Kompozycje psychologiczne

PIOTR MATWIEJCZUK: To Pana pierwsza wizyta w Polsce. Czy miał Pan czas, by zwiedzić Warszawę?
PAOLO GIACOMETTI: Nie (śmiech). Prowadzę typowe życie muzyka. A jego szczególną odmianą jest muzyk, który gra na dawnych fortepianach. Pierwszą rzeczą, jaką musi zrobić, to sprawdzić instrument tak szybko, jak to tylko możliwe. Każdy z nich ma bowiem swoją specyfikę. A ja zawsze próbuję zaprzyjaźnić się z instrumentem. Dlatego z lotniska zwykle udaję się prosto do sali, w której on się znajduje. Tak więc w Warszawie widziałem tylko to, co można zobaczyć między lotniskiem, filharmonią a hotelem.

A jaki instrument Pan wybrał?
Fortepian Pleyela z 1848 roku, który właściwie został dla mnie wybrany przez organizatorów, choć mogłem go zmienić, jeśli by mi nie odpowiadał. Szybko go jednak polubiłem. Jest wspaniały. Znakomicie też pasuje do programu mojego koncertu – do „Tańców Związku Dawida” Schumanna i „Grzechów starości” Rossiniego. W sensie chronologicznym ten fortepian jest dokładnie pomiędzy nimi: Schumann to lata trzydzieste XIX wieku, Rossini – lata sześćdziesiąte. Jest tylko jedna różnica – Rossini prawdopodobnie miał nowszy model fortepianu Pleyela z lat 60., który posiadał dwa dodatkowe klawisze basowe. Będę więc musiał dokonać kilku drobnych modyfikacji, przenosząc niektóre dźwięki oktawę wyżej, by móc zagrać wszystkie nuty (śmiech).

Do nagrania płyt z „Grzechami starości” też wybrał Pan fortepian Pleyela…
Tak, to był podobny instrument. Część cyklu nagrałem na nim, a część na fortepianie Erarda. Wiem, że Rossini na pewno miał w swoim domu Pleyela. Ale jestem przekonany, że – mieszkając w Paryżu – musiał mieć również kontakt z instrumentami Erarda. Dowodzą tego również same kompozycje. W niektórych występują bardzo szybko powtarzane dźwięki tej samej wysokości. Efekt ten można było uzyskać wyłącznie na fortepianach Erarda, które posiadały specjalny mechanizm repetycji, wymyślony właśnie przez tego budowniczego. Tak czy i inaczej, „Grzechy starości” powinno się wykonywać wyłącznie na fortepianie z XIX wieku. Są one żywym odbiciem swoich czasów, świadectwem bardzo szczególnego stanu ducha, a także specyficznej mody. Dlatego – by to wszystko oddać – właściwy instrument jest niezbędny.

Skąd pomysł, by nagrać komplet utworów fortepianowych Rossiniego? I skąd to zainteresowanie „Grzechami starości”?
Odkryłem je, gdy byłem bardzo młody (śmiech). Mieszkam co prawda w Holandii i tam też dorastałem, ale część mojej rodziny wciąż żyje we Włoszech, więc cały czas tam podróżuję. Kiedy miałem kilkanaście lat, odwiedziłem sklep Ricordiego w Mediolanie, w którym można kupić wszystko, co związane z muzyką. Ricordi był również wydawcą dzieł Verdiego i Rossiniego. To właśnie tam odkryłem wydania instrumentalnych utworów Rossiniego. Początkowo myślałem, że to transkrypcje jego oper. Okazało się jednak, że to fantastyczna muzyka komponowana na instrumenty, w tym na fortepian. Jeszcze na studiach grywałem ją dla rozrywki. Potem rozpocząłem współpracę z Channel Classics – wytwórnią, która bardzo chętnie realizuje oryginalne projekty. Kiedy więc zaczęliśmy omawiać naszą współpracę, od razu powiedziałem, że mam cudowne drobiazgi fortepianowe Rossiniego. I to wystarczyło – następnego dnia podpisaliśmy kontrakt. Muszę się jednak do czegoś przyznać: nie wiedziałem wówczas, że „Grzechów…” jest tak dużo (śmiech). Spodziewałem się, że wszystko zmieści się na dwóch-trzech płytach. Wkrótce jednak okazało się, że to prawdziwa kopalnia. Kopałem i wciąż odkrywałem coś nowego. Skończyło się na ośmiu albumach. Fortepianowy dorobek Rossiniego jest większy niż Schumanna, liczy sobie około 100 kompozycji.

Wychodzi na to, że wszystkich „Grzechów starości” jest około 200.
Tak, ponieważ dużą część tego zbioru stanowią utwory wokalno-instrumentalne i kameralistyka. Ale zawsze są to kompozycje na małe składy, pisane z myślą o słynnych „muzycznych sobotach”, które Rossini organizował w swoim paryskim salonie.

Rossini zaczął pisać te utwory po ponad trzydziestoletniej przerwie w komponowaniu. Był wówczas innym człowiekiem niż w czasach, gdy tworzył opery. Dlaczego znów zaczął komponować?
Najpierw trzeba by zapytać, dlaczego przestał! A powodów było wiele. Często myślimy o Rossinim stereotypowo – mówi się, że był bardzo leniwy, że nic nie robił, tylko jadł i pił. Z całą pewnością kochał życie, ale jeśli spojrzeć na jego biografię, to okaże się, że był człowiekiem niezwykle zapracowanym. Skoro potrafił napisać operę w ciągu dwunastu dni, nie mógł być leniem. Musiał pracować przynajmniej dwadzieścia godzin dziennie! A przecież nie tylko pisał, ale też dyrygował i pełnił obowiązki impresaria. Był wielką indywidualnością i nie chciał, by zaszufladkowano go jako kompozytora oper buffa, o czym świadczy choćby „Wilhelm Tell”. Odniósł tak wielki sukces, że już niewiele pozostało mu do zrobienia. Nie musiał też martwić się o pieniądze. Na jego decyzji zapewne zaważyły również kłopoty ze zdrowiem i spory z establishmentem. Myślę, że po prostu czuł się zmęczony. Choć wciąż przecież angażował się w życie muzyczne: był dyrektorem konserwatorium w Bolonii, podróżował po całej Europie. A potem, po tych wszystkich długich latach, wrócił do Paryża, który powitał go z otwartymi ramionami. Sądzę, że chciał wówczas cieszyć się życiem i być szczęśliwym. Nie musiał już niczego udowadniać, nie musiał zarabiać. I wtedy zaczął komponować „Grzechy starości”. Po prostu miał na to ochotę i zrobił to dla własnej przyjemności. Nie przeznaczył ich nawet do wydania. Dopiero po jego śmierci wydała je żona.

To była tylko czysta zabawa? A może jednak pisanie muzyki stanowiło dla Rossiniego – po tych wszystkich trudnych latach – lekarstwo? Terapię?
O tak, na pewno! Myślę, że było i jednym, i drugim. Nazywam „Grzechy starości” utworami „charakterystycznymi”, ale są to również kompozycje „psychologiczne”. Są bardzo osobiste, czasami zaangażowane politycznie, innym razem – dystansują się od rzeczywistości. Rossini nie lubił ludzi, którzy traktują siebie samych i świat zbyt poważnie. Sam miał spory dystans do siebie. Dlatego w „Grzechach starości” jest tyle ironii (również autoironii) i humoru. Rossini jest w tej muzyce cały czas po pogodnej stronie życie, żadna nuta nie wyraża gniewu. Jest tu też dużo wspomnień z młodości, dzieciństwa, trochę reminiscencji z jego muzyki operowej. Są tu także utwory religijne, jak „Memento Homo” – rodzaj marsza pogrzebowego, po którym zresztą następuje utwór zatytułowany „Assez de Memento, Dansons” (śmiech); „Pierwsza komunia czy Tarantela”, w którą wpleciona została muzyka procesyjna.

A ostatnim „grzechem starości” jest „Mała msza uroczysta”…
Tak, zupełnie niezwykły utwór. Z jednej strony to bardzo ważna i poważna kompozycja, z drugiej – coś rodzaju XIX-wiecznej „Opery za trzy grosze”. Żadnej orkiestry, żadnego patosu. Po prostu dwa fortepiany, fisharmonia, soliści i mały chór – tylko tyle. Po trudnym czasie, jaki nastąpił po premierze „Wilhelma Tella”, Rossini zaczął godzić się ze sobą i z tym, co przynosi życie. W końcu przyniosło mu ono wiele dobrego. Był nieprawdopodobnie bogaty i odnosił tak wielkie sukcesy!

Wykonał Pan „Grzechy starości” na festiwalu „Chopin i jego Europa”. Chopinowi spodobała by się ta muzyka?
Z całą pewnością! Wiadomo, że Chopin podziwiał Belliniego, a Bellini to przecież „dziecko” Rossiniego. Myślę, że Chopin miał też w pamięci niektóre opery Rossiniego. W fortepianowej muzyce Rossiniego dostrzegam inną ciekawą rzecz – inspiracje Chopinowskie. Oczywiście, Rossini nigdy nie osiągnął tak niezwykle charakterystycznego stylu, ale pewne podobieństwa można tu odnaleźć. Do tego stopnia, że kiedy czasem wybieram na bis któryś z „Grzechów starości”, słuchacze są przekonani, że to Chopin!