymi, rekonstrukcjami jej ciała w teatralnej przestrzeni wystawy, sytuacja odbiorcy jest tu zgoła inna. Także tu w sam akt patrzenia wpisany jest gest przemocy, nie prowadzi on jednak do (możliwości) spełnienia, do gry dystansu i bliskości stanowiącej istotę napięcia erotycznego.
Przywołane powyżej fragmenty nie powinny pozostawiać wątpliwości, że nie stawiam znaku równości między Grzeszykowską i Bellmerem. Argument przywołany przeciwko mojej interpretacji jest w rzeczywistości jej częścią. Wydaje się więc, że być może to nie interpretacja jest nieporozumieniem, lecz z nieporozumienia wynika odczytanie Joanny Zielińskiej. Co więcej, kontrpropozycji interpretacyjnych recenzentki nie popierają żadne argumenty. Dlaczego na przykład lalki Anety Grzeszykowskiej „można raczej porównywać do dziewczęcych autoportretów Aliny Szapocznikow”?
Pozostaje jeszcze pytanie o przyczyny takiej dezinterpretacji; nie zakładam, że bierze się ona z niezrozumienia – traktuję głos Zielińskiej z całą powagą – lecz że ma raczej charakter strategiczny. Według autorki recenzji Hans Bellmer był artystą mizoginicznym, przemocowym i nietransgresywnym. Właśnie dlatego gest kreślenia analogii między Bellmerem a artystką, którą Zielińska wysoko ceni, wydaje się jej tak niedopuszczalny.
Dla mnie jednak takie proste postawienie sprawy wydaje się wielce problematyczne, podobnie jak twierdzenie, że o artystce powinna (raczej) pisać krytyczka. Argumenty Zielińskiej wydają się anachroniczne. Po pierwsze, w obliczu faktu, że Bellmer żył i tworzył swoje lalki w czasach Republiki Weimarskiej, a potem III Rzeszy, jego nietransgresywność przestaje być tak oczywista. Po drugie, amerykańska krytyczka i historyczka sztuki, Rosalind Krauss (i nie tylko ona, ale akurat na jej teksty się powołuję), w dość przekonujący sposób dowodzi, że mizoginizmu surrealistów nie powinniśmy odczytywać dziś tak dosłownie, ponieważ dla nich figura „kobiety” była narzędziem krytyki reprezentacji (w tym kolonizującego, przywłaszczającego spojrzenia kultury mieszczańskiej). Nie oznacza to, że tym samym twórczość surrealistów przestaje być problematyczna – sam postanowiłem sięgnąć po Bellmera z powodu ambiwalentnej pozycji, jaką w historii reprezentacji zajmuje. Właśnie po to, by lepiej wydobyć kluczową dla mnie ambiwalencję miłości i przemocy, spojrzenia i pragnienia obecną w twórczości Anety Grzeszykowskiej, która sprawia, że sztuka tej artystki jest tak zajmująca, tak dotkliwa.