Nikt nic nie wie

ANNA BIELAK: Czym charakteryzuje się dobre kino komercyjne?
MICHAŁ CHACIŃSKI: Tym, czym dobre kino w ogóle: ciekawymi postaciami w ciekawej opowieści, która wywołuje emocje u widza. To jest chyba ta jedyna rzecz, która łączy wszystkich widzów przed ekranem – chcemy coś poczuć.

Mówisz to z perspektywy producenta, krytyka, czy swojej własnej – czyli osoby, która gra kilka zawodowych ról jednocześnie?
Nie ma innej perspektywy niż subiektywna. Nieważne, ile pełni się w życiu ról. Kino to kolektywne emocje przed ekranem. Jeśli sto osób na widowni jednocześnie się zaśmieje, to znaczy, że ktoś się z nimi skutecznie skomunikował. Z każdym indywidualnie. Czuję w twoim pytaniu o kilka ról zawodowych jakieś zdziwienie. Ale ja patrzę na swoją ścieżkę zawodową jak na ciągłość. Moja obecność w branży nigdy nie była sprecyzowana, bo zawsze broniłem się przed zaszufladkowaniem. Nigdy też nie przestałem się czuć outsiderem. Nie skończyłem żadnych branżowych studiów, które predestynowałyby mnie do pracy w filmie, jestem anglistą i sam przed sobą definiuję się jako pasjonat kina. Zacząłem o nim dyskutować w sieci, potem ktoś zaproponował mi napisanie czegoś, później ktoś inny zaprosił mnie do telewizji i krok po kroku wynikały z tego kolejne rzeczy, włącznie z programami telewizyjnymi czy kierowaniem festiwalem w Gdyni. Wejście w produkcję filmową jest dla mnie naturalnym etapem rozwoju, a nie przekroczeniem jakiejś barykady.

Ja nie jestem pewna, czy równoległe zajmowanie się tworzeniem i krytyką dzieł sztuki to dobra rzecz.
Ja przeciwnie – jestem teraz na sto procent pewien, że to świetna sprawa. Siejąc z grubej rury, Godard miał rację: najlepszą formą krytyki filmowej jest zrobić lepszy film. Ale siejąc z cieńszej rurki: każdy, absolutnie każdy krytyk powinien spróbować przejść pełną ścieżkę produkcji filmu, od tworzenia treatmentu, przez pełen scenariusz, preprodukcję, zdjęcia, montaż kilkunastu albo kilkudziesięciu wersji filmu, aż do końca postprodukcji obrazu i dźwięku. To daje narzędzia do głębszego zrozumienia filmu. Swoją drogą mam wrażenie, że te barykady między krytyką i twórcami wznieśliśmy w swoich głowach dopiero jakoś ostatnio. Przecież świetny krytyk Bolesław Michałek był też współautorem scenariuszy, choćby „Dantona” Andrzeja Wajdy. Tadeusz Sobolewski pracował z Szulkinem (scenariusz „Golema”), Janusz Wróblewski pisał scenariusze z Trelińskim (m.in. „Pożegnanie jesieni”), Paweł Mossakowski, czyli scenarzysta i producent, jest jednym z najbardziej wpływowych recenzentów ostatnich dwudziestu lat. Z krytyki filmowej do tworzenia kina przeszedł kiedyś choćby Wiesław Saniewski. Ostatnim takim ruchem było chyba przejście Andrzeja Saramonowicza i jego sukcesy w kinie komercyjnym. Kiedyś mniej chyba dziwiło, że krytycy są blisko twórców. W ostatnim pokoleniu to się rozjechało. Szkoda. Dodam coś oczywistego: łączenie funkcji wymaga zachowania higieny pracy. Trzymaj się jako recenzent z dala od projektów, z którymi masz cokolwiek wspólnego w fazie ich przygotowania lub produkcji. Tyle.

Dziś, jako producent „Planety...” zrecenzowałbyś kolejną komedię romantyczną Andrzeja Saramonowicza?
W tej chwili wydaje mi się, że publicznie raczej nie. Albo trzymałbym się linii „Cahiers du Cinema” – zrecenzowałbym, gdyby bardzo mi się podobało i gdybym uważał, że mam do powiedzenia coś więcej niż inni. Z drugiej strony od dziesięciu lat jestem w komisjach eksperckich w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej i oceniam różne scenariusze. Dzięki temu wyrobiłem sobie inne spojrzenie na film niż zwykły widz. Uważam, że krytyk powinien pełnić różnorodne funkcje: programować festiwale i nimi kierować, jeśli ma taką możliwość, czytać scenariusze, dyskutować z twórcami, czy, jak mówiłem, choć raz wziąć udział w produkcji filmu i zobaczyć, od jak wielu czynników zależy finałowy efekt, który widzimy na ekranie. Kiedy Feliks Falk dowiedział się, że zająłem się produkcją, powiedział, że już nigdy nie spojrzę na film tak jak dawniej.

I miał rację?
Miał absolutną rację. Nie wiem jeszcze, jak bardzo moje spojrzenie się zmieniło, bo emocjonalnie i fizycznie jestem wytrącony z równowagi (półtorej roku pracy non stop robi swoje), ale słyszę od znajomych i od żony, że mówię o filmach inaczej niż kiedyś. Czuję, że inaczej słucham dźwięku, na co innego patrzę w kadrze. Mam nadzieję, że nie zepsułem sobie przyjemności oglądania filmów! Ale chyba nie. W ciągu ostatniego tygodnia obejrzałem wszystkie cztery filmy Jacques'a Tati o panu Hulot. Zachwyt i radość te co zawsze, ale dużo lepiej rozumiem teraz, jakim absolutnym mistrzostwem reżyserii i realizacji są te produkcje. Dla odmiany zachwyciła mnie też robota filmowa w „Zjawie”, ale nie przeszkadza mi to widzieć, że sam film jako opowieść jest przecież żenujący. Niesamowite trzydzieści minut i katastrofalne następne dwie godziny. Martwię się, czy Iñárritu nie idzie ścieżką Malicka – od wielkości do nadęcia.

Czuję, że inaczej słucham dźwięku, na co innego patrzę w kadrze. Mam nadzieję, że nie zepsułem sobie przyjemności oglądania filmów! Ale chyba nie

Dlaczego z Radkiem Drabikiem nie chcieliście, żeby w realizację waszego producenckiego debiutu – „Planety Singli” zainwestował Polski Instytut Sztuki Filmowej? Nie staraliście się o dofinansowanie.
Głupio to zabrzmi, ale... uznaliśmy, że przy pierwszym projekcie tak będzie ciekawiej. To miało być wyzwanie – nie tylko robimy swój pierwszy film fabularny, nie tylko bierzemy na tapetę pogardzany gatunek komedii romantycznej, ale też spróbujemy zrobić to z prywatnych pieniędzy, czyli zbudować cały projekt biznesowy oparty na powodzeniu filmu. To oznaczało dotarcie do odpowiednich ludzi, przekonanie ich do projektu, opracowanie całościowej koncepcji biznesowej od pierwszego do ostatniego dnia. Powiedzieliśmy sobie z Radkiem, że jeśli uda nam się coś takiego, to będzie to prawdziwe „Wejście smoka” w branży. No i cóż... rozmawiamy w momencie, kiedy film ma na koncie 1,6 mln widzów, zaliczył największy drugi weekend od ćwierćwiecza (524 tysiące widzów), ma świetne oceny u krytyków i widzów. Pięć gwiazdek w „Wyborczej”, czy średnia 7,7 u 25 tysięcy użytkowników Filmwebu to dla komedii romantycznej normalnie nieosiągalne rejony. A tydzień temu rozpoczęliśmy rozmowy z Amerykanami o remake’u. Więc zakładamy, że projekt się udał. Przepraszam za ten akapit żenująco bezwstydnego PR-u, ale po kilkunastu miesiącach masakrycznie ciężkiej pracy właśnie schodzi z nas napięcie...

Koproducentem filmu jest TVN. Filmy powstające pod jego sztandarami zwykle nie należą do najlepszych. Walczyliście o własną wizję czy z marszu mieliście wolność twórczą? Jeśli tak, jakim cudem?
Każdy partner usłyszał od nas dokładnie to samo: to projekt duetu Drabik/Chaciński, do którego zapraszamy i bardzo chcemy współpracować w obszarze, w którym dany partner ma akurat kompetencje, ale wszystkie decyzje dotyczące samego filmu podejmujemy tylko my. Tu nie chodziło o jakąś wrodzoną bezczelność, tylko o nasze wspólne doświadczenia jako widzów: skoro w Polsce nie powstają seryjnie udane filmy komercyjne, a już polskie komedie romantyczne to dno, to znaczy, że nikt nie ma kompetencji do pouczania nas, jak to zrobić. TVN czytał scenariusz na kilku etapach. Wiedzieli, jak toczą się castingi, zdjęcia. Potem oglądali kolejne wersje robocze filmu. Negocjowaliśmy chyba 8 miesięcy, ale wciąż ze świadomością, że musimy się dogadać, bo to najlepszy telewizyjny partner dla tego projektu, między innymi dlatego, że film reżyseruje człowiek kojarzony z TVN, czyli Mitja Okorn. I teraz chwila prawdy. Mam nadzieję, że to, co dotychczas powiedziałem brzmi bardzo butnie i słychać, że mówi to człowiek pewny siebie. Bo właśnie chcę temu zaprzeczyć. Wystarczająco dużo razy słyszałem złotą frazę Williama Goldmana, żeby wiedzieć, że w branży filmowej „nobody knows anything”. Zacytuję to może w całości: „Nikt nic nie wie. Ani jedna osoba w branży filmowej nie wie na pewno, co zadziała. Każdy projekt to niewiadoma”. Gdybym działał przy „Planecie…” sam, możliwe, że wyprodukowałbym okropny film. Gdyby Radek działał sam, mogłoby być podobnie. Gdybyśmy nie spotkali Mitji Okorna, mogłoby być podobnie. Udało się, bo spotkała się akurat taka trójka ludzi – każdy z innymi kompetencjami, każdy przekonany, że ma rację. To ze zderzenia naszych pomysłów, z ciągłych kłótni, z godzin awantur, z wywrzeszczanych obelg zrodziło się to, że zrobiliśmy fajną komedię, której nie musimy się wstydzić.

Jak na twoją pozycję i spojrzenie na polski rynek filmowy wpłynęło bycie dyrektorem Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni?
To chyba Kamil Śmiałkowski dowcipkował, że trzy lata oglądania wszystkich filmów realizowanych w Polsce to najwyraźniej taka trauma, że potem człowiek musi zrobić komedię romantyczną. Coś w tym jest. Dzięki Gdyni poczułem na własnej skórze, w czym nasze kino jest mocne, a w czym słabe. Mocne jest w technikaliach – możemy na ekranie zrobić wszystko i naszego kina nic już nie dzieli od światowego. Pojawiło się też kolejne pokolenie fantastycznych reżyserów, którzy potrafią mówić ciekawym językiem. Ale nadal mamy trochę podstawowych problemów.

Jakich?
Nie potrafimy opowiadać historii. Nie potrafimy ich budować. Za mało uwagi przywiązujemy do konstrukcji opowieści. Producenci nie chcą w to inwestować czasu i pieniędzy. To nie jest zarzut do kogoś konkretnie, bo sam czuję, że mam ten sam problem. Jakby to siedziało gdzieś w nas. Kiedy z Mitją pracowaliśmy nad „Planetą…”, wiele razy miałem wątpliwości, czy aż tak bardzo należy „zapinać guziki” – czy ten przypadkowy randkowicz z początku naprawdę koniecznie ma się pojawić jeszcze na końcu? Mitja mówił wtedy: „Ale ja lubię, jak wszystko się łączy! Na tym polega dobry scenariusz”. I miał rację. Patrzę na gotowy film, oglądam reakcje widzów i czuję, jak bardzo doceniają to, że ktoś uszanował ich inwestycję emocjonalną w trzecioplanową postać sprzed godziny. Żałuję, że bardziej mu wtedy nie wierzyłem i nie dopisaliśmy np. niespodziewanego powrotu pijaczków z amfiteatru do końcowej sceny filmu.

Nie potrafimy opowiadać historii. Nie potrafimy ich budować. Za mało uwagi przywiązujemy do konstrukcji opowieści. Producenci nie chcą w to inwestować czasu i pieniędzy

Producencki model realizacji filmów ma więcej zalet niż autorski? Propagujecie z Radkiem styl pracy, w którym producent może wszystko, ale i za wszystko bierze odpowiedzialność.
Polskie kino jest i będzie kinem autorów i takie powinno być, bo mamy grono zdolnych reżyserów. Potrzebni im są jednak mądrzy producenci, którzy będą partnerami dla twórców. To problem systemowy – w Polsce producent zarabia na produkcji filmu, a nie na jego sprzedaży, więc naturalnie nie ma dla niego aż takiego znaczenia, czy film będzie dobry, czy średni. A dobry scenariusz wymaga czasu i pieniędzy, czyli dwóch rzeczy, których producent zwykle nie ma w nadmiarze. Reżyserzy rzadko mogą w tej kwestii liczyć na wsparcie producentów. W rezultacie nie da się wystarczająco długo rozwiązywać problemów opowieści i kręcimy filmy z na wpół skończonych scenariuszy. Zdiagnozowaliśmy sobie ten problem z Radkiem jeszcze w czasie, kiedy on kierował Nowymi Horyzontami, a ja Gdynią. Założyliśmy, że przy naszym projekcie nie chcemy odpuścić nie tylko scenariusza, ale w ogóle czegokolwiek, bez względu na to, ile osób będzie powtarzać, że czas nas goni. To kosztowało mnóstwo zdrowia i pieniędzy, ale na szczęście się opłaciło. Nawiasem mówiąc, Mitja żartuje, że jakby ktoś z boku patrzył na to, jak we trzech pracowaliśmy, to myślałby, że robimy co najmniej „Listę Schindlera”, a nie „po prostu” komedię romantyczną. Pewnie sam bym tak powiedział 2 lata temu. Dziś rozumiem, że porządnie wykonane kino gatunków to strasznie ciężki kawałek chleba.

Na którym etapie pracy nad „Planetą Singli” pojawiły się największe problemy? Czego dotyczyły? Na przeszkodzie stała ludzka mentalność czy wymagania, jakim nie zawsze umiał sprostać polski rynek filmowy?
Ej, to materiał na książkę, nie na jedno pytanie! Powiem tylko o dwóch rzeczach. Oczywiście znowu scenariusz. Nie da się szybko i tanio napisać dobrego scenariusza. Tu naprawdę można wybrać tylko dwa z trzech elementów: może być szybko, tanio albo dobrze. My pracowaliśmy najpierw osiem miesięcy w kilku zespołach. Uznaliśmy z Radkiem, że doszliśmy do ściany. We dwóch napisaliśmy własną wersję scenariusza i wiedzieliśmy, że też nie jest wystarczająco dobra. Do projektu wszedł Mitja i razem z nim Łukasz Światowiec. Po pięciu kolejnych miesiącach tekst był lepszy, ale doszliśmy do kolejnej ściany. Mitja zaproponował poszerzenie zespołu o dwójkę Amerykanów i kanadyjskiego dramaturga. Po kolejnych trzech miesiącach mieliśmy tekst, który nadawał się do wykorzystania. Swoją drogą stworzył się w ten sposób super team z podobnym poczuciem humoru i zapałem do pracy. Dlatego się udało.

To chyba Błażej Hrapkowicz zauważył, że przyjęliśmy w „Planecie...” założenie obce dla polskiego sposobu budowania opowieści: zamiast sceny śmiesznej, potem sceny poważnej i potem sceny potrzebnej do rozwinięcia opowieści, wrzuciliśmy wszystko do jednego worka, tak jak to robią Amerykanie. Oszczędzasz w ten sposób czas ekranowy i zagęszczasz opowieść, ale pisze się coś takiego bardzo trudno. Mamy w filmie sporo scen, w których widownia głośno się śmieje, po chwili niespodziewanie jest wzruszona, a wszystko w ramach zdarzeń koniecznych dla opowiadanej historii. Przykładem jest scena w amfiteatrze, gdzie dochodzi do wielkiej konfrontacji, w której rozwiązuje się parę wątków. Scena jest jednocześnie niezbędna fabularnie, jest złośliwym komentarzem o tym, co sprzedaje się w telewizji, jest na poziomie scenografii żartem z dramatu bohaterów, a do tego grecki chór pijaczków zaskakuje widza tekstem z boku. Janusz Rudnicki ucieszył mnie uwagą, że dzięki tym pijaczkom to wyglądało tak, jakby normalną scenę z komedii romantycznej przepisał Janusz Głowacki.  

Ale naprawdę najtrudniejsze były zdjęcia, czyli faktyczna faza produkcji filmu. Mitja Okorn ma cechę, za którą mogą go kochać widzowie, a nienawidzić producenci: nie odpuści, dopóki nie jest zadowolony z ujęcia. Prywatnie określiłem to sobie tak, że robi rzeczy dobre dla filmu (bo końcowy wynik będzie lepszy), które niekoniecznie są dobre dla całej produkcji (bo przy takiej pracy koszty rosną). A to rodzi konflikty. Dam ci konkretny przykład. Ósmy dzień zdjęć. Mamy do nakręcenia pozornie prostą scenę, w której Maciej Stuhr mówi do kobiety, że mąż ją zdradza. Nieruchoma kamera kręci Stuhra siedzącego na fotelu, czyli żadnego większego ruchu w kadrze, żadnej jazdy kamery, nic trudnego technicznie. Aktor ma podać jedno zdanie tekstu, chwilę posłuchać odpowiedzi, zareagować i znowu powiedzieć jedno zdanie tekstu. Mamy to kręcić godzinę, więc jest sporo czasu i na próbę, i na kilka dubli. Zaczynamy grać. Stuhr podaje tekst. Jest w porządku. Mitja dodaje coś o zmianie intonacji. Gramy dubla. Też jest w porządku. W tym momencie inny reżyser mógłby powiedzieć „Mamy to!” i poszlibyśmy dalej. Ale Mitja dodaje jeszcze spojrzenie w bok. Potem dodaje kolejną, i kolejną, i kolejną uwagę. Maciej Stuhr po szóstym dublu zaczyna patrzeć z niedowierzaniem. Po siódmym mówi: „Mitja, chłopie, Laurence Olivier by ci tego nie zagrał, bo chcesz, żebym w jednej wypowiedzi zagrał cztery reakcje i trzy różne emocje!”. Ekipa zaczyna się niecierpliwić. Aktorzy zaczynają się niecierpliwić. Czas mija. Mnie krew zalewa, bo po dwóch godzinach pracy mamy godzinę nadgodzin, a nadgodziny są kosztowne. Ale siedzę przy podglądzie i dokładnie widzę, że z każdym kolejnym dublem scena robi się ciekawsza. Czyli reżyser robi to, co trzeba, żeby nasz film był lepszy. I teraz pomyśl, że tak było przy prawie każdej scenie. Każdego dnia. Przez dwa miesiące zdjęć. Zamiast cywilizowanych 12 godzin pracy robi się 16 godzin. Przybywa dni zdjęciowych, rosną koszty. Wszyscy mają wszystkiego dość. I wiesz co, „Planeta...” byłaby gorszym filmem, gdyby Mitja częściej odpuszczał i mówił „Dobra, nie ma co tak dusić”.

W modelu producenckim producenci trzymają pieczę nad wszystkimi etapami pracy nad filmem i wkraczają we wszystkie sfery jego realizacji. Kim w takim systemie jest reżyser i jaką ma władzę?
Dziś świat podzielony jest tak: kino amerykańskie jest domeną producentów – reżyser jest tam wynajmowany i zwalniany według kompetencji w danym gatunku i zdolności współpracy. Jest tylko garstka hollywoodzkich reżyserów, którzy mogą robić z grubsza to, co chcą i to pod warunkiem, że ich filmy przynoszą zyski. Z kolei telewizja amerykańska jest domeną scenarzystów, a reżyser jest tam od dokładnej realizacji cudzej wizji i ma niewiele do powiedzenia. Za to w kinie europejskim (dotowanym przez mnóstwo instytucji) pierwsze skrzypce grają reżyserzy-artyści realizujący swoje wizje i producent ma im to umożliwić. Założyliśmy sobie z Radkiem, że wchodząc w model producencki – nietypowy dla Polski i Europy – będziemy szukać odpowiednich ludzi do realizacji naszych pomysłów. Ale kto jest odpowiedni? To jasne, że nie da się pracować z kimś, kto ma wizję zupełnie inną niż my. Ale odpowiedni reżyser to też nie taki, który przyjdzie na plan i zrobi to, czego się od niego oczekuje i po prostu krok po kroku zrealizuje scenariusz. Potrzebny jest ktoś kreatywny, kto ma swoje zdanie, ale i chęć do pracy w zespole. W systemie producenckim najlepszy partner producenta to kreatywny reżyser, z którym chcesz zrobić ten sam film. Mitja Okorn okazał się świetnym partnerem, bo ma talent i jest przy tym totalnym zabijaką – nie odpuści, jeśli w coś wierzy, i szuka stu sposobów na to, żeby cię do tego przekonać. A, jak już powiedziałem, naprawdę ma wyczucie i na przykład bez porównania więcej razy to on mnie przekonał. To ja nauczyłem się więcej od niego niż on ode mnie. Mieliśmy dziennie po dziesięć ostrych awantur. I to nie takich z „proszę mi się nie kłaniać na ulicy”, tylko wywrzeszczanych o życiu płciowym twojej matki i o tym, którą część ciała możesz sobie wsadzić w inną. Ale jednak wciąż wiedzieliśmy, że chodzi nam o ten sam efekt końcowy. Więc każda awantura kończyła się głębokim oddechem i po trzydziestu sekundach padało pytanie: „No dobra, to jak to robimy?”.

Odpowiedni reżyser to nie ktoś, kto przyjdzie na plan i zrobi to, czego się od niego oczekuje. Potrzebny jest ktoś kreatywny, kto ma swoje zdanie, ale i chęć do pracy w zespole

Jak zostałeś przyjęty w środowisku? Z otwartymi ramionami czy nieufnością? Jak na twoje metody pracy patrzą inni producenci? Uczysz się od nich czy stajesz im ością w gardle, narzucając własny styl pracy?
Mamy z Radkiem grono znajomych producentów w Polsce i za granicą, do których zawsze mogliśmy zwrócić się po radę. Wiedzą, o kim mowa i bardzo im dziękuję za pomoc i wsparcie. Mam nadzieję, że większość branży patrzy na nasz sukces z zadowoleniem, bo wszyscy gramy do jednej bramki: wszystkim nam zależy na przekonywaniu polskich widzów, że warto na polskie filmy kupować bilety. Kasowy sukces filmu z dobrymi recenzjami – nieważne, dramatu czy komedii romantycznej – to sukces całej branży. Ale oczywiście cieszyłem się jak dzieciak, kiedy usłyszałem od zawodowca, że zrobiliśmy jeden z najlepiej wyprodukowanych filmów, jakie widział.

Oprócz „Planety...” masz na koncie produkcję dwóch filmów dokumentalnych Michała Bielawskiego – „1989” i „Mundial. Gra o wszystko”. Znów trudno o większe skrajności. Nie mam zielonego pojęcia, co będziesz robił dalej.
No ale chyba o to chodzi, nie? Jak zmarł Dawid Bowie, to ktoś przypomniał takie jego zdanie: „Nie wiem, dokąd idę, ale na pewno będzie ciekawie”. Pomyślałem sobie, że on tym jednym zdaniem ujął marzenie każdego, które udaje się zrealizować niewielu. Kurczę, cokolwiek będzie, byleby było ciekawie...