Nie chcę być złodziejem obrazów
Gaston Kaboré, fot. Anthony Labouriaux

20 minut czytania

/ Film

Nie chcę być złodziejem obrazów

Rozmowa z Gastonem Kaboré

„Płynność przechodzenia z mitu do realności to fundament afrykańskiej wyobraźni” – mówi Gaston Kaboré, reżyser z Burkina Faso. Największy na świecie przegląd afrykańskiego kina potrwa od 25 lutego do 4 marca w stołecznym Wagadugu

Jeszcze 5 minut czytania

MAGDA PODSIADŁY: Czy afrykańskie kino, jak twierdził jego ojciec Ousmane Sembène, jest tym dla Afrykanina, czym niegdyś wieczorna szkoła ustnej opowieści w buszu?
GASTON KABORÉ: Ousmane Sembène miał rację. Ale to dotyczy Afrykanów żyjących w mieście, gdzie jest dostęp do sal kinowych i do telewizji. W wioskach w buszu domeną tradycyjnej edukacji afrykańskiej, sposobem socjalizacji dzieci, włączania ich do społeczności, kształtowania ku dorosłemu życiu, rozwijaniu umiejętności refleksji i poczucia kulturowej tożsamości nadal jest ustna opowieść, baśń, mit.

Gdy nadchodzi czas opowieści, ludzie zbierają się wieczorem wokół ognia. Przychodzą dzieci, zwłaszcza one. Akt opowieści to dla nich moment szczególny, ale i dorośli wyczekują tych wyróżnionych talentem opowiadania, naznaczonych spadkiem wielowiekowej tradycji: opowiadaczy. Sembène był takim opowiadaczem. Kino, jakie tworzył, możemy uznać bezsprzecznie za gatunek tradycyjnej opowieści, baśni społecznej, tylko opowiedzianej środkami wizualnymi. Za sprawą jego filmów społeczeństwo, tyle że już miejskie, także ulegało przemianie. Jego kino stało się wehikułem czasu, opowiadało poprzez nowe medium. Ale zachowało ową podstawową rolę ustnej opowieści: oświecenia ludzi. Wciąż było baśnią, która uczy i oswaja świat. Nie wolno zapominać, że Sembène, zanim został reżyserem filmowym, był uznanym pisarzem.

Już jego pierwsze filmowe dzieła „La Noire de…” („Murzynka pani X”), „Borom Saret”, a potem „Mandat”, „Xala”, „Ceddo”, „Guelwaar”, poruszają problematykę społeczną, ukazują zagrożenie, jakim jest polityka, która kusi przywódców i dekonstruuje tradycyjną zbiorowość.


Do pewnego stopnia i ja czuję się jego spadkobiercą. Moje kino także jest taką społeczną baśnią. „Wênd Kûuni”, „Zan Boko”, „Rabi” czy „Buud Yam” to historie fikcyjne, ale ulepione z gliny naszej tradycji, kultury, pejzażu, mentalności. Realizowałem te filmy z nadzieją, że przemówią do widza pochodzącego z tego samego świata, z którego i ja się wywodzę. 

Niepokoi mnie fakt, że kino stało się dla mieszkańców pana kraju – ale dzieje się tak również i w Togo, w Beninie, czy na Wybrzeżu Kości Słoniowej, nie wspominając wielkiego przemysłu filmowego w Nigerii – rozrywką popularną i często bardzo płytką, wcale nie edukującą. Trudno o dostęp do ambitnego rodzimego kina.
Rzeczywiście brakuje sal kinowych, a jak już są, to bilety są zbyt drogie dla zwykłego zjadacza chleba. Producentów nie stać też na dystrybucję takiego kina. Jednak wielu ludzi ma w domach telewizję satelitarną, albo idą obejrzeć film do sąsiada, czy w sklepie za rogiem. Jak niegdyś przy ogniu, teraz przed ekranem ludzie w Afryce spotykają się, zresztą podobnie jak w Europie, w Ameryce, i przeżywają wspólnie te same emocje. Dzielą się tym samym miejscem, tym samym czasem, tą samą historią. Wszelkie różnice zostają na tę chwilę wspólnego seansu wymazane.

Takie wspaniałe momenty przeżywaliśmy także u początków kina w niepodległej Afryce, w latach 60., gdy było ono powszechnie dostępną finansowo nowością. Gdy byłem w szkole, na studiach, byli wokół mnie tacy ludzie, i ja do nich należałem, którzy chodzili do kina do pięciu razy w tygodniu! I niejednokrotnie po kilka razy na ten sam film! Poszukiwaliśmy w obiecujących ciemnościach sali kinowej wyzwolenia od otaczającej nas rzeczywistości.

Gaston Kaboré

Reżyser, scenarzysta, producent i pedagog z Burkina Faso, jeden z ostatnich wielkich mistrzów kina frankofońskiej Afryki. Historyk z dyplomem paryskiej Sorbony i reżyser z dyplomem również paryskiej ESEC (Ecole Supérieure d’Etudes Cinématographiques). Smaku na robienie kina nabrał, jak wielu jego rówieśników, oglądając dzieła Senegalczyka Ousmane’a Sembène, i podobne kino tworzy, traktując film jako medium eksploracji i odkrywania kultury afrykańskiej. Jego debiut pełnometrażowy „Wênd Kûuni” („Dar od Boga”) wygrał Cezara za najlepszy film francuskojęzyczny w 1985 roku, dzięki czemu zyskał międzynarodową sławę. Autor takich filmów, jak „Zan Boko”, „Rabi” czy „Buud Yam”, który zdobył w 1997 roku Grand Prix (Etalon de Yenenga) na FESPACO w Wagadugu, największym na świecie przeglądzie kina afrykańskiego, i w tym samym roku znalazł się w „Piętnastce realizatorów” w Cannes. Nauczyciel wielu wybitnych filmowców afrykańskich, wykładowca na zachodnich uniwersytetach, juror festiwali filmowych i promotor kina w Burkina Faso, w komitecie organizacyjnym FESPACO od 1978 roku. Założył własną szkołę filmową Instytut Imagine w stolicy kraju Wagadugu. 

Odkryłem potem, już w szkole filmowej, że wielu spośród tych widzów czasu mej młodości, dzięki swej wielkiej wrażliwości na obraz, na narrację, uczyło się, siedząc w kinie, historii filmu, jego poetyki, zasad kompozycji, budowy intrygi, postaci, rozpoznawali reguły gatunków. Rozumieli, na czym polega akcja w filmie, jak skonstruować wyrazistego, silnego bohatera. W rozmowach o filmach brzmieli jak profesjonalni scenarzyści i reżyserzy, choć nie kończyli szkół. Byli jedynie, a może aż, uważnymi, zagorzałymi kinomanami. Tacy ludzie do dziś robią na mnie wielkie wrażenie, pod każdą szerokością geograficzną.

Mówimy o kinie, że jest rozrywką, a przecież ono zajmuje nasz umysł, naszego ducha, wcale nie będąc taką sobie prostą zabawą, chwilową ucieczką od rzeczywistości. W moim osobistym mniemaniu kino jest bardzo ważnym narzędziem dla Afrykanina, dzięki któremu może przyglądać się sobie, uczyć się, jak żyć, współuczestniczyć w budowaniu zbiorowej wyobraźni swego obszaru kulturowego.

Dziś opowiadanie wokół ognia, czyli tradycyjna wieczorna szkoła życia, ulega zanikowi także na wsi, młodzi idą z duchem postępu do szkół ustanowionych administracyjnie, powstających także na wsiach. Do jakiegoś stopnia postęp szkodzi kulturze tradycyjnej, bo wielu ludzi uważa, że nowoczesna szkoła lepsza jest od tradycji przodków, którą uznają za wsteczną. A to dwie różne szkoły, które się uzupełniają i które powinny współistnieć. Wiele spraw – jak wartości moralne, współodczuwanie ze swoją zbiorowością, język naszego ludu, pamięć o korzeniach, znaczenie życiowej mądrości i szacunek do starszyzny w społeczeństwie tradycyjnym, będącej depozytariuszem i medium pokoleniowego przekazu naszej starej kultury – nie jest poruszanych w szkole nowoczesnej.


U pana ten szacunek jest szczególnie wyrazisty, przewodnikami bohaterów „W
ênd Kûuni”, „Rabi” czy „Buud Yam” są właśnie mądrzy starcy.
Takim mędrcem jest na przykład w „Rabim” dziadek tytułowego bohatera. Chłopiec przyjaźni się z dzikim żółwiem, co rodzi konflikty z rodziną, z tradycją, ze społecznymi regułami. Dziadek uczy wnuka za pomocą sokratejskiej majeutyki: wspólnie, poprzez dialog, stawianie pytań dochodzą do prawdy, co motywuje chłopca do refleksji o prawach życia i o szacunku do natury.


W pana filmach tradycja jest spoiwem historii, a przecież jest pan dzieckiem metropolii.
Wychowałem się i mieszkam w stołecznym Wagadugu. Odwiedzają mnie tu często moi mali kuzyni. Przybywają z wioski mego ojca, który był bardzo przywiązany do swojego miejsca na ziemi. Dzięki ich wizytom ja, mieszczuch, odrabiam moje zapóźnienie w tradycyjnej szkole, odkrywam jej istotność dla mego kina. Poprawiam znajomość ojczystego języka moré, rozpoznaję w tym języku nazwy – często metaforyczne, symboliczne – drzew, owadów, gadów, ssaków żyjących na mojej rodzinnej ziemi, uczę się baśni i mitów snutych nocą przy ognisku.

We współczesnej szkole nie uczą, jak wygląda wylinka porzucona przez węża, jaki jest ślad boa, a jaki – żmii. W kinie opowiadam najprostsze ludzkie historie: o sierocie przygarniętym przez obcych; o braterskiej miłości i poświęceniu; o żółwiu z buszu, którego ojciec przynosi żonie w prezencie, a który staje się obiektem pożądania jego syna. Ale te historie zostają wzbogacone darem od moich bliskich: duchowością i mądrością kultury, z której się wywodzę. Moja silna potrzeba więzi z tradycją buduje poetykę moich filmów – realistycznych baśni.

Kino za czasów pana dzieciństwa dopiero się w Afryce rodziło. Co pana w nim tak uwiodło, że stał się pan reżyserem?
To zauroczenie nastąpiło już w szkole podstawowej, gdy wędrowaliśmy do kina pod gołym niebem, na podwórze naszej szkoły. Był tylko ekran, my siedzieliśmy w kucki na ziemi i oglądaliśmy francuskie filmy z serii „płaszcza i szpady”, jak „Fanfan Tulipan” z Gérardem Philipe i burleski z Charliem Chaplinem. W dzień po seansie szkoła podczas przerw zapełniała się małymi Chaplinkami.

W tradycyjnym afrykańskim społeczeństwie przedstawianie rzeczywistości, teatralizacja codzienności, to nasza cecha zbiorowa. Na pogrzebie ktoś z żałobników odgrywa nieżyjącą osobę w spektaklu wspomnień o jej życiu. Podobnie dzieje się, gdy pracuję na planie filmowym na wsi.


To znaczy?
Opowiadam mieszkańcom wioski, o czym będzie mój film, jako że nie chcę być złodziejem obrazów z ich miejsca życia, chcę po partnersku czerpać z ich społecznego, kulturowego, magicznego imaginarium. I tak podczas realizacji „Wênd Kûuni” (1982) wieśniacy zapytali mnie, dlaczego właśnie to ich wioska mi się podoba. – Bo potrzebuję takich wzgórz, jak wasze – odparłem. Miejsce rzeczywiście współgrało z założeniami scenariuszowymi. Skończyłem film, zmontowałem i pojechałam go pokazać do wioski. To historia chłopca zagubionego w buszu, którego matka umarła po tym, jak została oskarżona o czary i wygnana ze swojej wsi. Sierotę przygarnia społeczność innej wsi, ale nikt nie zna jego przeszłości, bo chłopiec jest niemową.

Podczas projekcji dowiedziałem się, że zgodzili się, bym u nich pracował, bo historia opowiedziana w filmie to historia kogoś spośród nich. Więc mój film był dla nich reprezentacją ich rzeczywistości, przez przypadek, rzecz jasna! Wcześniej o tym nie wiedziałem.

Gdy grają u mnie naturszczycy z wioski, muszę się strzec, by nie zajęli mego reżyserskiego krzesła (śmiech). Zawsze znajdą się tacy, co chcą poprawiać scenariusz, budować swoją postać od nowa, zmieniać filmowe sytuacje. Wojują strasznie, nieustannie porównując zgodność fikcji z prawdą.

Doświadczyłam, że dla ludzi nie ma granicy między sacrum a profanum, między rzeczywistością a mitem. Aktor z Burkina Faso powiedział mi kiedyś: dla was, Europejczyków, „Makbet” to okrutna stara baśń, dla nas to nasza codzienność, Szekspir opowiada o naszym dzisiejszym świecie dyktatury i politycznych swarów.
Ta płynność przechodzenia z mitu do realności to fundament afrykańskiej wyobraźni. Opowiadam fikcję, ale przecież używam w filmie prawdziwej ziemi, prawdziwych drzew, prawdziwych mieszkańców, więc ludzie z łatwością odnajdują się w sfabrykowanej rzeczywistości.

Jak podczas plenerowego seansu „Buud Yam” (1997) w wiosce. Tkanina ekranu była transparentna, więc widzowie byli po obu stronach. Pośród nich kobieta, która od pierwszych minut seansu objaśniała ludziom znaczenie mojego filmu, bardzo zresztą ciekawie. Przedstawiłem się ludziom jako twórca filmu, ale to owa kobieta z ich społeczności była przewodnikiem w mojej opowieści, ja byłem intruzem, ona bowiem operowała lepszymi narzędziami do przełożenia historii z ekranu na realność ich wioski.

Czyli trzeba ufać widzowi?
Ale najpierw trzeba umieć dobrze opowiadać historie w kinie. Zły opowiadacz zostanie w nocy w wiosce sam przy ogniu, albo zastąpi go lepszy bajarz. Od zawsze opowiadamy te same historie: o miłości, przyjaźni, zemście, zdradzie. Trzeba jednak znaleźć ciekawy sposób na ową opowieść, jej wymiar człowieczy, uniwersalny gdziekolwiek na świecie. Gdy opowiadasz prostą historię, która toczy się w najmniejszej wiosce w Burkina Faso, a wzruszasz nią ludzi, to znaczy, że ci się to udało.

1. „Buud Yam”, 2.„Rabi”, 3. „Wênd Kûuni”, 4. „Zan Boko”, reż. Gaston Kaboré

Z wykształcenia nie jest pan opowiadaczem historii, a ich badaczem, historykiem po paryskiej Sorbonie. Pana rodak i przyjaciel, wybitny dramaturg Jean-Pierre Guingané, mówił, że pan tak kochał kino, że chciał się go nauczyć na pamięć, nim straci wzrok. Czy rzeczywiście tak dramatyczne były przesłanki decyzji o studiach filmowych?
Jeszcze przed maturą zaczęły się moje poważne kłopoty ze wzrokiem. W trakcie studiów zamartwiałem się, jaka będzie moja zawodowa przyszłość przy tak dużej utracie wzroku. Nie myślałem wtedy o filmie, zwłaszcza że i w tym zawodzie trzeba mieć oczy! Pisałem pracę dyplomową o wizerunku Afryki w czasopismach ilustrowanych z okresu końca XIX wieku, po podziale Afryki kolonialnej między kraje europejskie. Nawiasem mówiąc, Afryka nigdy wcześniej nie miała granic, wytyczone zostały przez białych i odtąd wciąż rodzą u nas problemy.

Tak więc oglądałem owe ilustracje ukazujące Afrykę egzotyczną, jej niezwykłe zwierzęta, cudowne pejzaże, dzikich czarnych ludzi. I tak na przykład Behanzin, ostatni król imperium Dahomeju (dziś Benin – przyp. redakcji), którego nawet sami Francuzi podziwiali za waleczność w obronie suwerenności królestwa, przedstawiony został na jednym z rysunków realistycznie, w królewskim bubu (tradycyjny strój afrykański – przyp. red.), a obok postawiono satyryczny rysunek sagana, z którego wystają dwie ludzkie kości. Pod obiema ilustracjami wspólny podpis: „Władca królestwa ludożerców”. Tak Europejczycy tuszowali, wręcz wymiatali z pamięci fakt istnienia niezwykłej starej cywilizacji, Imperium Dahomeju, z jego bogatą kulturą, duchowością, z religią wudu, mistycyzmem, filozofią, wielką wiedzą o ziołolecznictwie.


Pomyślałem sobie wtedy, że owo myślenie przesądami i kliszami o Afryce wciąż jest aktualne i że kino, które posługuje się obrazami, byłoby świetnym narzędziem, by zmienić ów nieprawdziwy wizerunek kontynentu. I zamarzyłem o robieniu filmów, o pokazaniu naszego sposobu percepcji świata, czasu, przestrzeni. Naszych baśni, eposów, mitów, kosmogonii, które tworzyliśmy przez tysiąclecia. Naszej kultury ustnej przepisanej na obraz. W latach 60. i 70. historycy zachodni uważali, że Afryka nie ma historii, bo jej nie zapisywała. A przecież pismo to nie jedyne medium dla potwierdzenia tożsamości kulturowej i duchowej.

Jak mówił wspaniały malijski pisarz i etnolog Amadou Hampâté Bâ, przytaczając ludowe przysłowie: „Gdy w Afryce umiera stary człowiek, to umiera cała biblioteka”.
Postanowiłem spróbować temu zapobiec i w wieku 23 lat zacząłem się uczyć na poważnie kina i opowiadania historii. Gdy ktoś mi wypomniał, czy zdaję sobie sprawę, jak trudno być reżyserem niedowidzącym, odpowiadałem: A czy jest inny zawód, w którym ludzie są więksi od tych w rzeczywistości?

Wênd Kûuni” to film ascetyczny w formie, zarazem zmysłowy, operującym oszczędnym dialogiem i oszczędną grą aktorską. Mówił pan, że dla poszanowania słowa zatrudnił aktorów teatru radiowego.
Chciałem skomponować swój pierwszy film ze składników narracji najbardziej popularnej, czyli z afrykańskiej baśni, najbliżej, jak to możliwe, owej narracji opowiadaczy wioskowych. Chciałem mówić do ludzi ze swojego otoczenia, ich językiem. Gdy piszę scenariusz, to w ojczystym moré, bo w nim myślę, podobnie jak większość moich aktorów i widzów. Język to nie tylko słowa wychodzące z ust, nie tylko formułowanie myśli. Język jest związany z myślą, z żołądkiem, z oddechem, z duszą wreszcie.

A zaangażowałem aktorów radiowych, bo wstrzemięźliwie, unikając efektowności, ze słów budują obrazy, wciągają widza w świat niewidoczny gołym okiem. Teatr radiowy to teatr intymny. Podobnie kamera, która za sprawą obrazu równie blisko dociera do aktora, widzi drżenie jego warg, mrugnięcie powieką. Niczego nie trzeba przerysowywać, z niczym przesadzać. Współpraca z aktorami teatru radiowego znacząco wpłynęła na kształt tego filmu.

Jakie jest kino Afryki frankofońskiej?
W Europie łacińskiej, a więc we Francji, Belgii czy Włoszech, niezaprzeczalnie silna jest wszechwładza autora przy powstawaniu dzieła. W świecie anglosaksońskim, co zastanawiające, bo przecież oni mają Szekspira, kino niezbyt często wędruje w stronę kina autorskiego. Ale ten lingwistyczny podział kinematografii Afryki nie zawsze jest adekwatny. Ola Balogun z Nigerii anglofońskiej, po studiach we Francji, należy do pierwszej generacji reżyserów nigeryjskich i jest przykładem twórcy – autora totalnego. Balogun, którego debiut „Alpha” (1973) jest pierwszym długim metrażem w Nigerii, to intelektualista, buntownik, eksperymentator, enfant terrible afrykańskiego kina; nie boi się łamać tabu, przekraczać granic gatunków filmowych, włącza afrykański folklor, magię, mitologię, ekspresję cielesną, teatralny performans w poetykę swego kina. Podobnie autorskie jest kino jego młodszego rodaka Newtona Aduaki, laureata FESPACO. Autor „Ezry” studiował w Anglii, mieszka w Paryżu i uprawia kino niezależne.

W naszej części Afryki, północno-zachodniej, kino autorskie zawdzięcza wiele zaistnieniu festiwali filmowych w Carthage w Tunezji i w Wagadugu w Burkina Faso. Pochód tego kina zaczął się od Ousmane’a Sembène, autora pełną gębą, którego podziwiali młodsi twórcy i podążali jego drogą.


Czas szalonego rozkwitu kinematografii w Burkina Faso, kolebce kina afrykańskiego, nastąpił w latach 60., po uzyskaniu niepodległości. Powstawały szkoły filmowe, ministerialny dział ds. kina, kompleks studiów produkcyjnych, a przede wszystkim narodził się festiwal FESPACO. Pełni pan ważne funkcje w organizacjach filmowych, afrykańskich i międzynarodowych, jest pan założycielem szkoły filmowej w stolicy, pedagogiem. Dlaczego dziś kino w Burkina nie ma już tego dawnego blasku, choć wciąż macie FESPACO?
Chce pani powiedzieć, że jakość artystyczna filmów umarła wraz nadejściem ery cyfrowej, że artystyczna jakość rozmieniona została na ilość?

Burkina Faso ma już jednak na zawsze swoje miejsce w światowej kinematografii. Boom z lat 60. trwał do lat 90. Niepodległość kraj powitał ze sporą ilością sal kinowych z czasów kolonialnych. Zaraz potem była nacjonalizacja kinematografii, wspomaganie przez państwo produkcji, dystrybucji i promocji filmów. Narodziło się FESPACO (1969 rok), powstała szkoła filmowa INAFEC przy Uniwersytecie (1976 rok). Dokonała się prawdziwa rewolucja kulturalna, a wszystko to za rządów wielkiego miłośnika kina, pułkownika Sangoulé Lamizany.

Gdzieś po drodze to wszystko zostało zaprzepaszczone. Nie istnieje polityka kulturalna, brak dofinansowania ze strony państwa, brak kin, państwowych szkół filmowych. Powstają głównie produkcje niskobudżetowe na nośniku cyfrowym, choć i tutaj mamy wizjonerów, jak Dani Kouyaté, Idrissa Ouedraogo, Boubacar Diallo.

Założył pan prywatną techniczną szkołę filmową Imagine. Dlaczego nie szkołę dla autorów filmowych, takich jak pan?
Bo uważam, że póki istnieje przemysł filmowy, ludzie pracujący dla niego powinni żyć ze swego zawodu. Dlatego nie kształcimy od podstaw, tylko formujemy ludzi już pracujących dla kina, we wszystkich specjalizacjach technicznych, od poziomu scenariusza do postprodukcji. A autorzy? Zawsze sobie poradzą.

Pan jako autor od lat nie robi już filmów.
Myślę jednak o trylogii z bohaterem „Wênd Kûuni”. Po „Buud Yam”(1997) czas na dalsze losy sieroty z buszu, już zaawansowanego wiekiem. Piszę scenariusz, ale na razie nie mam pojęcia, kiedy przystąpię do realizacji.


Pan, Malijczyk Souleymane Cissé i Algierczyk
Mohammed Lakhdar-Hamina jesteście ostatnimi z klasyków kina afrykańskiego, takimi jak Ousmane Sembène czy Djibril Diop Mambety.
Ale przyjdą nowi i urosną. Już są. W samej Burkina: Sékou Traoré, który, choć nie jest już bardzo młody, to zrobił wspaniały film „W oku cyklonu” („L’oeil du cyclone” ), nagrodzony na ostatnim FESPACO. A młodsi? Apolline Traoré, Serge Armel Sawadogo. Gdy zaoferujemy młodym więcej możliwości rozwoju, to objawią się nowe talenty. Wystarczy popatrzeć na karierę Mauretańczyka Abderrahmane’a Sissako, autora „Timbuktu”. Studiował na kultowym moskiewskim WGiK-u, spotkał na swej drodze właściwych ludzi i dużo pracował. Nic nie spada z nieba, nawet talent.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.