„Così fan tutte” według Hanekego
fot. Javier del Real

„Così fan tutte” według Hanekego

Stanisław Suchora

U Hanekego wszyscy bohaterowie cierpią z powodu upiornego kaca moralnego i godzą się na to, by ich życie intymne determinowała konwencja

Jeszcze 2 minuty czytania

„Così fan tutte” to chyba jedna z bardziej wyczekiwanych europejskich premier operowych tego roku. Wystawienie dzieła Mozarta, jakkolwiek często goszczącego na scenach operowych, stało się wydarzeniem dzięki osobie reżyserującego je Michaela Hanekego, uznanego obecnie za jednego z najwybitniejszych twórców kinowych, co potwierdzają dwie Złote Palmy, pięć Cezarów oraz Oscar za „Miłość” (2012). Hiszpańsko-belgijskiej realizacji smaku dodaje również fakt, że „Così fan tutte” to druga, po „Don Giovannim” (Paryż, 2006), przygoda Hanekego z operą – za każdym razem sprokurowana przez Gerarda Mortiera.

Akcję „Don Giovanniego” Haneke przeniósł do biurowca, wzorowanego na architekturze paryskiej La Défense czy londyńskiego City. Przestrzeń sceniczna została zaaranżowana w taki sposób, by cały spektakl mógł się odbyć bez zmiany dekoracji, nie stając się jednak statycznym. Pomogły w tym zainstalowana na scenie winda i schody prowadzące na drugi poziom, cały czas widoczny dla publiczności, oraz ogromne okno (a raczej charakterystyczna dla architektury biurowej szklana ściana), które otwiera przestrzeń w głąb sceny. Haneke przedstawił zwartą historię mężczyzny, któremu kolejne romanse miały tylko ułatwić karierę zawodową; zdobytą tym sposobem władzę usiłował Don Giovanni sprawować nawet nad sprzątaczką.

W.A. Mozart „Così fan tutte”. Ludovic Merlot (dyr.), Michael Haneke (reż.)
Orkiestra Symfoniczna i Chór La Monnaie, premiera w Teatro Real w Madrycie 23 lutego 2013,
premiera w Theatre La Monnaie w Brukseli 23 maja 2013

...
Ale kto chce komu co udowodnić?
Ale dlaczego Despina jest tak smutna?
...


Nowa realizacja „Così fan tutte”, którą zobaczyłem w Brukseli, jest bardziej wielopoziomowa niż „Don Giovanni”. Koncentracja wokół sześciu postaci, jakie stworzyli Mozart i librecista da Ponte, pozwala na przyłożenie szkła powiększającego, służącego obserwacji modelowych związków międzyludzkich, także współczesnych. Reżyser skupił się głównie na Don Alfonsie i Despinie, traktując ich jak małżeństwo. Dwie pozostałe pary (Dorabella – Ferrando, Fiordiligi – Gugliemo) służą głównie rozgrywce między tamtymi bohaterami. Opera Mozarta zbliża się wyraźnie do „Niebezpiecznych związków” (1782) de Laclosa. Ale, podobnie jak w „Don Giovannim”, Haneke nie dopisuje nic do libretta, nadaje jedynie słowom – choćby recytatywom – odmienne znaczenie poprzez sposób prowadzenia aktorów i genialne w swojej prostocie zmiany adresatów poszczególnych replik.

...
Ale dlaczego Don Alfonso poniża Despinę?
Ale dlaczego ona poniża jego?

...
Ale dlaczego dziewczęta są tak obrażone?
...


fot. Javier del RealOpera rozpoczyna się od przyjęcia, na którym poprzebierani w XVIII-wieczne stroje (ukłon w stronę estetyki prapremierowego wykonania „Così fan tutte”) goście bawią się w eleganckim apartamencie Don Alfonsa. Właśnie to mieszkanie, którego salon zajmuje większą część sceny, stanie się jedynym – podobnie jak w „Don Giovannim” – decorum opery. Salon ów ma trzy wyjścia: po dwóch stronach sceny, gdzie aktorzy mogą znikać, oraz w głębi, gdzie mogą wyjść na prowadzący do ogrodu taras. Po lewej stronie sceny Haneke umieszcza bogato zaopatrzony barek, z którego wszyscy bohaterowie obficie korzystają. Ciekawe zastosowanie mają boczne wyjścia, w których, śpiewając arię, aktorzy znikają, by wrócić po chwili z repryzą – dodaje to sensu i naturalności charakteryzującym arie da capo powtórzeniom.

Już w trakcie uwertury dochodzi do spięcia między młodymi kochankami. Wtedy możemy też zaobserwować, że adresatem wielu replik kierowanych pierwotnie przez Alfonsa do mężczyzn jest Despina. Czy Don Alfonso i Despina kiedykolwiek się kochali? Albo: czy rzeczywiście dali sobie wzajemnie powody do braku zaufania? Nie sposób tego dociec. Możemy jedynie stwierdzić, że targają nimi skrajne emocje. Na koniec zaś odnieść można wrażenie, że wszyscy bohaterowie cierpią z powodu upiornego kaca moralnego i godzą się na to, by ich życie intymne determinowała konwencja. W finałowym sekstecie śpiewacy trzymają się za ręce, tworząc łańcuch, któremu w ostatnich taktach Haneke każe pęknąć; każdy z bohaterów zostaje samotny.

fot. Javier del Real

...
Ale dlaczego wszyscy są tak zdesperowani, tak uparci i tak dumni?


Rozgrywający się w niezmiennej scenerii dramat punktują długie cisze, najczęściej na zakończenie recytatywów, arii bądź ansambli. Z jednej strony sprzyja to budowaniu atmosfery napięcia i niepewności, z drugiej jednak robi z „Così fan tutte” operę z numerami. Co do interpretacji muzycznej, zarówno prowadzona przez Ludovica Merlot orkiestra, jak i soliści wypadli dość nijako. Muzycy, grający na instrumentach współczesnych, nie wykorzystali tego atutu ani do nadania partyturze wyraźnych konturów i precyzji, ani do podkreślenia dramaturgii. Głosom solistów (zwłaszcza pań) brakowało blasku, a niektórych momentach nawet pewności w emisji – na przykład śpiewająca partię Fiorgiligi Anett Fritsch nie zachwyciła w „Come scoglio”, a w swojej drugiej arii sprawiała wrażenie, jakby z trudem wspinała się na najwyższe dźwięki. Wszyscy śpiewacy nie popisali się w partiach solowych; zdziwiło mnie to tym bardziej, że w duetach i ansamblach brzmieli naprawdę dobrze. Czy muzyka Mozarta miała zabrzmieć nieco matowo, by zbliżyć się przez to do odartej z iluzji wizji świata Hanekego? Ludovic Merlot usłyszał od reżysera, że „podchodząc do Mozarta, wiemy, że jesteśmy skazani na porażkę”. Czy tak jest rzeczywiście? I czy Haneke za porażkę uznaje niemożność ogarnięcia ostatniego dzieła Mozarta i da Pontego?


* pytania pomiędzy akapitami tego tekstu pochodzą z książki programowej „Così fan tutte”; ich autorem jest Michael Haneke.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.