Instalacja podłości
Próby / fot. Oskar Sadowski

Instalacja podłości

Rozmowa z Krystianem Lupą

Jesteśmy artystami po to, żeby kłamstwa zdzierać, a często właśnie zdzierając je, ubieramy się w jeszcze większy fałsz. Na próbach do „Wycinki” nazwaliśmy to „kłamstwem prawdy”

Jeszcze 5 minut czytania

MATEUSZ WĘGRZYN: W 1980 roku w Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze zrealizował pan swój autorski spektakl Kolacja. Teraz przygotowuje pan Wycinkę”, czyli opowieść o wybitnie artystycznej kolacji, jak mówią Auersbergerowie w powieści Bernharda. Jak po 34 latach smakuje teatralna uczta?
KRYSTIAN LUPA: Teraz jest to zupełnie inna kolacja. Zresztą na początku chcieliśmy nazwać to „Artystyczną kolacją”, bo słowo „Wycinka” nie bardzo nam smakowało. Trudno przetłumaczyć „Holzfällen”. To w języku niemieckim bardzo mocne słowo, oznacza  „rąbanie, zwalanie drzew” – „fällen”, czyli upadanie, przewracanie. Na końcu aktor Burgtheater – u nas jest to Aktor Teatru Narodowego – mówi, że marzy mu się, żeby wrócić do lasu wysokopiennego, do wyrębu drzew przeżytego w dzieciństwie – tak to rozumiem. Mieliśmy kłopot z tytułem. Ostatecznie zdecydowaliśmy się na dwa słowa, jedno polskie, drugie niemieckie. Robiliśmy tak już przy „Wymazywaniu”, choć wtedy słowo niemieckie jakoś słabo się przyjęło. A jak smakuje dzisiaj ta kolacja? Tamta właściwie też była wybitnie artystyczna, bo ludzie, którzy brali w niej udział, byli również aspirantami do różnych odmian artyzmu, byli rozmaitymi hochsztaplerami, mieli duże pretensje, roszczeniowy stosunek do świata. W „Wycince” także mamy do czynienia z hochsztaplerami, nawet włącznie z narratorem. Kłamstwo, które ich wypełnia, jest podobne… Właściwie zaraz na gorąco chciałem powiedzieć, czym te spektakle się różniły, a mówię jak bardzo są podobne… Ale zawsze tak jest – kiedy wchodzimy w analizę różnic, odkrywamy podobieństwa, i na odwrót. To samo jest z odwrotną percepcją, czyli kondycją Bernharda. Chodzi o patrzenie tam, gdzie inni nie patrzą, i dostrzeganie w ludziach rzeczy, które oni  nie tylko ukrywają, ale których nawet się wypierają. Cóż, tamten spektakl miał swoje pretensje metafizyczne, „Wycinka” ich nie ma. Chociaż pewien ich rys pozostaje w warstwie wspomnień, w przeszłości spędzonej ze zmarłą Joaną. Już na początku historii przez jej śmierć i pogrzeb następuje przecież spotkanie po latach z ludźmi, z którymi dawno się rozstałem… Mówię teraz w pierwszej osobie, bo jakoś dobrze mi robi pewna identyfikacja, to znaczy całkowicie osobiste włażenie w Bernharda, zwłaszcza że to „ja” jest tutaj tak ważne, w ogóle „ja” narratorskie jest przedmiotem eksperymentu, tego żeby stało się najbardziej sugestywne. To w teatrze jest o wiele trudniejsze do przeprowadzenia niż w literaturze, bo wiadomo, że „ja” literackie hula sobie bez przeszkód ze wszystkimi zawartościami, a w teatrze zawsze mamy do czynienia z aktorem, którym jest „on” – widz widzi „onego”, dlatego trudniej mu się z nim utożsamić. Łatwiej kiedy tylko go słyszy. Zagadką jest, jak w widzu zbudować to „ja”. Ten mechanizm od dawna mnie fascynuje i to w „Wycince” jest szczególnie potrzebne i trudne.

Bohater główny mówi do siebie w uszatym fotelu: „Żyłeś tylko odgrywanym życiem, nie rzeczywistym, tylko odgrywaną egzystencją, nie prawdziwą, wszystko, co dotyczy ciebie, wszystko, czym jesteś, było zawsze tylko odgrywane, nie prawdziwe, nie rzeczywiste. Można chyba powiedzieć, że problem formy, bycia fałszywym aktorem w życiu, wychodzi w Wycince na plan pierwszy.
Można powiedzieć, że to, co odkrywam w sobie w „Wycince” – dalej stosuję tę formę, bo odkrywam jako Thomas Bernhard – w gruncie rzeczy jest odkryciem dokonanym na innych. Niesamowite jest to, jak zauważam podstawowy fałsz. To jest w gruncie rzeczy Proustowski motyw, obecny zwłaszcza w ostatnim tomie „W poszukiwaniu straconego czasu”, a polegający na wpływie dystansu lat i szoku zobaczenia kogoś po latach, z tym wszystkim, co w sobie nosimy, z fałszywą młodością, fałszywym nonkonformizmem i demonstracyjnym szantażem – marzeniem artystycznym. Chodzi o cały stygmat, jaki w kondycji artystycznej człowiek sobie wyhodował, dzięki któremu ciągle się odróżnia, w jakiś sposób hołubi, tworząc z siebie i ze swojego otoczenia „ludzi innego formatu”, lepszych, wybranych, czy – jak sami mówią – skazanych na to, by widzieć rzeczy niewidzialne. Przerażenie, dyskomfort, jaki przeżywam, odkrywając fałsz w drugim człowieku z tej racji, że dawno go nie widziałem i dzięki temu zauważam jego pozę, której wcześniej nie dostrzegałem, momentalnie przerzuca się na mnie, dostrzegam natychmiast, że noszę w sobie to samo.

Próby / fot. Oskar Sadowski

Tekst, który pan przytoczył, jest à propos pamiętnego zagrania – wszystko zagrałem, kiedy spotkałem ich na Graben. Podczas tego spotkania Auersbergerowie – w rzeczywistości: Lampersbergowie, twórcy „Tonhoffu”, słynnego zgrupowania artystycznego, swoistej sekty, do której Bernhard należał i która go niejako wyniańczyła, do czego sam się przyznaje – komunikują mu śmierć Joany... On wówczas udaje, że nic nie wie, choć dowiedział się o tym już wcześniej, co jest zupełnie irracjonalne. Czasem tak jest, że kłamiemy nie wiadomo z jakiej przyczyny, być może z powodu nagłości spotkania. Później cały szok dowiadywania się o śmierci i przeżywania tej śmierci musiał być odegrany, zagrał przecież całą komedię, którą sam rozpoczął i kontynuował podczas kolacji – wskazuje na to jego zachowanie, siedzenie w odosobnieniu zamiast bycia w towarzystwie, w gruncie rzeczy nieprzyzwoite, żenujące i mocno niedojrzałe fochy. Z ich strony można zapytać: po co on właściwie tutaj przychodzi, skoro tak się zachowuje? Oczywiście przychodzi (we własnej interpretacji) po to, żeby napisać „Wycinkę”. A przecież czujemy, że ten powód, czyli obserwacja i napisanie „Wycinki”, też jest tylko jakimś pretekstem wobec skurczu niemożności, przemożnego paraliżu towarzyskiego. Właściwie w pewnym momencie nie wiemy, czy on odrzuca towarzystwo, czy towarzystwo odrzuca jego.

On z jednej strony dystansuje się od nich, sarkastycznie krytykuje, ale z drugiej potrzebuje przebywania z nimi. To trochę pasożytnicza, masochistyczna relacja.
Zapewne tak jest. Oczywiście, jak zawsze u Bernharda, im bardziej okrutne i bezwzględne staje się jego obserwowanie ludzi na zewnątrz, tym bardziej widzi on siebie jako również pewnego rodzaju instalację podłości. To jest coś takiego, że o ile drugiego człowieka nazywamy po prostu podłym, o tyle w stosunku do siebie orzekamy, że jesteśmy tylko w sytuacji, która instaluje nas w podłości. W tym momencie stajemy się odkrywcami tego, że w innych też tak to funkcjonuje, że to, co my odnajdujemy jako cechę charakteru, jest po prostu imperatywem, który bezwolnie wpycha człowieka w kłamstwo. Chodzi o kłamstwo pozy, postawy wobec otoczenia, a nie tzw. kłamstwa elementarne, kiedy człowiek po prostu mówi nieprawdę. Myślę o pewnej kreacji, która ciągle czegoś wymaga i znajduje usprawiedliwienia dla wszystkiego. Taka kreacja pociąga za sobą całą resztę, generowane i wypowiadane myśli, idee i poglądy. Postawy ludzkie są w gruncie rzeczy sztuczne, wykreowane poza wolą i świadomością, a ja udaję, nawet przed sobą, że w to wierzę i w pewien sposób hoduję w sobie personę, która staje się śmiertelnym pasożytem, rodzajem nowotworu, który mnie właściwie unicestwia.

Próby / fot. Oskar Sadowski

Oczywiście, dzieje się tak nie tylko wśród artystów. Można powiedzieć, że jeśli dzieje się to u polityków, to ich kłamstwo jest niejako zawodowo sankcjonowane. Podczas kiedy artysta to przecież podobno człowiek prawdy… Jesteśmy artystami po to, żeby kłamstwa zdzierać, a często może właśnie zdzierając je, ubieramy się w jeszcze większe. Jest coś, co na próbach przewrotnie nazwaliśmy sobie „kłamstwem prawdy”. To znaczy to, co my tworzymy, czego poszukujemy i co odkrywamy, w jakiś sposób wyznajemy, co uznajemy za prawdę, jest zarazem kłamliwą konstrukcją budowaną na własnym „ja”… Pokazują to wszystkie gesty towarzystwa w trakcie czekania na aktora, zwłaszcza kiedy mówią o Joanie, kiedy śmierć dawniej bliskiej osoby i sama stypa wyzwalają w nich rezerwy przyjacielskiej czułości, cała ich empatia w stosunku do zmarłej i nawzajem do siebie mimo najlepszych intencji prawdziwości, szczerości zamienia się w nieznośnie fałszywy produkt.

Dalej idąc tropem obnażającej obserwacji i obnażającej refleksji Thomasa Bernharda, można powtórzyć jego słowa, które powiedział we fragmencie „Wycinki” poświęconym Sebastianplatz, a więc miejscu, gdzie Joana wydawała przyjęcia dla całej ówczesnej bohemy… Bernhard pisał: „z bezlitosnej, okrutnej obserwacji uczyniłem swoją własną, domorosłą sztukę, inną od innych sztuk. Nazywam ją sztuką wampiryczną, pasożytniczą, związałem się z nią dożywotnio i uzależniłem się od niej”. Bardzo mocne słowa, określające też to, że gatunek artysty, który w sobie wybudował Bernhard, jest nietypowy, kaleki. On odczuwa, że musi taki być, jeśli ma rozwijać swoją sztukę zgodnie z kształtem embriona, który w nim jest, i wobec którego musi być wierny. Wie, że jeśli zafałszuje rozwój tego embriona, to stanie się fałszywym artystą. Wracając jeszcze do naszych odkryć bernhardowskich z prób, muszę powiedzieć, że w tym obszarze powstało jeszcze coś istotnego, co stało się bardzo przydatnym narzędziem pracy. Chodzi mianowicie o obecną w nas tzw. dobrą i złą prawdę. Pytanie tylko, która jest prawdziwsza, prawda? Są oczywiście dwie drogi. Dobra prawda to ta, która nas nie rani, która nas ochrania, jest niedestrukcyjna. Kiedy idziemy tylko tym tropem dobrym, budującym, nadmuchujemy nieprzewidywalny balon fałszu. Wtedy pomóc może zła prawda, Bernhardowska, która powstaje tylko dlatego, że czujemy kłamliwość dobrej prawdy i konieczność ekstremalizacji złej. Ale ekstremalizowana zła prawda też staje się kłamstwem… Przed długi czas trwania kolacji całe towarzystwo bardzo broni się przed złą prawdą, chroni się w dobrej prawdzie empatycznego wsłuchiwania się w siebie, wzajemnej życzliwości, idei artystycznej kolacji, która ma być pożyteczna, piękna, głęboka… Nadchodzi zła prawda, która wszystko im rozwala, którą ma w sobie pijany Auersberger, ale również Bernhard. W naszym spektaklu zrobiliśmy małe odstępstwo i zaprosiliśmy na kolację również Johna, partnera Joany. Pomyśleliśmy sobie, że Maja Auersberger po powrocie z pogrzebu wyszła coś dokupić na kolację i w stanie jakiegoś podminowania, z powodu np. pijanego od rana męża, pod wpływem tego, co przeżyła w Kilb, zaprasza jeszcze Johna, którego przypadkowo spotyka na ulicy (bo na przykład: okazuje się, że mieszkają blisko siebie), a który jest ciałem obcym paraliżującym wszystkich, w rezultacie ogniskiem całej złej energii towarzystwa. Nagle okazuje się, jak bardzo względne w momentach niebezpiecznych czy ryzykownych towarzysko jest to, kto odgrywa rolę destrukcyjną, a kto konstrukcyjną, jak to zupełnie nie ma nic wspólnego z intencjami, dobrą wolą i wszelką ambicją, żeby bankiet się udał.

Próby / fot. Oskar Sadowski

Bernhard był uzależniony od swojej bezlitosnej sztuki, a zdaje się, że pan jest uzależniony od Bernharda. To już siódmy jego tekst, który realizuje pan w teatrze. Co nowego odkrywa pan wciąż w tej literackiej materii i życiorysie?
Tak, jestem uzależniony, to dla mnie ciągle pisarz inicjacyjny. Coraz trudniej nazwać mi, co nowego odkrywam, na pewno jest to coś zupełnie innego niż w pierwszych tekstach. Bernhard coraz częściej pojawia się jako typowa dla naszej epoki chorobliwa osobowość, którą rozpoznajemy w sobie i nawet powinniśmy ją tropić wbrew niemu samemu. W tej chwili na przykład próbujemy – nie wiem, na ile nam się to udaje – szukać tzw. narracji alternatywnych. Na kolacji pojawia się na przykład dwójka młodych literatów, przez Bernharda widzianych jako przygłupy, które tylko chichoczą. On zresztą przyznaje się: sam byłem takim przygłupem i miałem tylko chichoty, nie miałem nic do powiedzenia, mimo że miałem coś do powiedzenia, ale całe towarzystwo zamykało mnie do tego stopnia, że stawałem się mimowolną karykaturą. Teraz robimy po raz drugi improwizację młodych literatów w łazience. Tam właśnie, schroniwszy się przed opresyjnym niebytem towarzyskim, młodzi literaci, pomimo tego, że nie przepadają za sobą, doznają sztucznego połączenia przyjacielskiego i wtedy lawinowo rozpoczyna się inna opowieść, narracja równoległa. Również pozostałe postaci próbują pójść odrębnym tropem, jest to choćby Joana czy John. Szukam tego rodzaju osób, które w pewnym momencie przestają być jedynie personami ważnego wydarzenia, ale podejmują przez chwilę własną, alternatywną opowieść.

A co udało się odkryć przy okazji realizacji „Wycinki” w Grazu? Dlaczego po pół roku wraca pan z tym potencjałem do Wrocławia?
Wiele rzeczy się nie udało. Właśnie dlatego, że wydaje mi się to naprawdę bardzo trudna materia, znajdująca w człowieku ekstremalnie przewrotne motywy. To wszystko powoduje, że aktorzy właściwie powinni zaprzeczać narracji Bernharda, bronić swoich postaci, bo wydawałoby mi się masłem maślanym, gdyby aktorzy grali tylko to, co widzi w nich Bernhard. Taka jest też zresztą nasza reakcja przy czytaniu powieści, kiedy zderzymy ją z tym, co ze źródeł możemy dowiedzieć się o tych wszystkich ludziach. Wówczas prawda Bernhardowska staje się bardzo dziwna i ryzykowna, wręcz okrutna. To „prawda niesprawiedliwa, choć dojmująco prawdziwa”, ci ludzie przecież nie byli do wyrzucenia. Zresztą w paru chwilach Bernhard o tym mówi: przecież ich kocham i jestem taki sam jak oni… Być może ta bolesność i obraz negatywny wynika z nieudanych więzi, trudnej miłości wywodzącej się z wspólnego artystycznego gniazda, w którym został poczęty. Jest też tak, że droga, którą przeszedł od tego czasu, w gruncie rzeczy zaprzecza tym początkom. W ogóle na tym polega droga artysty, że musi on całkowicie zaprzeczyć swojej pozycji wyjściowej, wstępnym wyobrażeniom, by dojść do objawienia prawdy o sobie, oczywiście z całym ryzykiem, że prawda ostateczna okaże się nic niewarta. Poczucie prawdy zyskujemy przede wszystkim przez rewelację, to ona wywołuje w nas silne poczucie prawdziwości. Często jest tak, że nasze wielkie prawdy po prostu wyparowują po pięciu latach, a my zdajemy sobie sprawę, że to był tylko zachwyt, zauroczenie.

Wycinka z Grazu miała być zagrana na tegorocznym łódzkim Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, jednak jak mówiła dyrektorka Festiwalu, Ewa Pilawska ze względu na konflikt aktorki z reżyserem nie doszło do pokazu.
Był to bardzo tajemniczy konflikt. Może to była kwestia mojego sposobu pracy. Kiedy jestem rozpędzony, często wykonuję różne obcesowe gesty, a to wszystko dzieje się pod ciśnieniem mojego marzenia czy wyobraźni, bardzo często wariackiej. Na ogół aktorzy, z którymi pracuję, dobrze to rozumieją. Później sobie to odtwarzałem i zwróciłem uwagę, że ta aktorka przychodziła zawsze niesłychanie precyzyjnie przygotowana. Miałem wrażenie, że po prostu jej mąż (w spektaklu odtwórca Bernharda) robi jej rolę, a ja to rozbijałem. Podejrzewam, że ona zawsze tak pracowała. Było tak, że czułem dzieło reżysera – potrafię odróżnić, kiedy aktor przychodzi przygotowany sam, a kiedy z ustawioną rolą. Ja tak to sobie wytłumaczyłem, choć być może jest to mylne i nigdy nie dowiem się, na czym to polegało. Podczas bankietu, kiedy ze wszystkimi się całowałem, ona powiedziała, żebym jej nie dotykał, dopiero wtedy dotarło do mnie, co się dzieje.

Próby / fot. Oskar Sadowski

Dyrektorka festiwalu tłumaczyła, że aktorka odmówiła grania w ojczyźnie reżysera, co brzmi dosyć nieprzyjemnie.
Niedawno dowiedziałem się, że nazwała mnie wschodnioeuropejskim szarlatanem…

Jak Wycinka może opowiadać o naszym tu i teraz? Mam na myśli zwłaszcza sprawę spektaklu „Golgota Picnic oraz sytuację wokół odwołania dyrektora Mieszkowskiego. Z jednej strony drobnomieszczańskie, pseudokatolickie oburzenie i próby cenzurowania sztuki, z drugiej dyletantyzm polityków i brak dialogu artystów z władzą.
Jest fragment włożony w usta aktora, dotyczący tego, jak się powołuje dyrektorów i jaki jest mechanizm, kiedy ktoś zostaje dyrektorem Burgtheater, jak wyglądają wtedy rozmaite relacje… Równie ważna jest mowa o prostytucji artystów przez związek usługowy z władzami zawiadującymi kulturą. Bernhard mówi w pewnym momencie, że tacy jak Billroth i Schrecker zamieniają swoje artystyczne opętanie w wielofunkcyjną pozę usługową dla szczodrych polityków. Wydaje mi się, że w Polsce jest bardzo podobnie, bo gdyby nie było, to pozycja artystów i samej sztuki byłaby o wiele silniejsza. Gdyby nie było tak, że zawsze znajdą się artyści, którzy dla cynicznych polityków będą tworzyli alibi ukazujące władców jako zajmujących się kulturą, która jest dla nich rzekomo niesłychanie ważna… Oni tworzą kulturę niejako pokazową, pielęgnowaną i nagradzaną, która w gruncie rzeczy jest jedynie fasadą, pozorem potrzeby, pozorem obcowania z kulturą. Zapominamy o tym, że ludzie władzy głównie ze względów finansowych, z powodu swojej ignorancji i obcości wobec sztuki dokonują ogromnych spustoszeń. Wydaje mi się, że bardzo ważną rolę odgrywają właśnie te salony, w których bywają politycy i prostytuujący się z nimi artyści. W nich ogniskują się, spotykają się, tworząc specyficznie mieszczańską, narodowo-katolicką – zarówno w Polsce, jak i w Austrii – kulturę usługową, która jest bezpieczna, tania i daje im przyjemną rozrywkę. Kultura rozrywkowa jest przez ciśnienia wszelkiej maści urzędników i całego aparatu władzy premiowana i propagowana.

W tej chwili obserwujemy dziwną walkę, która toczy się na różnych polach. W wypadku „Golgoty Picnic” ona niby miała charakter religijny, ponieważ doszło do „obrazy uczuć religijnych”. Wydaje mi się, że to jest tylko pretekst. Polityczni awanturnicy, rycerze nienawiści traktują religię bardzo instrumentalnie. Można sobie powiedzieć, że żarliwość religijna, napięcie metafizyczne „Golgoty Picnic” przewyższa wszystkie dzieła oficjalnie religijne, cały pseudoreligijny kicz ze swoją tandetą i bezwartościowością – to właśnie są rzeczy, które zabagniają pole ewentualnych odczuć religijnych, doprowadzając religię do zupełnej nieważności, totalnej inflacji. Nawet w tych, których można nazwać religijnymi fundamentalistami, w gruncie rzeczy nic religijnego się nie dzieje.

Próby / fot. Oskar Sadowski

Motyw samobójstwa jest u Bernharda zawsze silnie obecny. W Wycince Thomas mówi, że nie był smutny z powodu samobójstwa Joany. Był tylko zaciekawiony, nie wstrząśnięty, obserwował wszystkich, ale nie przeżywał traumy. Śmierć u Bernharda to przeważnie chłodna groteska i zawsze punkt zapalny czy zwrotny w całej akcji. To jego obsesja?
Niesamowita. On się boi „szoku pośmiertnego”, bo bardzo mocno odczuwa w sobie samobójstwo jako ewentualną kondycję. Być może to, że był człowiekiem tak bardzo chorym i nieustannie walczył o życie, w jakiś sposób chroniło go przed tym. Myślę, że śmierć Joany, czyli… Boże, jak ona miała prawdziwie na imię?

Elfryda Slukal.
Właśnie, Elfryda. Tak samo jak Jelinek… Samobójstwo Joany było dla Bernharda archetypowe i działało dziwnym mechanizmem promieniowania, polegającym na tym, że po początkowym odrzuceniu zaczyna się walka podjazdowa, mikroby choroby zmieniają powoli wszystko i domagają się głębokiego przeżycia. Prawie nie ma książki Bernharda bez motywu samobójstwa. Tak jest również na przykład w „Przegranym”. Inaczej jest to rozegrane w „Korekcie”, gdzie narrator jest w poszukiwaniu, na tropach głównego bohatera, który samobójstwo popełnił, a którego cała spuścizna okazuje się bezsensowna jak budowa stożka. Jest to niesamowity archetypowy absurd, właściwie każdy marzyciel buduje sobie taką absurdalną budowlę, która staje się kośćcem tajemniczej, metafizycznej tożsamości; która powoduje, że człowiek w ogóle to robi. W tym kontekście, trawestując tytuł książki, która kiedyś była bardzo popularna, można powiedzieć, że artysta jest też „budowniczym ruin”. 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.