Na scenie dwie kobiety w białych dziewczęcych sukienkach i tenisówkach, wyglądają dokładnie jak na zdjęciach z książek o tańcu. Za chwilę zaczną w tym samym rytmie, synchronicznie obracać się i tak przetańczą całą pierwszą część przedstawienia, zmieniając czasem tempo. Jest w tym minimalistycznym ruchu precyzja i świeżość, które utrzymują w napięciu. Tak wygląda jedna z najważniejszych choreografii Anne Teresy de Keersmaeker, „Fase”, skoncentrowana na organizacji ruchu w przestrzeni i dialogu z muzyką. Dziś trudno uwierzyć, że powstała trzydzieści dwa lata temu.
Zaledwie kilka lat temu na poznańskiej Malcie rządził idiom „Flamandowie”, polska publiczność mogła zobaczyć spektakle twórców łączonych z tzw. „flamandzką falą” czy „belgijskim boomem”, które radykalnie zmieniły krajobraz sztuki. Właśnie wtedy, w latach 80., w Belgii doszło do inspirującej współpracy artystów z różnych przestrzeni kultury: teatru, filmu, sztuk wizualnych i rodzącego się tańca współczesnego. A, co wyjątkowe, to właśnie taniec wśród nich wiódł prym, pociągając swoimi możliwościami zarówno malarzy, filmowców, jak i reżyserów teatralnych. Choreografia okazała się niewyczerpanym rezerwuarem tematów i pomysłów, eksponując ciało na styku codziennej ekspresji i wizualnych światów, dyskretnie wspierane przez wieloletnie treningi i techniki. Ciało radykalne, pozbawione wstydu, silne – fascynujące swoim potencjałem, trochę jakby przeniesione z obrazów flamandzkich mistrzów i zachęcone do działania. Tak silnej grupy twórców pracujących w jednym czasie i miejscu trudno szukać do dziś. Na czele stali Anne Teresa de Keersmaeker i Jan Fabre. To ich prace rozpoczęły nową epokę. Potem dołączyli do nich Alain Platel, Jan Lauwers, Wim Vandekeybus, Sidi Larbi Cherkaoui, czasem dodaje się do nich Meg Stuart, amerykańską choreografkę pracującą w Brukseli. Wspominany idiom Malty pozwolił polskiej publiczności wejść w ten świat i porównać różnorodne języki flamandzkich twórców, brakowało wtedy tylko prac Anne Teresy de Keersmaeker, lecz na tradycję jej zespołu, Rosas, wskazywała Fumiyo Ikeda, tancerka i jedna z jego trzech współzałożycielek.
W tym roku organizatorzy zaproponowali natomiast poważne spotkanie z twórczością Anne Teresy de Keersmaeker. W programie znalazły się dwa jej spektakle: słynne „Fase. Four mouvments to the music of Steve Reich” (1982) oraz „Drumming” (1998), ponadto przegląd filmów: legendarny „Rosas danst Rosas” (1983), „Achterland” (1990) i „Rain” (2001). Warto dodać, że wcześniej choreografka w Polsce gościła tylko raz, w Warszawie, w 1995 roku. W tym samym czasie otworzyła wraz z brukselską operą La Monnaie słynne P.A.R.T.S, szkołę tańca współczesnego, o której ukończeniu marzył niemal każdy polski (i nie tylko) tancerz.
Początki Rosas sięgają jednak roku 1983 roku, wtedy znaczące dla zespołu było wsparcie ze strony brukselskiego teatru Kaaitheaters i stojącego na jego czele dyrektora Hugo de Greefa. Dekadę później Rosas stał się zespołem-rezydentem w La Monnaie i taki stan rzeczy trwał do 2007 roku. Lata 80. wydają się jednak w historii Rosas najciekawsze, szczególnie jeśli chcemy uchwycić proces kształtowania się języka twórczego de Keersmaeker. Dziś, po trzydziestu dwóch latach działania w Rosas choreografka wciąż podkreśla, że interesuje ją praca laboratoryjna i stawia sobie podstawowe pytania: o istotę tańca, skąd bierze się ruch, dlaczego i co tańczymy. Od początku najważniejszym partnerem tańca de Keersmaeker była jednak muzyka. Te choreografie są jej nieoczywistym ucieleśniem. Spektakl „Fase” to najlepszy przykład, wspaniały dialog z minimalistyczną muzyką Steve'a Reicha. Urok tkwi zapewne także w tym, że choreografka tańczy w tym spektaklu od momentu premiery.
W „Fase” już wyraźnie widać styl de Keersmaeker: operujący powtórzeniem, precyzyjny i zarazem oszczędny ruch, w którym taniec najczęściej opiera się na synchronicznym wykonywaniu przez tancerki tych samych fraz i pozornej ich unifikacji. Ten synchron nagle zostaje rozbity, a obie wykonawczynie tańczą w swoim rytmie, nawet jeśli wciąż powtarzają tę samą frazę ruchową. Obrazy tańczących nakładają się, multiplikują, by na koniec znowu powrócić do synchronii. Ta choreografia i inne podobne bazują na bardzo prostych ruchach i figurach. To podstawowe formy: koło, kwadrat, chodzenie, obrót, wymach ręki. Jest w tym jednak coś hipnotyzującego, może za sprawą lekkości, z jaką płynie się od jednej do drugiej frazy, mimo dokładności metronomu. Do tańca włączone są nieliczne gesty codzienne, trochę prywatne, zawsze kobiece, subtelne, jakby nie pasujące do abstrakcyjnych działań, bo ukrywające w sobie całą tajemnice życia emocjonalnego.
Choreografie de Keersmaeker są zarazem dyskretne i wytworne, zawsze precyzyjnie wykończone. Zwracają uwagę na jakość detalu. Rozwijają się jakby w spirali, w akumulacji nastrojów, gestów, motywów z wcześniejszych spektakli, które stają się naturalną częścią nowych przedstawień, w niekończącym się ciągu. Momentami trudno uwierzyć, że ten styl stworzyła wychowanka Maurice'a Béjarta, uczennica brukselskiej szkoły MUDRY, gdzie dominował balet i modern dance, ale też joga i elementy teatru. Ale może właśnie z tej nieoczywistej plątaniny podejść i skrajnie odmiennych metod pracy zrodziła się wrażliwość Keersmaeker, nakierowana na niekonwencjonalne połączenia i minimalizm. Fenomen jej twórczości często opisuje się jako balansowanie pomiędzy realnością (drobne ruchy codzienne, kostiumy odsyłające do współczesnej mody), która wybrzmiewa pełnym głosem w „Rosas danst Rosas” czy „Achterland”, i fikcją rozumianą jako abstrakcyjnie wypracowana nomenklatura kroków. Te niecodzienne połączenia są symptomatyczne dla twórczości de Keersmaeker, która znajduje się na styku europejskiej i amerykańskiej tradycji tańca, między niemieckim językiem Piny Bausch i amerykańskim minimalizmem. De Keersmaeker uczciwie przyznaje, że należy do choreografów zafascynowanych postcunninghamowskim pokoleniem (Lucinda Childs, Steve Paxton, Trisha Brown). Z drugiej strony jej praca afirmuje fenomen kina Chantal Akerman oraz Rainera Weinera Fassbindera.
W autorskim języku de Keersmaeker można odnaleźć ślady tych odległych światów. Jej sposób pracy przeszedł wiele zmian: zaczynała od zupełnie kobiecego zespołu, ukierunkowanego na komunikat płynący z własnego doświadczenia i opowiadający o kobiecej wrażliwości, później jednak zaangażowała także mężczyzn. Od minimalistycznych, pozbawionych scenografii przedstawień przeszła do zainteresowania teatralnością i tekstem, choćby Heinera Müllera. W liczącym kilkadziesiąt spektakli repertuarze są też zaangażowane społecznie solowe choreografie, takie jak „Once” – spektakl z wyraźnym komunikatem, apelujący o pokój. Może to konsekwencja sięgnięcia po muzykę Joan Beaz i zmierzenia się z charyzmatyczną amerykańską ikoną kontrkultury. A może to kolejna nieoczywista prawda o zainteresowaniach de Keersmaeker. W jej spektaklach można usłyszeć zarówno muzykę klasyczną, jak i współczesną. Do jej ulubionych kompozytorów należą Bela Bartok, Arnold Schönberg, Anton Webern, Amadeusz Mozart, Sebastian Bach czy Steve Reich. Wyjątek stanowi muzyka XIX-wieczna, po którą nigdy nie sięga.
Anne Teresa de Keersmaeker to jedna z ikon współczesnej choreografii. Może to jej przede wszystkim zawdzięcza się wprowadzenie do europejskiego tańca minimalizmu, który w latach 90. doprowadził do powstania tańca konceptualnego. Nie bez powodu coraz częściej mówi się o de Keersmaeker jako następczyni Piny Bausch – wizjonerce, która zrewolucjonizowała myślenie o tańcu, pozwalając sobie na odwagę i rezygnację z kunsztowności ruchu, doprowadzając taniec do nagiej, matematycznej formy przy nieprawdopodobnej umiejętności trzymania widza w napięciu.
