Dwa pasztety
fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu

Dwa pasztety

Joanna Targoń

Jan Klata chciał, żeby jego „Titus Andronicus” i śmieszył, i wstrząsał. Niestety, we wrocławskim spektaklu ton serio przeważa, zmieniając przy tym tragedię Szekspira w łzawy melodramat

Jeszcze 2 minuty czytania

„Tytus Andronikus” to pierwsza (najprawdopodobniej) tragedia Szekspira, pełna krwi, tortur, grozy, jaskrawych melodramatycznych efektów, niesmaczna, groteskowa i ekscentryczna. Rozgrywa się w starożytnym Rzymie, albo raczej w fantasmagorycznej krainie, w której rzymski wódz grzebie dwudziestu jeden synów poległych na wojnie z Gotami (jeżeli rozpacz, to na wielką skalę), syna królowej Gotów składa się w ofierze, taż królowa błyskawicznie z branki staje się rzymską cesarzową i knuje wraz ze swym czarnym kochankiem plan zniszczenia Rzymu od środka.

Akcja pędzi do przodu, zbrodnie są urozmaicone – trudno już się połapać w obciętych kończynach, zdradach, gwałtach, intrygach. Trupów jest ponad trzydzieści, giną prawie wszyscy. Bohaterowie sprawiają wrażenie szalonych – zatrzymują się owszem na chwilę nad tym, czego się dopuścili (bądź zamierzają dopuścić), ale próżno szukać u nich głębszej samoświadomości. Odnosi się raczej wrażenie, że lubują się w cierpieniach – tych, które zadają, i tych, które są im zadawane.

Jan Kott w 1957 roku zachwycił się spektaklem Petera Brooka. Pisał wtedy: „Okrucieństwa «Tytusa» wydają się w lekturze dziecinne. Przeczytaliśmy go teraz na świeżo: śmieszył. Zobaczyliśmy na scenie: byliśmy wstrząśnięci”.

„Titus Andronicus” wg Williama
Szekspira i Heinera Müllera, reż. Jan
Klata
. Teatr Polski we Wrocławiu, premiera
15 września 2012
Jan Klata chciał połączyć te dwie możliwości odczytania: chciał, żeby jego „Tytus...” (czy raczej „Titus Andronicus”, w użytym tutaj tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego) i śmieszył, i wstrząsał. Wspomógł się parafrazą autorstwa Heinera Müllera „Anatomia Tytusa Fall of Rome”, ale oparł się przede wszystkim na sztuce Szekspira. Zapowiadało się ciekawie, bo Klata w najlepszych swych przedstawieniach czerpał energię ze zderzenia z autorem; tekst Müllera zaś proponował – jeśli można tak powiedzieć – zderzenie już gotowe, cudze, używane. Jednak tutaj zderzenie okazało się łagodne i poszło jakoś bokiem; spektakl rozszczepił się na dwie płaszczyzny, które można nazwać z grubsza „śmieszną” i „poważną”; ta druga, znacznie mniej ciekawa, dość szybko zdominowała pierwszą.

Klata od razu wykłada karty. Spektakl jest koprodukcją z teatrem w Dreźnie, grają w nim aktorzy niemieccy i polscy. Pomysł jest prosty: Niemcy będą Rzymianami, Polacy – Gotami. Różnica języka, mowy ciała, kultur, wykształcenia, tradycji i konwencji teatralnych przekłada się tutaj na różnicę między dwoma narodami. Rzymianami – tymi, którzy podbijają świat i Gotami – tymi, których podbito. Cywilizacją i barbarzyństwem. Cywilizacja co prawda nie jest lepsza od barbarzyństwa – przecież głównymi motorami napędzającymi i Rzymian, i Gotów, są zemsta, odwet, żądza władzy i dominacji, do której dąży się tu po trupach.

Klata gra nie tylko różnicami, ale i stereotypami. Niemcy noszą oficerki i T-shirty z nadrukowanymi podręcznikowymi fotografiami z II wojny: bombardowanie, rozstrzeliwanie, wyłamywanie szlabanu granicznego. Niektórzy są nieco bardziej rzymscy – mają obrazek z legionistą. Poruszają się krokiem marszowym (dość skomplikowanym), są sztywni i ponurzy, czasami sentymentalni. Polacy to buchająca seksem królowa Tamora (Ewa Skibińska) i jej synowie (Michał Majnicz i Marcin Pempuś), swojskie prymitywne luzaczki w kolorowych koszulach i spodniach dresowych. Reżyser gra więc grubo; jeszcze grubiej robi się, gdy na scenie pojawia się Aaron (Wojciech Ziemiański), czarny kochanek Tamory – i czarny charakter, jeden z wielu w tym dramacie. Półnagi, wysmarowany czarną farbą, z rogami na głowie i czarnym przyrodzeniem do kolan.

fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu

O tym, że gra stereotypem miała być ważna w tym przedstawieniu, przekonuje korespondencja dramaturgów (Piotra Rudzkiego i Ole Georga Grafa), którą można przeczytać w programie. Ale i bez tej lektury widać to jak na dłoni. Tyle że zamiast gry mamy tylko stereotypy. Niezmienne od początku do końca, wytarte i w gruncie rzeczy niezbyt dotkliwe. Dość pobieżnie nałożone na tkankę sztuki Szekspira, nie pracują w trakcie spektaklu, szybko stają się jedynie kostiumem, oswojonym wizualnym znakiem, którego jedyną rolą jest identyfikacja przynależności narodowej lub rasowej bohaterów. Aż dziw, że tyle wysiłku dramaturgów włożonych w długą (i często nieprzyjemną, choćby: „z niemieckiej perspektywy nie istnieje coś takiego jak polska kultura. Nie ma czegoś takiego jak Polska”) korespondencję przyniosło tak skromny rezultat.

Jeszcze na początku można było mieć nadzieję, że Klacie uda się starcie z groźną sztuką Szekspira. Pusta scena, z tyłu drżąca biała zasłona, dwóch kandydatów na cesarza – mały, zawzięty Saturninus (Stefko Hanushevsky) i wysoki, przystojny Bassianus (Matthias Luckey) – maszeruje w miejscu, wykrzykując na zmianę „To ja jestem cesarzem!”. Ciężka metalowa muzyka. Marcus (Torsten Ranft) daje histeryczno-chichotliwy pokaz, opowiadając o wojnie z Gotami i tragedii Tytusa. Tytus (Wolfgang Michalek) wnosi na scenę czarne skrzynie, jedną za drugą, nieustępliwie, z coraz większym wysiłkiem. Na kurtynie równie nieustępliwie pojawiają się rzymskie cyfry, w końcu ją zapełniają. Ta arytmetyka wojny robi wrażenie.

fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu

Skrzynie (takie, w jakich przewozi się kostiumy i rekwizyty) to trumny dwudziestu jeden synów Tytusa poległych na wojnie. To też jedyny budulec dekoracji – skrzynie będą przesuwane, przekładane, otwierane, do skrzyni synowie Tamory przywiążą Lawinię, w skrzyni schowa się pokrwawiona Lawinia, w skrzyni Tamora w roli Zemsty nawiedzi Tytusa, na skrzyni się gwałci, morduje, monologuje; Klata nie ma dla skrzyń litości. Ich atrakcyjność i znaczenie szybko – podobnie jak znacznie kostiumów – się wyczerpują, kolejne sceny stają się rozwiązywaniem zadania, jak też tym razem wykorzystać ten wielofunkcyjny element. Aż chciałoby się, żeby wreszcie Klata przestał być tak morderczo konsekwentny, żeby coś się w tej scenografii zmieniło, przełamało, żeby nowa optyka odświeżyła percepcję. Ale nie, nic z tego. Dopiero w finale (a spektakl trwa dwie i pół godziny bez przerwy) przestrzeń się zmieni – biała kurtyna opadnie, stanie się obrusem na stole, przy którym Tamora i cesarz zjedzą pasztet z jej synów. Tu synowie jedzeni są na żywca, leżą na tacach w całej swej okazałości, posmarowani różowym sosem – odkrawa się z nich kawałki, wrzeszczą z bólu, ale nikt nie ukrywa, że to kawałki ciasta. Jawna umowność teatralnego tricku to zręczny, ale niezbyt skuteczny żart – zapewne mieliśmy się zachłysnąć stężeniem absurdu, ale stężenie okazało się mało nasycone.

fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu

Klata konsekwentnie dąży do owego stężenia. Ton serio podminowuje dowcipem, i trzeba powiedzieć, że często się mu to udaje. Zawsze miał talent do dowcipów zaskakujących, ironicznych, złośliwych i czarnych, niosących więcej znaczeń niż powaga. Czasami dowcipy są upiorne – jak wtedy, gdy synowie Tamory rzucają się na Lawinię z wałkiem folii spożywczej i starannie tą folią przywiązują dziewczynę do skrzyni (niestety, i folii Klata nadużywa – każda obcięta część ciała, a jest ich naprawdę sporo, owinięta jest nią jak mrożonka w supermarkecie, co osłabia początkowe zaskoczenie). Czasami wprawiają w konsternację – czy szarpiąca się widowiskowo w więzach i błagająca o litość Tamora to na serio, czy wręcz przeciwnie? Bywają odświeżająco wulgarne, gdy Tamora wjeżdża okrakiem na wielkiej kostce lodu i pokazując majtki uwodzi Saturnina posuwistymi ruchami po lodzie, czemu towarzyszy melodyjka reklamy lodziarni.

Ale dość szybko i dość nieoczekiwanie Klata zaczyna pochylać się nad cierpieniami bohaterów. Zgwałcona, okaleczona, zalana krwią Lawinia (Paulina Chapko) długo słania się po scenie i skrzyniach, powiewając uczepionymi do obciętych dłoni pasmami folii. Tytus staje się coraz bardziej tragiczny, jego monologi są ustawiane jak najbardziej serio (samotny człowiek na pustej scenie, wysoko na skrzyni...). W finale nawet Aaron, do tej pory paradujący po scenie raczej w roli uosobienia prymitywnych stereotypów (czarny to dziki rogaty diabeł i seksmaszyna) niż postać, która myśli i działa, występuje nagle w atmosferze powagi jako emblematyczny prześladowany, Murzyn i Żyd (to z Heinera Müllera), ale też jako człowiek, którego katorga ma nami wstrząsnąć. Może by wstrząsnęła, i ta, i inne, gdyby Klata dał więcej materiału ludzkiego, gdyby spróbował dobrać się do Szekspira innymi jeszcze kluczami niż te nieszczęsne stereotypy. A tak, zamiast wydobyć tragiczność, wydobywa melodramat. Podobnie jak w niedawnych „Koprofagach...” w Starym Teatrze, gdzie w atmosferze namysłu nad stanem świata i cywilizacji Klata pokazał łzawe historie uczuciowe.

fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu

„Tytus...” jest spektaklem ciekawszym niż „Koprofagi...”, mniej wygładzonym i mimo wszystko mniej oczywistym. Klata jednak jakby stracił słuch na rzeczywistość, umiejętność dobierania się do tego, co może widownię zaboleć. I umiejętność dobierania się do tekstu, który potraktowany został jako rezerwuar dość nerwowo wykorzystywanych tematów. Tu sięgniemy po narodowe stereotypy, tam po obraz ludzkiej kondycji, ówdzie po sposoby przedstawiania okrucieństwa na scenie. Tu zaskoczymy czarnym humorem, tam potrząśniemy sumieniami. Ale w żadną całość się to nie składa; u Szekspira Tytus przygotowuje z ciał synów Tamory jeden pasztet. U Klaty są dwa pasztety.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.