Większość zobaczy samą scenografię. Gdy ktoś ma szczęście i sprawne łokcie, zobaczy spektakl. Na scenie spotykają się słynna performerka Marina Abramović oraz rosyjski oligarcha Roman Abramowicz. A do tego plejada znanych postaci, od Aby Warburga i Indian Hopi, których Warburg badał, przez Andreę Fraser uprawiającą seks z kolekcjonerem, po Goshkę Macugę, autorkę spektaklu. Marina i półnagi Roman symbolizują to, czym stała się sztuka współczesna. Ona dba o czystość medium (performansu) i opowiada, jak utrzymać przy sobie kochanka (za pomocą ryby uśmierconej w waginie), jemu obrywa się za to, że finansowym zaangażowaniem w sztukę poprawia sobie publiczny wizerunek.
Bo w sztuce – mówi Macuga, a właściwie aktorka grająca Macugę – nikt nie pyta, skąd pochodzą pieniądze. Ale w finałowym uniesieniu wszyscy bohaterowie nucą znane piosenki „I want to break free” (Queen) oraz „Lets go outside” (George Michael). To podobno komedia. Macuga i współautor spektaklu, kurator Dieter Roelstraete, wzorowali się na sztuce napisanej przez Warburga dla jego rodziny, przenieśli ją na świat artystyczny. Śmiejemy się więc z samych siebie. We własnym sosie robi się duszno.
8. Berlin Biennale
kurator: Juan A. Gaitán, miejsca: KunstWerke, Haus am Waldsee i Museen Dahlem, Berlin, do 3 sierpnia 2014.
Tymczasem nawet widownia zaimprowizowanego w muzealnym holu teatru odzwierciedla porządek dziobania. W pierwszym rzędzie siedzą goście z VIP-listy (im nie wypada wyjść przed końcem), reszta stoi lub okupuje podłogę, a i wśród nich jedni weszli za darmo, a inni zapłacili 16 euro za bilet. Widownia śmieje się rzadko i z czasem się wykrusza, bo żarty nieśmieszne i hermetyczne, a spektakl kuleje. Ale sztuka Macugi ujawnia – niezamierzenie – ograniczenia kuratorskiego przedsięwzięcia, jakim jest Berlin Biennale 8, które kuratoruje pochodzący z Kolumbii Juan A. Gaitán. Wszystko pozostaje w rodzinie.
Z dala od centrum
Ósma już edycja berlińskiego biennale odbywa się w trzech miejscach – tradycyjnie w KunstWerke (KW) przy Auguststrasse oraz w przestrzeniach Haus am Waldsee i Museen Dahlem w zachodniej części miasta, oddalonych nieco od centrum. To kierunek przeciwny do wciąż zachodzącego procesu koncentracji instytucji kultury w Mitte. Nawet zbiory Muzeum Etnologicznego w Dahlem wkrótce przeniesione zostaną do budowywanych właśnie, pseudohistorycznych budynków Centrum Humboldta (tam gdzie jeszcze kilka lat temu stał enerdowski Pałac Republiki). Także Haus am Waldsee, zbudowany w latach 20. jako willa dla żydowskiego przemysłowca, po zjednoczeniu Niemiec jako centrum artystyczne utracił na znaczeniu. Artysta i członek komitetu wspierającego głównego kuratora, Olaf Nicolai, symbolicznie przenosi widzów w czwartą lokalizację. W holu muzeum odtwarza elementy opuszczonego centrum handlowego z Berlina Wschodniego – charakterystyczne lampy i ornament podłogi.
Widzom sugeruje się określoną kolejność zwiedzania – od najbardziej oddalonego Haus am Waldsee, przez Dahlem, do KunstWerke. Biennale nie jest rozległe ani przytłaczające, ale stawia opór szybkiej, naskórkowej recepcji. Oczekuje się, że widz podejmie pewien wysiłek poznawczy. Z czasem zaczyna doceniać kuratorski kunszt Gaitána oraz subtelne powiązania między pracami. Na przykład częścią wystawy w Haus am Waldsee Gaitán uczynił „prywatną kolekcję”, złożoną z prac o mniejszych rozmiarach i pozbawionych podpisów, jakby przeznaczonych do prywatnych wnętrz. Kilka nazwisk artystów powraca zaś w innych miejscach biennale (Anri Sala, Wolfgang Tillmans). Ten punkt wystawy można porównać do obecnego na zeszłorocznym Documenta w Kassel „mózgu”, który zbierał wszystkie wątki tamtej wystawy.
Wystawa, mimo typowej dla tego typu imprez wielowątkowości, wyraźnie ciąży jednak ku Dahlem i jego zbiorom etnograficznym – konsekwentnie konserwatywnej muzealnej narracji, dzielącej świat na badających i badanych. Na pierwszy plan – czy to w muzeum, czy to w pozostałych dwóch miejscach – wysuwają się powracające tematy: historie ekspedycji naukowych i estetycznych zawłaszczeń, narzędzia muzealnika i archiwalne strategie, oczywiście w krytycznej interpretacji. Ewentualnie artyści używają muzealnych czy archiwalnych procedur do badania otaczającej rzeczywistości (np. miejskiej zieleni), zastanawiają się nad relacją „dzikości” i modernizmu, odsłaniają absurdy. Kilka prac można by odczytać jako propozycje alternatywnych eksponatów. Nawet gejowska historia miłosna ma swój początek w muzeum (fikcyjny list Mattsa Leiderstama dostępny na stronie biennale). Goście co chwila zbaczają z amfilady sal przeznaczonych na wystawę sztuki współczesnej (sztuka celowo nie wkracza na obszar muzealnych zbiorów), kuszeni artefaktami z Ameryki Środkowej, Oceanii czy Afryki. Za rogiem czai się dobrze znana figura „szlachetnego dzikusa”.
Etnografia kosmosu
W kilku miejscach artyści starali się jednak rozbrajać muzeum. Carsten Höller w sali z prekolumbijskim złotem pomajstrował przy oświetleniu tak, że światło migało w nim z dużą częstotliwością. Chodziło mu o wrażenie, jakie czasami daje odtwarzanie taśmy filmowej. Wolfgang Tillmans w przeznaczonym dla siebie pomieszczeniu pozostawił muzealne gabloty i plansze z tekstem służące wcześniej stałej kolekcji. Pokazywano tu wpływ kolonistów na życie tubylców wschodniego wybrzeża Ameryki Północnej. Tillmans w gablotach umieścił współczesne ubrania, a przede wszystkim – wyeksponował tu wybór swych fotografii. Na relację kolonistów i Indian nałożył obraz współczesnych nierówności: przejścia granicznego między Stanami Zjednoczonymi i Meksykiem, lotniskowej segregacji w zależności od posiadanego paszportu, miejsca na łokieć gwarantowanego pasażerom biznes klasy, wreszcie – reklamy odzieży sportowej.
Sporo jest tu odniesień do dawnych ekspedycji naukowych. Na wideo Bianki Baldi oglądamy luksusowe łóżko polowe, zaprojektowane dla jednego z odkrywców Afryki przez Louisa Vuittona. Mathieu Kleyebe Abonnenc przypomina francuską misję etnograficzną Dakar-Dżibuti, która na początku lat 30. przemierzyła Afrykę z zachodu na wschód, zbierając tysiące obiektów i zarazem ugruntowując francuską obecność na kontynencie. A kolumbijski artysta Alberto Baraya sam wybiera się na ekspedycję… do Berlina. To część szerszego projektu – Baraya od lat tworzy bowiem herbarium sztucznych roślin. Używa przy tym tradycyjnych naukowych narzędzi – rozkłada rośliny na czynniki pierwsze, tworzy rysunki, przekraja na pół sztuczną gruszkę, analizuje miejsca, w których natknął się na poszczególne okazy, czy będzie to witryna sklepu z erotyczną męską bielizną (trawa wyrastająca z majtek), czy wybieg dla zwierząt w zoo. Ale artysta namawia też berlińczyków (nieprzypadkowo spotkanych w okolicach Pomnika Holokaustu oraz na wystawie w Dahlem), by poddawali go pomiarom czaszki – kraniometrem, narzędziem dobrze znanym z niemieckiej historii, gdy nazistowscy pseudonaukowcy stosowali antropometrię w celach selekcyjnych. Przez pryzmat takiej instalacji Muzeum Etnologiczne traci swoją rzekomą niewinność.
W kilku miejscach sugeruje się też inny kierunek ekspedycji – kosmos. Zdjęcia badań przestrzeni pozaziemskiej pojawiają się już w instalacji Tillmansa. Obok prac o misji Dakar-Dżibuti i literacko-muzycznych fascynacjach Mauritiusem w Haus am Waldsee wiszą dwa rysunki przedstawiające Łunochod 1 i Łunochod 2, radzieckie bezzałogowe łaziki, autorstwa pochodzącego z Kuby Tenela. Jego instalacja „Commerce” w KunstWerke porusza liczne wątki historii komunizmu, m.in. zestawiając portrety liderów państw RWPG, w tym Edwarda Gierka. Zaś w świetnej pracy Juliety Arandy, wychodzącej od idei nieważkości i EKG Jurija Gagarina, pojawia się sugestia nowej kosmicznej Jałty. Dzielenie kosmosu i wykupywanie działek na Księżycu ma odzwierciedlać niemożność poradzenia sobie z całkiem ziemskimi antagonizmami.
Wyżyny sublimacji
Ale wciąż bliżej tu do kosmosu niż na zewnątrz. Można odnieść wrażenie, że ktoś uwięził artystów w gmachach muzeów i archiwów i nie mogąc znaleźć drogi do wyjścia, zajmują się tym, co archiwum im proponuje. Judy Radul w KW odtwarza gabloty z Muzeum Etnologicznego w Dahlem, zastępując obiekty efektownym sznurem – analizuje ruchy kamery w muzealnym wnętrzu. Mariana Castillo Deball wykorzystuje gipsowe odlewy muzealnych artefaktów (niektóre przetrwały tylko w takiej gipsowej formie, oryginały zniszczyła wojenna zawierucha) – powstają z nich rozbudowane instalacje, a czasem za ich pomocą artystka tworzy rysunki, odbijając na papierze ornamenty. „Mędrca szkiełko i oko” zastępuje „czucie i wiara” artysty. „Miej serce i patrzaj w serce!”
Robi się jeszcze bardziej wyrafinowanie, gdy projekty dotyczą muzyki, która na Berlin Biennale 8 zajmuje bardzo ważne, a momentami pierwszoplanowe miejsce, na czele z rozbudowanym przedsięwzięciem Tareka Atoui. Atoui najpierw zainteresował się zbiorami nagrań dźwiękowych, możliwych dzięki wynalazkowi fonografu i pokrytych woskiem cylindrów, których tysiące przywiozły ze sobą niemieckie ekspedycje na przełomie XIX i XX wieku. Ostatecznie postanowił jednak ożywić kolekcję instrumentów z Dahlem, do czego zaprosił muzyków zajmujących się improwizacją.
Równie zapomniany co owe zamknięte w muzeum instrumenty ma być awangardowy kompozytor Conlon Nancarrow, który specjalizował się w utworach komponowanych na pianolę (pianino samogrające). Żyjąc w czasach Cage’a i Cunninghama, pozostawał w ich cieniu – w latach 40. wyemigrował ze Stanów do Meksyku, obawiając się szykan za swoje lewicowe poglądy. Na miniwystawie ukrytej w Muzeum Etnologicznym jego postać przypomina meksykański artysta Mario García Torres w projekcie „Sounds Like Isolation to Me”. Chcąc nie chcąc, na Berlin Biennale 8 widz wpada w podobną pułapkę.
Poza muzeum
Zaledwie w kilku miejscach artystom udaje się przełamać muzealną hermetyczność, a nawet zagrać muzeum na nosie. Guitán decyduje się na pokazanie rysunków Australijczyka Gordona Bennetta sprzed ponad 20 lat, z czasu, gdy na Antypodach trwała dyskusja o krzywdach wyrządzonych autochtonicznym mieszkańcom kontynentu i „pojednaniu”. To kartki wyrwane z notesu z prostymi obrazkami i komentarzem słownym, w którym artysta ujawnia społeczną hipokryzję. Powtarza się w nich alfabet „a, b, c, d” – „abo, boong, coon, darkie”, zestaw obraźliwych określeń na natywnych mieszkańców Australii. Również ironicznie Kolumbijka Beatriz González, inspirując się niemieckimi znakami drogowymi ostrzegającymi przed zwierzętami rolnymi, tworzy projekty podobnych znaków, zastępując zwierzęta kolumbijskimi wieśniakami.
Wa Lehulere, Kemang. Widok instalacji.
Jedną z najsilniejszych prac Biennale jest jednak wieloelementowa instalacja Hinduski Shilpy Gupty, ilustrująca absurdy współczesnych demarkacji. Gupta bada pogranicze indyjsko-bangladeskie. Po obu stronach granicy funkcjonują enklawy, w Indiach – bangladeskie, w Bangladeszu – indyjskie, zwane chhitmahal. Ludzie żyją otoczeni obcym państwem. Artystka wykorzystuje różne media, by oddać to doświadczenie, m.in. rysunki wykonane syropem na kaszel, zabronionym po jednej stronie granicy.
Kilku innych artystów bada wpływ na środowisko naturalne czy miejsca, w których przemysł zawłaszcza plemienne cmentarze w RPA. Takie postawy pozostają jednak w mniejszości.
Przypisy
Widać to zwłaszcza w kontraście do biennale sprzed dwóch lat, gdy Artur Żmijewski otworzył całe wydarzenie na aktywizm społeczno-polityczny, w aliansie sztuki i polityki. Gaitán powraca do bardziej tradycyjnego artystycznego „otwierania”: na inne obszary geograficzne (Indie, Pakistan, Meksyk, Kolumbia) czy inne media (muzyka). Przede wszystkim jednak kurator i zaproszeni przez niego artyści zamykają się w muzeum, przerabiając muzealne abecadło. Otwarcie geograficzne też okazuje się pozorne, ogranicza je europocentryczne muzeum.
Museen Dahlem / fot. Maximilian Deisse
Oczywiście, zawsze można powiedzieć, że w sztuce coś jest słabe celowo, celowo niedopracowane, a komedia – w zamierzeniu nieśmieszna. Na biennale uderza jednak ilość prac, w których zrozumieniu nie pomaga nawet opis w przewodniku, oraz – co gorsza – przypadków, w których historia stojąca za pracami okazuje się o wiele ciekawsza niż to, co z nią robią artyści. Na przykład Glenn Lignon wystawia frotaże płyt nagrobnych psów Fryderyka Wielkiego pochowanych w Sanssouci, a gdzie indziej czytamy, że sam władca kazał się pochować obok nich i dopiero na początku lat 90., po licznych perypetiach, jego ciało spoczęło w miejscu wskazanym przez jego ostatnią wolę. Cynthia Gutierrez przywołuje historię obelisku z Aksum, zwróconego Etiopii przez Włochy (faszystowskie wojsko przywiozło go do Europy w latach 30.), ale wyraźnie zafascynowana tą historią potrafi tylko zestawić ze sobą popiersia częściowo przykrytych woalem Mussoliniego i Haile Selasie.
I na pewno jest atrakcyjnie, na intelektualnie zaawansowanym poziomie, a w plątaninie subtelnie przecinających się nitek zaangażowany widz znajdzie przyjemność w samodzielnie dokonywanych odkryciach. Ale całość okaże się wyważaniem gdzie indziej otwartych drzwi. Bo w odróżnieniu od Dahlem, na świecie istnieje wiele muzeów antropologicznych, które przeszły autokrytyczną rewolucję i nie powielają błędów przeszłości. I, jak sugeruje w swej instalacji Wolfgang Tillmans, to nie etnograficzne ekspedycje ani muzealne zbiory tworzone przed wiekiem obrazują dzisiejsze globalne wyzwania. Berlin Biennale zamienia się w kolejny przypis do muzeum. I jak w spektaklu Macugi pozostaje tylko zaśpiewać „Let’s go outside”.
