Kosmiczna hipnoza
© Hormazd Narielwalla

Kosmiczna hipnoza

Małgorzata Ćwikła

Twórczość Klausa Nomiego wykorzystywana jest jako oryginalny cytat, metafora albo analogia. W teatrze ostatnich lat poza Lupą skorzystali z niej Klata, Treliński czy Warlikowski

Jeszcze 3 minuty czytania

W jednym z najważniejszych polskich spektakli ostatnich lat – „Wycince” Krystiana Lupy z Teatru Polskiego we Wrocławiu – kilka razy rzewnie rozbrzmiewa aria „Cold Song” z opery „King Arthur” Henry'ego Purcella. W interpretacji Klausa Nomiego utwór dosłownie poraża, elektryzuje i zwyczajnie smuci. Trudno sobie wyobrazić bezmiar rozpaczy, którą musiał czuć zarówno sam artysta, jak i jego słuchacze, gdy wykonywał go po raz ostatni, skrywając w barokowej kryzie nadciągającą śmierć. Jednak Nomi to nie tylko pierwsze nazwisko w rejestrze prominentnych ofiar AIDS, do czego czasem bywa redukowany. Trafniejsze wydaje się stwierdzenie, że Klaus Nomi to osobliwy, nieprzemijający fenomen, który ilustruje różne współczesne tęsknoty. W kulturze najnowszej mnożą się przykłady odwołań do twórczości zmarłego w 1983 roku w Nowym Jorku artysty, przez co stopniowo narasta melancholijny kult bawarskiego dziwaka, który wstrząsnął East Village. Ślady jego estetyki można znaleźć w poruszających spektaklach i w popularnych kreskówkach, na pokazach mody i na wytatuowanych hipsterach, chętnie uwieczniających kubistyczne kształty, charakteryzujące queerową planetę Klausa. Krótki życiorys muzyka i performera to źródło bujnych fascynacji, a jego sylwetka kreśli obraz genialnego wrażliwca, który wyprzedził swoją epokę, by u szczytu kariery opuścić Ziemię. Tak jakby zbyt dosłownie wziął sobie do serca słowa profesora Tarantogi z „Kongresu futurologicznego” Stanisława Lema, mówiącego, że każdy, kto ma dość spraw ziemskich, „wyrusza w Galaktykę, licząc na to, że najgorsze stanie się pod jego nieobecność”. 

Kanciasty Klaus 

Stałym punktem odniesienia była dla Nomiego sztuka produkowana przez innych, niezależnie od jej pierwotnych znaczeń, które chętnie redefiniował. Inspirował się muzyką klasyczną i Elvisem Presleyem. Naśladował Marlene Dietrich, chociaż częściej wspominał o swoim przywiązaniu do Marii Callas. Nagrywał covery takich artystów, jak Lesley Gore i Lou Christie, łącząc style i łamiąc konwencje. Wyglądał jakby uciekł z planu „Metropolis” Fritza Langa, ruszał się niczym natchniony biomechaniką aktor Wsiewołoda Meyerholda, a między przedstawieniami w modnych lokalach występował w amerykańskiej telewizji, by opowiadać o wypiekach (jako cukiernik pracował w WTC, zaopatrywał też kawiarnię w Muzeum Guggenheima, a za pomoc innych artystów przy pierwszych projektach często płacił ciastami). Mimo zapożyczeń szybko udało mu się wykształcić oryginalny styl i niepowtarzalną osobowość sceniczną, która nadal imponuje świeżością. Potrafił też marketingowo wykorzystać swój wizerunek. Na przykład, gdy już stał się rozpoznawalny, wziął udział w kampanii reklamowej likieru Jägermeister, co stanowiło jedną z wielu aluzji do jego pochodzenia, celowo podkreślanego zresztą przez toporny, niemiecki akcent. W tym sprytnie i nieprzypadkowo utkanym miszmaszu zapisana jest historia Nowego Jorku lat 70. i 80. ubiegłego wieku w wersji off-off. Nie był to krąg Andy'ego Warhola, tylko głębsza awangarda, której korzeni szukać trzeba we freak shows i w upartym przekonaniu, że stanie się artystą to przede wszystkim kwestia własnych chęci. Nomi tonie w kontekstach, których wyłapywanie jest jak wciągająca łamigłówka z obszaru kultury elitarnej i parodii, undergroundu i sci-fi, new wave i pierwszych oper. Przez to jego działalność wydaje się zaskakująco oswojona, chociaż sam robił wszystko, by ją wyobcować i pozbawić oczywistości. 

Więcej niż wow 

Alvar Aalto, Fiński pawilon, 1956Przez długi czas uczestnicy występów na żywo wątpili, że Klaus Sperber (prawdziwe nazwisko artysty) to istota ludzka. Zdecydowanie wyróżniał się na tle współczesnych mu twórców, co samo w sobie nie było łatwym zadaniem, z uwagi na wszechobecną kreatywność. Wrażenie spontaniczności przedstawień wprowadzało w błąd, bo każdą sekundę na scenie nasączono znaczeniem. Przemyślanym zabiegiem było znikanie pod koniec pokazów w oparach dymu i zostawianie zdezorientowanej publiczności, posyłającej brawa za rakietą, w której na pewno Klaus odlatywał po robocie do swojego gwiezdnego domu. Nawet urynkowienie i rozpoczęcie współpracy z profesjonalną wytwórnią nie osłabiło jego potencjału, chociaż było niezgrabne w wymiarze towarzyskim. Można wręcz powiedzieć, że praktycznie udało mu się pogodzić niezależność artystyczną z chęcią dotarcia do szerokiego odbiorcy przy wykorzystaniu tradycyjnych, mieszczańskich kanałów. W konsekwencji Nomi dążył do  przekształcenia swojego życia w wyjątkowy Gesamtkunstwerk, chociaż wielu elementów tej ‒ wbrew oczekiwaniom ‒ koherentnej układanki nie udało mu się dodać. Tragiczny, samotny finał w szpitalu niektórzy interpretują jako integralny element radykalnie estradowej biografii. W 30. rocznicę śmierci artysty Adam Kruk przypomniał o nim w artykule „Klaus Nomi: ostatni akt”, wymieniając różne przypadki z życia i twórczości. Podkreślił przy tym rażącą niepamięć i niszowe zainteresowanie jego sztuką. Faktycznie, w porównaniu z innymi gwiazdami tego czasu, Nomi to artysta pomijany. Mimo to urokliwy retrofuturyzm, który oswoił i wypromował, wciąż trwa, a obecnie nawet się nasila. W mniej lub bardziej bezpośredni sposób. 

Medium 

Nomi jest pośrodku. Przed nim było coś, co przetworzył. Po nim kolejne zapożyczenie, ale naznaczone już temperamentem alternatywno-operowego śpiewaka. Taki recykling idei, remiks źródeł, postnostalgia. Poza wcześniej przywołanymi przykładami czerpania z pracy innych, ciekawe są mniej jasne wątki. No właśnie, czy Nomi mógł znać zaprojektowany przez Alvara Aalto w połowie lat 50. XX wieku fiński pawilon, który stał się ikoną Biennale w Wenecji? Trudno stwierdzić, chociaż nie ma wątpliwości, że zarówno zewnętrzne, trójkątne struktury, jak i muszkowata więźba (najlepiej widoczna na planie architektonicznym) przypominają jego strój.

Kostiumy Delaunay do „Serca na gaz”, Théâtre Michel, 1923

Dotychczas panowało przekonanie, że Nomi chciał osiągnąć to, co David Bowie podczas występu w Saturday Night Live (jego własna garderoba nawiązywała zresztą do projektów autorstwa Sonii Delaunay z przedstawienia „Serce na gaz” z lat 20.), ale to detektywistyczne rozszerzenie znaczeń wprowadza nowe punkty odniesienia. Zbieżność może być jednak przypadkowa, chociaż charakterystyczna dla Nomiego siatka kontekstów prowadzi do intrygującej niepewności i pytań: kto?  kiedy?  jak? od kogo? czemu? Bez wątpienia za to Jean Paul Gaultier był pod wpływem kreacji Nomiego, gdy projektował swoją kolekcję wiosenną 2009, w której pojawia się między innymi biały, szpiczasty, wydłużony kołnierz. Również Felix Kubin ‒ Gagarin nowej muzyki elektronicznej, podobnie jak Nomi łączący teatr z muzyką i dopatrujący się swoich źródeł w nieco odmiennej czasoprzestrzeni ‒ odwołuje się do działań Klausa. Jego interpretacja „Lightning Strikes” (zarówno w wersji filmowej, jak i scenicznej) osadzona jest co prawda w zupełnie innej estetyce, ale wcale nie neguje duchowej obecności Nomiego. 

Impulsy 

Interdyscyplinarność, transgresja w sztuce, nauce i myśleniu to tylko na papierze domena współczesności. Prawdziwa synergia z mieszania i eksperymentowania rodziła się wtedy, gdy jeszcze brakowało fachowych terminów i wielojęzycznych wyjaśnień na Wikipedii. Trudno sobie wyobrazić, żeby Nomi kierował się jakimiś intelektualnymi modami, ale doskonale wyczuł panujące potrzeby i dzięki temu potrafił odpowiedzieć na niewyartykułowane pragnienia widzów. Uwypuklając w popowej ramie piękno muzyki klasycznej i przekonując o jej dostępności, torował drogę trwającemu obecnie renesansowi opery, która nabrała nowego znaczenia dzięki takim inscenizatorom, jak Mariusz Treliński, Krzysztof Warlikowski czy Calixto Bieito. Sama zaś jego postać to bezsprzecznie wzór dla wielu uczestników różnych talent shows, którzy szukają swojej recepty na zaistnienie poprzez odrealnienie. Twórczość Nomiego wykorzystywana jest jako oryginalny cytat, metafora albo analogia. W teatrze ostatnich lat poza Lupą skorzystał z niej Jan Klata w zrealizowanym w Starym Teatrze przedstawieniu „Koprofagi, czyli znienawidzeni, ale niezbędni” (od 2013 roku w repertuarze pod tytułem „Tajny agent”). Z kolei w „Końcu” Krzysztofa Warlikowskiego pojawia się utwór „In This Shirt” zespołu The Irrepressibles, zdradzającego pewne kabaretowo-wodewilowe skłonności, przypominające pomysły Nomiego. Coraz częściej anonsuje się zresztą ostatnio powrót kabaretu jako inteligentnej, nieco krytycznej, a przy tym pełnej humoru formy rozrywki. Dokładnie w takim wydaniu Klaus zwrócił na siebie po raz pierwszy uwagę, a fala zainteresowania zbliżoną miksturą sceniczną regularnie powraca. Inny nurt inspiracji to nawiązywanie w fabule spektakli do życia artysty.

 

W 2010 roku Maćko Prusak wystawił we Wrocławiu muzyczno-ruchowy spektakl „Klaus der Grosse”, w którym biografia Nomiego posłużyła za tło opowieści na temat problematycznego cyklu egzystencji. Rok później w Dramatikkens Hus w Oslo pokazano spektakl „Klaus Nomi ‒ Angel of Suburbia”. Grający główną rolę Øystein Elle nie tylko miał na ustach namalowanego czarnego motylka, a włosy ułożone w charakterystyczną koronę, wykonał też kontratenorem znane kawałki Nomiego. W Norwegii był to podobno hit. 

I co z tego? 

To, że twórczość i figura jakiegoś artysty uparcie pojawiają się i znikają z pola oddziaływania kultury współczesnej, nie jest niczym szczególnym. Przecież aluzje, wzmianki, cytaty, przetworzenia to naturalne składniki pracy twórczej, która poszerza wcześniejsze znaczenia, burzy je albo podmurowuje. Mimo tych zdroworozsądkowych założeń, coś jednak kusi, żeby pewne przypadki rozumieć inaczej. Nomi będzie się do nich jeszcze przez długi czas zaliczać. Jego obecność potwierdza niedosyt wyjątkowości, potrzebę ucieczki od sztuki produkowanej bez głębszej intencji i chęć skupienia się na działaniach, które porywają swoim niebanalnym sensem. Stanowi ponadto symboliczny manifest dążenia do wolności w myśleniu i stylu życia, które być może wymaga ofiar, ale jest odważnym i chroniącym przed apatią eksperymentem. Świetnie przewidział te emocje Krystian Lupa, w którego spektaklu głos Nomiego stanowi komentarz do samego przedstawienia i równocześnie łącznik z literacką strukturą dzieła Thomasa Bernharda. Rytmiczność tekstu została doskonale oddana w teatrze, a pozaziemski śpiew Nomiego jakby tłumaczy, czym może być stanowiąca podtytuł powieści „ekscytacja”. To zestawienie słowa i muzyki dopełnia zamysł autora, który celowo wbudował w narrację rytmiczne pasaże, znajdujące u Lupy ujście w zachowaniach aktorów i odtwarzanych melodiach. 

„The Venture Bros”

W tym miejscu można by było skończyć wyliczanie i oddać się filozoficznym rozmyślaniom nad Klausa romansem ze współczesnym teatrem. To by było jednak mało. Siła Klausa Nomiego jako zjawiska kulturowego polega bowiem na tym, że nie tracąc wdzięku, pasuje on zarówno do wzniosłego, jak i zupełnie banalnego wykorzystania w każdym gatunku sztuki. Oprócz fantastycznych realizacji scenicznych i międzydyscyplinarnych, pokazuje to przykład kreskówki „The Venture Bros”. Klaus Nomi pojawia się w niej obok Iggy'ego Popa i Davida Bowie, a gdy jest to konieczne ‒ atakuje wysokim głosem. W tym układzie Nomi tylko pozornie jest w cieniu dwóch muzycznych kolegów i to jego postać najbardziej zaciekawia. W jednej ze scen zdradzony przez Popa David Bowie zamienia się w paczkę fajek, po chwili jednak wraca do swojej stałej formy i mówi po prostu „Hello, I'm David Bowie”. Co mógłby powiedzieć w tej sytuacji Klaus? Pewnie ze swoim skupionym, figlarnie chłodnym wzrokiem wyraziłby formułkę trwającej hipnozy: „Hello, you still don't know me”.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).