MARTA CZYŻ, JULIA WIELGUS: Pierwsza wystawa, którą zorganizowałeś, to ekspozycja zrealizowana wspólnie z twoją siostrą.
Miałem piętnaście lat, a moja siostra jedenaście i ustanowiliśmy w mieszkaniu rodziców w Łodzi nowy kierunek artystyczny, nazwany N-sztuką, robiliśmy prace, będące naszym wyobrażeniem tego, jak mogłaby wyglądać sztuka współczesna, zorganizowaliśmy parę wystaw, przygotowaliśmy też katalogi w jednym egzemplarzu, pisane na maszynie, odręcznie malowane i rysowane.
Opowiedz o swoich pierwszych spotkaniach z artystami.
Pierwsze spotkania wiążą się z Galerią Foksal, gdzie pracował już Andrzej Przywara i gdzie bywałem dosyć regularnie od początku lat 90. jako ktoś w rodzaju asystenta. Wkrótce potem zostałem asystentem kuratora w Zamku Ujazdowskim: najpierw w dziale filmu, wideo i nowych mediów, potem w programie wystaw międzynarodowych, który prowadziła Milada Ślizińska. Tu dwa ważne doświadczenia. Pierwsze to funkcja asystenta jednego z artystów, których prace pokazywane były na wystawie The Wealth of Nations zorganizowanej przez Cornelię Lauf w Zamku w 1991 roku. A potem była wystawa retrospektywna Krzysztofa Wodiczki[3], której kuratorką była Milada Ślizińska. Pracowałem przy projekcie, w ramach którego Wodiczko skonstruował porte-parole dla obcego, czyli laskę symulującą głos, tłumaczącą na język polski słowa imigranta. Poza tym brałem udział w pracy nad obszerną monografią Wodiczki pod redakcją Piotra Rypsona, która ukazała się równolegle z wystawą[4]. Doświadczenie o tyle ważne, że to była superprofesjonalnie zrobiona publikacja. Dużo się wtedy nauczyłem. Pamiętam, jak usiłowałem zrobić wywiad z Wodiczką, do „Obiegu” bodajże. Pierwsze pytanie, jakie mu zadałem, brzmiało: „Czy to, co pan robi, jest w ogóle sztuką?”. A Wodiczko odpowiedział, że na takim poziomie nie będziemy rozmawiać. Wstał i wyszedł. Następną rozmowę rozpocząłem już od innego pytania.
Adam Szymczyk
ur. 1970, historyk sztuki, krytyk, kurator. Dyrektor artystyczny documenta 14 (Ateny i Kassel, 2017). W latach 2003 - 2014 dyrektor Kunsthalle Basel. Współzałożyciel Fundacji Galerii Foksal w Warszawie, w której pracował między 1997 i 2003 rokiem, także związany z Galerią Foksal (1993-2000).
Jak trafiłeś na studia kuratorskie na de Appel (1995/1996)?
Zachęciła mnie Milada Ślizińska, od której dowiedziałem się o tych studiach.
Czego nauczyłeś się na tym kursie?
Nauczyłem się, jak pracować w grupie i dyskutować nad pomysłem na wystawę, ale przede wszystkim zobaczyłem mnóstwo wystaw, poznałem wielu ludzi, na przykład Ulricha Loocka, Jana Debbauta czy Marinę Abramović. Jeździliśmy po całej Europie, pojechaliśmy też do Stambułu na Biennale które robił René Block. Na koniec kursu urządziliśmy też dość niezwykłą wystawę (Crap Shoot – czyli „rzut kości”), która była jedną wielką demolką de Appel, z różnymi dziwacznymi pracami, na przykład artysty Kendella Geersa, który zażyczył sobie, żebyśmy wynajęli prywatnego detektywa mającego przez dwa tygodnie śledzić Rudiego Fuchsa, ówczesnego dyrektora Stedelijk Museum w Amsterdamie. Następnie dostaliśmy raport, z którego wynikało, że detektyw śledził nie tego człowieka. Z kolei Maurizio Cattelan ukradł wystawę innego artysty z Bloom Gallery, którą prowadziły Annet Gelink i Diana Stigter. Musieliśmy dla niego zorganizować samochód dostawczy, żeby zabrać łup. Dzisiaj już bym się w coś takiego nie zaangażował, choć kto wie.
Później, krótko po powrocie z de Appel, powstała Fundacja Galerii Foksal.
Równolegle z kursem w de Appel, jeszcze w Holandii, zaczęliśmy pracować z Andrzejem Przywarą nad wystawą Hansa Bellmera w Muzeum Śląskim w Katowicach[5]. W czasie tych studiów poznałem paru kolekcjonerów i innych pasjonatów sztuki Bellmera w Anglii i we Francji, a następnie przeprowadziliśmy rekonesans na Śląsku, w Katowicach, Gliwicach i w małej miejscowości Pokój, znajdując między innymi akt urodzenia Bellmera. Zrobiliśmy małą ekspozycję w sali muzeum, w której wcześniej odbywała się wystawa pająków egzotycznych. W tym samym czasie zadzwonił do mnie Wojciech Krukowski, dyrektor Zamku Ujazdowskiego, i dał mi carte blanche na zrobienie międzynarodowej wystawy młodych artystów. Tak powstała wystawa zatytułowana Roundabout[6], czyli rondo, albo naokoło, która nie miała tematu, była raczej zestawieniem artystów, którzy z różnych powodów wtedy wydawali mi się interesujący. Ta niechęć do nazywania rzeczy po imieniu zanim wystawa nabierze kształtu została mi do dzisiaj. Prawie wszystkie prezentowane w Zamku Ujazdowskim prace powstały na tę właśnie ekspozycję. Twórcy próbowali zrealizować wystawę, zmagając się z niewydolnością instytucji, a także z moim brakiem doświadczenia w warunkach frontowych. W końcu się udało, a w trakcie wernisażu artyści zorganizowali zbiórkę pieniędzy – dostałem słoik, w którym znajdowała się dość spora suma w różnych walutach.
Na co przeznaczyłeś te pieniądze?
Nie pamiętam, pewnie przejadłem.
Wróćmy do początków Fundacji Galerii Foksal.
W tym okresie powstało pytanie, co dalej z Galerią Foksal, która była uwikłana w niewydolną strukturę administracyjną. Narodził się pomysł, żeby założyć fundację. Andrzej aktywnie zaangażował się w ten projekt – początkowo z poparciem artystów i Wiesława Borowskiego. W pewnym momencie musieliśmy też zamknąć galerię z powodu remontu. Mieliśmy archiwum na Foksal, ale nie w galerii, tylko w starym mieszkaniu przy ulicy Foksal, które było często miejscem nocnych odwiedzin narkomanów palących tam jakieś substancje na folii aluminiowej. W archiwum można było znaleźć skarby – np. roczniki magazynów typu „Avalanche”, był też katalog 18 Paris IV.70 wydany przez Setha Siegelauba (notabene ten sam, który prezentowałem na wystawie Davida Lamelasa w Kunsthalle w 2014 roku)1. Były tony różnych rzeczy, które tam przenosiliśmy i przechowywaliśmy. Wtedy chyba też, w trakcie remontu galerii, powstała wystawa, która była próbą uchwycenia „elementów historii” Galerii Foksal przy okazji wystawy Szare w kolorze 1956–1970 (2000) w Zachęcie. Wydaliśmy do tego katalog z pracą Douglasa Gordona na okładce: It’s better to know, it’s better not to know2. Tworząc tę wystawę pytaliśmy, czy dziedzictwo historyczne jest rozdziałem zamkniętym, czy też rozdziałem, który należy otwierać. Na przykład za pomocą wystaw. Nieco później fundacja oddzieliła się od galerii.
W 2003 roku zostałeś dyrektorem Kunsthalle Basel. Jak ubiegałeś się o to stanowisko?
W 1996 roku pomagaliśmy Edwardowi Krasińskiemu zrobić wystawę w głównej sali w Kunsthalle, rok później była tam ekspozycja Pawła Althamera. Miałem zatem już jakieś kontakty z Bazyleą i z lokalnymi artystami. Claudia Jolles, redaktorka „Kunstbulletin” ze Szwajcarii, powiedziała mi, że dyrektor Kunsthalle Basel Peter Pakesch odchodzi, i doradziła, żebym złożył swoją ofertę. Wydawało mi się wtedy, że to zupełnie nierealistyczny plan, ale wysłałem list i jednostronicowe CV, faksem, na papierze termoczułym. Zostałem zaproszony na rozmowę, potem na drugą, no i zostałem w Bazylei na jedenaście lat.
Rozmowa pochodzi z książki „W ramach wystawy” Marty Czyż i Julii Wielgus, która jest zapisem rozmów z kuratorami. Fundacja Sztuk Pięknych Kochański Suwalski Knut, 352 str. Premiera: 14 grudnia 2015, godz. 18:30, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jak z perspektywy czasu i przemian zachodzących w kuratorstwie oceniasz swój program zrealizowany w Kunsthalle?
Skoncentrowałem się na realizacji wystaw. Wydaje mi się, że obecnie wielu kuratorów stara się dokonać redefinicji tego zawodu i mówi się o czymś, co się nazywa curatorial, co byłoby „kuratorowaniem”, rodzajem agency. Uważam, że wiele tych operacji dokonuje się na czysto semantycznym poziomie, że istnieje napompowana debata o partycypacji, pracy z publicznością, angażowaniu społeczności, o politycznym zaangażowaniu sztuki. Sprawy, które zostały dość gruntownie przerobione już w latach 70. czy 60. Te wszystkie modele istnieją, są zapomniane, ale obecnie dokonuje się ich przełożenia na nową rzeczywistość „po internecie”. Dziesięć lat temu wszyscy byli niesłychanie zaangażowani w networking, teraz interesują się social media. Ja zaś wolę skupiać się na takich rzeczach, które, mam wrażenie, że zostaną – zostaną w głowach ludzi, którzy czegoś doświadczą na wystawie. Tak więc moje podejście jest pewnie dość anachroniczne i opiera się na przekonaniu, że moim zadaniem jest umożliwienie działania artystom, skoro jestem osobą, która ma klucz do tej instytucji. Co pewien czas ją otwieram i wtedy ta instytucja staje się bardziej instytucją artystów, niż instytucją kuratora. Kuratora, który miałby wymyślać swoje teorie „kuratorowania” i swoje teorie pracy z publicznością, tworzyć modele platform, sieci, laboratoriów i tak dalej.
Przejdźmy do biennale When Things Cast No Shadow, które odbyło się w Berlinie w 2008 roku. Od czego rozpocząłeś pracę nad tym projektem?
Zacząłem od tego, że zaprosiłem Elenę Filipovic i pierwszym naszym pomysłem było zrobienie wystawy w Neue Nationalgalerie. To wydawało się absolutnie poza zasięgiem, ale po roku dostaliśmy zgodę. Rozegraliśmy tę wystawę w czterech typologicznie odmiennych modelach przestrzeni. Pierwszy to przestrzeń poprzemysłowa zajęta przez instytucję artystyczną, czyli Kunst-Werke. Drugim była piękna modernistyczna galeria narodowa. Trzecim – Skulpturenpark Berlin-Zentrum, niby naturalny, ale artystycznie już zasiedlony i historycznie nacechowany pas nieużytków w miejscu, gdzie przebiegał mur berliński. Ponadto pozyskaliśmy enerdowski pawilonik przy Unter den Linden – Schinkel Pavillon. Mieliśmy cztery dość wyraziste miejsca i pozostawała kwestia zagospodarowania czasu wystawy. Wtedy powstał pomysł wystawy nocnej, czyli zrobienia programu, który będzie się odbywał się w różnych miejscach Berlina równolegle do programu dziennego. Ta gra między widocznością i niewidzialnością wystawy, kontrast między mrokiem i pełnym oświetleniem, to był istotny punkt wyjścia przy pracy nad wystawą i dlatego także zatytułowaliśmy Biennale When Things Cast No Shadow. A potem zaczęliśmy dyskutować, zapraszać artystów i ich lokować, co było dość trudnym procesem, bo w pewnym momencie bardzo brakuje czasu – tempo pracy nad biennale jest mordercze.
Czym jest dla ciebie kuratorstwo?
To forma pośredniczenia między artystą a światem na zewnątrz tego artysty.
Podejrzewam, że jeszcze za wcześnie, żeby mówić o konkretnym koncepcie twoich documenta, ale w wypowiedziach nawiązujesz często do kontekstu powstania tej wystawy w 1955 roku i stanu konieczności, z którego pierwsze documenta wynikły.
Myślę, że pojęcie konieczności czy pilności jest podstawowe, inaczej robienie wystaw nie ma sensu, ważna jest ekonomia działania i stawianie pytania dlaczego, po co i dla kogo robię ten lub inny projekt. W przeciwnym razie powstają mało znaczące powtórzenia, iteracje istniejących wystaw czy sytuacji. Chciałbym, żeby moja wystawa wniosła coś nowego na wielu różnych poziomach. Jednym z takich poziomów jest zakwestionowanie jedności czasu, miejsca i akcji, charakterystycznej dla wystaw w ogóle, ponieważ wystawa jest zazwyczaj gdzieś zlokalizowana i do niej się wchodzi, spędza się tam czas, ogląda rzeczy, które też mają swój czas, potem się wychodzi. Chciałbym więc zrobić taką wystawę, która będzie podważać zasadę (o której Heisenberg mówił w języku fizyki, a która w logice jest po prostu zasadą wyłączonego środka), mówiącą, że jeden obiekt nie może znajdować się w jednym czasie w dwóch miejscach, albo że kot nie może być jednocześnie żywy i martwy. Chodzi mi o zobrazowanie takiego podwojenia czy przesunięcia, które doprowadzi do tego, że praktycznie wystawy nie da się uchwycić w jednym akcie percepcji.
Duża część artystów, których pokażesz na documenta, będzie pochodziła spoza głównych centrów produkcji artystycznej.
Mam nadzieję. Chciałbym podjąć się zrobienia w miarę koherentnej wystawy, w ramach której pokażemy prace artystów niemających doświadczenia zachodnioeuropejsko-amerykańskiego, powiedzmy: od lat po wojnie do dzisiaj. Dlatego że, jak wiadomo, art world jest funkcją systemu ekonomiczno-politycznego, który wyprodukował większość współczesnych nieszczęść i mniejszych czy większych katastrof, najczęściej relegowanych poza obszar europejsko-amerykański, ale mimo to dotykających dużą liczbę ludzi na świecie. Ci ludzie powinni mieć możliwość współkształtowania wystawy, która ma być próbą odpowiedzi na sytuację globalną, a nie grą dotyczącą partykularnych kwestii związanych z wewnętrznymi problemami sztuki współczesnej w kontekście euro-amerykańskim. Pytanie, czy prace artystów spoza tego kontekstu rzeczywiście go rozsadzają, czy tylko go poszerzają? Wydaje mi się, że raczej to drugie. Co więcej, w ramach takiego medium jak wystawa typu documenta nie ma podobno możliwości kompletnego wyjścia z art worldu. Ale nie oznacza to, że ten art world, system dostarczania produktów, należy zostawić w spokoju.
Czy jest taki błąd w kuratorstwie, którego nie popełnisz po raz drugi?
Odpowiedź jest praktyczna: błędem jest koniunkturalne angażowanie się w przedsięwzięcia lub też pracę z takimi artystami, co do których twórczości ma się wątpliwości. Jeśli z różnych powodów – oportunizm, taktyka albo przeoczenie – człowiek w to wchodzi, to potem czuje się kompletnie wyalienowany. Technicznie wystawa funkcjonuje, wszystko działa, niektórym się podoba, innym nie – tak jak zawsze. Ciebie natomiast przenika głębokie poczucie, że zrobiłeś coś, co kompletnie nie ma sensu.
I zdarzyło ci się robić takie wystawy?
Niejednokrotnie. Ale ostatnio rzadziej, więc pewnie czegoś się nauczyłem.
Kilka krótszych pytań na koniec. Twoje ulubione muzeum?
Reina Sofía i Prado w Madrycie.
Gdybyś mógł cofnąć się w czasie, z kim chciałbyś się spotkać?
Chętnie spotkałbym się z Edwardem Krasińskim.
Co to jest wystawa?
Istnieje szereg odpowiedzi na to pytanie, jedną z nich jest tytuł filmu Guy Deborda O przejściu pewnej grupy osób przez dość krótki moment w czasie (Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, 1959). To jedna z możliwości. Lubię też wychodzić od etymologii, bo wydaje mi się, że w słowach mamy do czynienia z czymś w rodzaju kulturowego osadu, jak w filiżance po wypiciu kawy, dzięki któremu można dowiedzieć się o historii działania poprzez historię pojęcia. Na przykład popatrzeć na słowo exhibition albo na wyraz display. W display chodzi o rozprostowanie fałdów, dis-plier. Mamy coś, co jest plisowane i co staramy się rozplisować. To też jest pewien rodzaj wyjaśniania, prostowania. Podobnie z etymologią exhibition – hibere mówi o ukrywaniu, a ex-hibere o odkrywaniu. Wydaje mi się, że zawsze jednak chodzi o pokazywanie, wskazywanie na coś, o operację deiktyczną. Moim zdaniem siła wystawy polega na tym, że jesteśmy w stanie poprzez prezentowanie przedmiotów, obrazów lub słów kompletnie wyobcować ów pokazywany obiekt z kontekstu użycia i w ten sposób wyprodukować nowe znaczenie, czyli jest to w jakimś sensie tworzenie tekstu, wypowiedzi. Wypowiedzi, która nie jest wypowiedzią artystyczną, ale jest sposobem opowiadania o świecie.
jesień 2014 / jesień 2015
Zdjęcie na górze: Piotr Uklański, Bez tytułu (pięść), 2007, widok wystawy: 5. Berlin Biennale, Neue Nationalgalerie, Berlin 2008, dzięki uprzejmości artysty, Galleria Massimo de Carlo, Milan © Berlin Biennale, Uwe Walter, 2008
