Inspiracje filmami Hou można wytropić u Hirokazu Koreedy, Apichatponga Weerasethakula czy Tsai Ming-lianga. I nie chodzi tylko o długie ujęcia i specyficzny wewnątrzkadrowy montaż, ale o mocne osadzenie wizualnego stylu w lokalnym kontekście. Jako zagorzały kinoman (i po części samouk), Hou przeszczepiał na tajwański grunt idee włoskiego neorealizmu i francuskiej Nowej Fali, wydobywając ze znanej sobie rzeczywistości tematy i obrazy omijane szerokim łukiem przez mainstreamowe kino. Sam zresztą właśnie od niego zaczynał: po ukończeniu studiów artystycznych asystował przy produkcji i pisał scenariusze dla komercyjnych filmów zgodnych z aktualną polityką rządu, promującego optymistyczne, miejskie historie.
Pierwsze tytuły w jego dorobku to romantyczne komedie, w których akcja prowadząca do połączenia pary głównych bohaterów przetykana jest cukierkowymi piosenkami. Wielu krytyków już w tych obrazach dopatruje się pewnej świeżości: Hou realizował zdjęcia w naturalnych przestrzeniach, obok miejskich scenerii pokazywał obrazy z życia na prowincji. Co jednak ważniejsze, praca przy tych filmach pozwoliła mu zdobyć reżyserską praktykę, a ich kasowy sukces dał szansę na większą niezależność przy kolejnych projektach. Równocześnie w Tajpej zaczęło się kształtować środowisko twórcze, które w niedalekiej przyszłości miało zostać ochrzczone tajwańską Nową Falą. Do stolicy wracali filmowcy wykształceni za granicą, docierały filmy niezależnych twórców z Hongkongu. Na legendarnych spotkaniach w domu Edwarda Yanga pojawiali się, oprócz Hou, tacy filmowcy jak Wan Jen, Wu Nien-chen i Ko Yi-cheng. Była to okazja do żywiołowej wymiany inspiracji i idei, ale też początek pracy nad konkretnymi projektami. Hou zawsze podkreśla, że jego filmy są rezultatem pracy zespołowej. Scenariusze powstają w dialogu, na drodze wielokrotnego przepisywania – najczęściej wspólnie ze stałą współpracowniczką, Chu Tien-wen (choć nad „Zabójczynią” pracowało na różnych etapach w sumie sześć osób).
W trakcie zdjęć Hou dużo miejsca pozostawia na improwizację i spontaniczne reakcje aktorów, z którymi nie przeprowadza wcześniejszych prób. Naturalistyczny efekt takiej gry wzmocniony zostaje wykorzystaniem statycznej kamery i długich ujęć. Nie są to jednak impresyjne, nieuporządkowane kadry: Hou w subtelny, lecz rygorystyczny sposób komponuje ruch wewnątrz każdego ujęcia. Estetyka ta jest obecna już w przełomowej dla jego kariery trylogii biograficznej, na którą składają się „Chłopcy z Fengkuei”, „Lato u dziadka” oraz „Czas życia i czas śmierci”. Hou odchodzi w nich od barwnych obrazów nowoczesności, pokazując tajwańskie realia z okresu własnego dzieciństwa i wczesnej młodości. Znikają modne ciuchy, dobre samochody i efektowna muzyka. Ich miejsce zajmuje codzienna rzeczywistość niezamożnych mieszkańców małego miasta, mało chwalebne wyczyny nastoletnich chłopców i niekoniecznie ciepłe relacje rodzinne.
Formalnej precyzji Hou uczył się od mistrzów – śledząc ruchy kamery w filmach Pasoliniego i de Siki, montaż u Godarda i wykorzystanie przestrzeni u Ozu (wiele tajwańskich domów ma japońską architekturę – stąd charakterystyczna dla tego ostatniego twórcy trójdzielna kompozycja kadru, wyznaczana przez przesuwane panele drzwi, mogła znaleźć tutaj zastosowanie). Hou w niezwykły sposób wykorzystuje jednak możliwości, jakie daje połączenie statycznej kamery i długiego ujęcia. Bardzo często coś dzieje się na drugim i trzecim planie; bohaterowie wchodzą daleko w głąb kadru, czasem niemal znikają z pola widzenia. Zmusza to widza do błądzenia wzrokiem po ekranie, aktywnego poszukiwania tego, co istotne, zagłębiania się w filmową rzeczywistość. Żaden z elementów nie jest przy tym przypadkowy – Hou doskonale potrafi opowiadać detalem, scenografią, gestami wykonywanymi mimochodem przez aktorów, prozaicznymi czynnościami. Małe, ledwo zauważalne zmiany gdzieś w tle nadają pierwszoplanowym elementom dodatkowego kontekstu, równocześnie stwarzając wrażenie podglądania, zaglądania w intymny świat bohaterów.
Bardzo osobiste, prywatne historie miały rzecz jasna swój wymiar polityczny – już przez sam fakt uczynienia głównymi bohaterami postaci, które odczuwają na sobie skutki historycznych przemian. Rodzina Hou, podobnie jak wielu innych migrantów, przybyła do Tajwanu z Chin kontynentalnych, gdy ojciec otrzymał propozycję pracy. Nie zamierzała osiedlać się tam na stałe, jednak tymczasowa sytuacja rozciągnęła się na całe lata. Przyszły reżyser zapamiętał z dzieciństwa babcię, wciąż planującą powrót do ziemi przodków, i tanie meble, które miały być „tylko na jakiś czas”. Poczucie wykorzenienia, niestałości, wyobcowanie to wątki, do których reżyser powraca nie tylko w bezpośrednio biograficznych filmach – i które wydają się dobrze charakteryzować także szerzej pojętą tajwańską tożsamość. Reżyser czerpie zresztą nie tylko z własnej biografii. „Lato u dziadka” oparte jest na wspomnieniach współscenarzystki Chu Tien-wen (także pochodzącej z chińskiej rodziny, choć osiedlonej w Tajwanie na stałe), a „Pył na wietrze” – współscenarzysty Wu Nien-jena. Poprzez małe historie zwykłych rodzin Hou opowiada pełną przemilczeń historię kraju. Czasem bardziej bezpośrednio – gdy ktoś mówi idącemu do wojska chłopakowi, jak wygląda prawdziwa wojna – a czasem poprzez detal, jak w scenie, gdy mały Hou w „Czasie życia i czasie śmierci” ogląda ślady czołgowych gąsienic pozostawione w piasku.
Wątek polityczny wybrzmiewa szczególnie mocno w „Mieście smutku”, którym reżyserowi udało się rozpocząć dyskusję na temat rozliczeń z przeszłością. Całość rozgrywa się w okresie kilku lat po zakończeniu II wojny światowej. Tłem dla historii czterech braci z rodziny Lin jest przejęcie władzy nad Tajwanem przez Kuomintang i wyparcie Japończyków rezydujących w kraju. To pierwszy film mówiący o białym terrorze i incydencie z 28 lutego 1947 roku, kiedy siły nacjonalistyczne zamordowały tysiące Tajwańczyków. Realizacja filmu była ryzykownym gestem ze względu na cenzurę. Ranga reżysera sprawiła jednak, że został dopuszczony do kin, choć w części kraju pokazywano go w okrojonej wersji. W kolejnym filmie, „Lalkarzu”, Hou podjął temat japońskiej okupacji. W dużej mierze dokumentalna historia Li Tianlu, wielkiego artysty tajwańskiego teatru lalek, to opowieść o człowieku wychowanym przez japońską propagandę, a po zmianie rządów rozliczanym ze współpracy z wrogiem.
W obydwu filmach Hou nie buduje patetycznych historycznych narracji, empatyzuje z bohaterami, wykazując całą wieloznaczność sytuacji, w jakich się znaleźli. Środki stylistyczne, jakie stosuje, znów służą podkreślaniu pewnego dystansu. Dalekie plany, często nieruchoma kamera, sceny rozgrywające się częściowo poza kadrem stawiają widza w pozycji obserwatora, który nie ma dostępu do całości świata przedstawionego. Strategię tą widać także w „Dobrych mężczyznach, dobrych kobietach”, gdzie śledzimy równolegle współczesną historię młodej aktorki oraz losy odgrywanej przez nią bohaterki z lat czterdziestych. Zestawienie dwóch narracji nie służy tu prostemu porównaniu obu kobiet; konwencja filmu w filmie znów odsuwa nas od historycznych wydarzeń, pokazując, że mamy dostęp do tylko jednej wersji zdarzeń. Hou nie udaje, że możemy wejść w przeszłość, zrozumieć ją, ocenić: dostajemy zawsze skrawek, wyjątek, niedoskonałą relację i fragmentaryczny wgląd. Podejście to widoczne jest także w rozgrywającej się w IX wieku „Zabójczyni” – mimo skonstruowanej z pietyzmem mise-en-scène, wiernej rekonstrukcji średniowiecznego dworu i zmysłowości obrazu, film zdaje się wymykać widzowi. Niedopowiedziana intryga, zdania wygłaszane półszeptem, metafory i sentencje zrozumiałe tylko w ówczesnym kontekście kulturowym pozwalają wejść w historyczną rzeczywistość jedynie do pewnego stopnia.
Po trylogii biograficznej i historycznej Hou zatrzymał się na dłużej we współczesności. „Córka Nilu”, „Żegnaj, Południe, żegnaj” i „Millennium Mambo” układają się w miejską trylogię skoncentrowaną na teraźniejszości. Bohaterami stają się młodzi ludzie z półświatka, tłem wydarzeń – podejrzane nocne bary, oświetlone neonami ulice, knajpy z tanim jedzeniem. Drobni przestępcy z „Żegnaj, Południe” to nieco starsi i przeniesieni w czasie chłopcy z Fengkuei: Hou sam spędził młodość, szwendając się z bandą chuliganów, uprawiając hazard i ocierając się o świat przestępczy, w którym skończyło wielu jego kolegów. Wojsko i uczelnia artystyczna były sposobem na samozdyscyplinowanie się i ucieczkę od ryzykownego trybu życia – jednak być może dzięki tym doświadczeniom reżyser patrzy na swoich bohaterów krytycznie, ale z pewną nutą nostalgii. Nie ma tu efektownych pościgów i wielu scen akcji – Hsi, Ying i towarzysząca im Pretzel to trochę nieudacznicy, trochę szpanerzy, ich snucie się po Tajpej ma charakter bardziej poetycki niż gangsterski. Jedna z najpiękniejszych scen filmu, w której w kolorowych koszulach przemierzają na motorach górską drogę w rytm nastrojowej rockowej muzyki, doskonale oddaje też klimat lat 90.
We wszystkich trzech filmach Hou bada nową rzeczywistość – portretuje popkulturowe gadżety, świat klubowych rozrywek, młodych ludzi zachłannie korzystających z życia, a przy tym pozostawionych samym sobie w kosmopolitycznej rzeczywistości. Bohaterka „Córki Nilu” ucieka przed trudną rodzinną sytuacją, zaczytując się w tytułowym japońskim komiksie, łączącym mangową estetykę z pop-ezoteryczną narracją o starożytnym Egipcie. Vicky z „Millennium Mambo” rezygnuje ze szkoły, by mieszkać ze swoim chłopakiem DJ-em, jednak namiętna relacja szybko okazuje się toksyczna. Przeszłość nie jest dla bohaterów punktem odniesienia, budują swoją tożsamość w zupełnie nowym kontekście, z globalnych współrzędnych. Dotyka ich jednak samotność, wyobcowanie, poczucie dryfowania – czego stylistycznym wyrazem jest wyraźnie inna praca kamery, znacznie bardziej dynamiczna, płynnie podążająca za pojawiającymi się w kadrze postaciami. Wyrazista muzyka i gęste kadry budują obraz rzeczywistości fascynującej, a zarazem łudzącej fałszywymi możliwościami wyboru.
W nowszych filmach Hou koncentruje się na postaciach kobiecych. Jak twierdzi, łatwiej mu znaleźć charyzmatyczne aktorki niż aktorów, a kobiece postaci są bardziej złożone i wielowymiarowe. Qi Shu, obsypana nagrodami za tytułową rolę w „Zabójczyni”, została przez niego odkryta właśnie przy realizacji „Millennium Mambo”. Wcześniej szukająca szczęścia w niezbyt ambitnych hongkońskich produkcjach (ma w filmografii pozycje takie jak „Sex and Zen II” czy „My Dad is a Jerk”) zawdzięcza Hou awans do aktorskiej pierwszej ligi. Mistrzowsko łącząca siłę z wrażliwością aktorka zagrała u niego także potrójną rolę w „Trzech miłościach” – nowelowej impresji ukazującej trzy relacje miłosne w trzech czasowych ramach: latach 20., 60. i współcześnie.
W skoncentrowanych na postaciach kobiecych „Kwiatach Szanghaju”, „Café Lumière” i „Podróży czerwonego balonika” Hou opuszcza Tajwan, szukając swoich historii kolejno w Chinach, Japonii i Francji. To zarazem podróże sentymentalne i stylistyczne wędrówki do filmowej klasyki. Choć reżyser nie ukończył szkoły filmowej, spędził w kinowych fotelach setki godzin – w wielu wywiadach wylicza rozliczne metody, jakie stosował z kolegami, by nie mając pieniędzy, dostać się na seans: od podszywania się za dzieci przypadkowych widzów, przez pieczołowite sklejanie uzbieranych pod wejściem strzępków biletów, po przeskakiwanie przez płot czy okna. Jako chłopak oglądał w ten sposób po prostu wszystko, co pojawiało się w repertuarze, stąd wachlarz jego kinofilskich odniesień jest wyjątkowo szeroki: od Mikio Naruse po Rainera Wernera Fassbindera, od Felliniego i Viscontiego po epickie chińskie filmy sztuk walki. Struktura narracyjna „Króla Edypa” zainspirowała „Lato u dziadka”, cytat ze „Złodziei rowerów” znalazł się w „Pyle na wietrze”, montaż „Chłopców z Fengkuei” czerpie z „Do utraty tchu”, a „Café Lumière” jest w całości hołdem dla filmów Yasujiro Ozu.
„Zabójczyni” jest z kolei autorskim podejściem do gatunkowego kina wuxia, w którym reżyser z klasycznej historii o wojowniczce wydobywa filozoficzną głębię. Tworzona przez kilka lat produkcja łączy w sobie zainteresowanie Hou realizmem i portretowaniem historycznych wydarzeń z perspektywy jednostek pozostających poza pierwszym planem przemian. Pokazuje marginesy, kulisy wydarzeń, chwile rozciągające się między podjęciem przez bohaterów kluczowych decyzji. Minimalistyczna akcja, sentencjonalne dialogi zmuszają widza do interpretacyjnego wysiłku – wynagradzanego w pełni przez niezwykle zmysłowe piękno świata, do którego zostaje zabrany.
Hou wysoko stawia poprzeczkę widzom, ale także sobie. Pytany o to, jak pracuje nad swoim stylem, powtarza w wywiadach, że nie szuka nowych rozwiązań – wyznacza sobie nowe ograniczenia. Czy jest to konwencja filmu historycznego, czy pamiętnikarski portret nastolatki, w pozornej prostocie opowiadania kryje się u Hou ogromna świadomość filmowego języka. Za impresyjnym obrazem ukrywa się ścisła formalna dyscyplina, co sprawia, że każdy z jego filmów staje się zagadką, przy każdym kolejnym obejrzeniu ujawniającą nowe treści.
