Chłopcy z osiedla

ANNA BIELAK: Kiedy rzeczywistość po raz pierwszy pana zaskoczyła?
RAFAEL KAPELIŃSKI: Urodziłem się w Toruniu, ale do siódmego roku życia wychowywała mnie babcia w swoim domu na peryferiach Ciechocinka — nieopodal Wisły i wału przeciwpowodziowego, który dzielił niewielkie osiedle od rzeki. Co roku, kiedy Wisła wzbierała, chodziliśmy z kolegami na wał i zastanawialiśmy, czy wytrzyma napór wody. Pamiętam wzdęte, jakby zrobione z gumy, ciała utopionych krów, które unosiły się na wodzie i przepływały obok nas. Miałem też wtedy sąsiadkę, której wszyscy koledzy się bali. Mówili, że to Czarna Wdowa. Nawet w gorące dni ubierała się w długie, czarne płaszcze. A ja miałem do niej dużo sympatii, bo raz obroniła mnie przed kogutem, który wskoczył mi na głowę i zaczął dziobać po twarzy. Przejąłem się więc, kiedy któregoś dnia zniknęła. Po kilku dniach ktoś przyznał, że na drodze prowadzącej w stronę rzeki znalazł skarpetę. Ktoś inny sto metrów dalej sweter — zostawiała ślady, jakby chciała, żeby ją odnaleziono. Jednego wieczoru milicjanci, którzy jej szukali, ogrzewali się w kuchni mojej babci. Była noc, padał deszcz. Ktoś wpadł do środka i krzyknął, że ją znaleźli. Milicjanci wpakowali się do gazika, chciałem z nimi jechać, ale zatrzasnęli mi drzwi przed nosem. Pobiegłem więc nad Wisłę o własnych siłach. Ukryłem się w krzakach. Reflektory kilku samochodów były skierowane w jeden punkt.

Co oświetlały?
Kilku milicjantów niosło ciało sąsiadki. Była ubrana w koszulę nocną; jej długie siwe włosy były splątane. Złożyli ciało na ziemi. Cichaczem podszedłem do kręgu ludzi; nikt mnie nie zauważył. Widziałem, jak lekarz się do niej zbliża, pochyla, po czym natychmiast prostuje, odbiega i wymiotuje. To jedynie zwiększyło moją ciekawość. Dostrzegłem, że brzuch martwej kobiety zaczyna się poruszać. Okazało się, że pulsuje całe jej ciało. Miała szeroko otwarte usta. Ze środka wystawał łeb węgorza. Wrzasnąłem jak oparzony. Potem przez dobry tydzień nie mogłem spać. Miałem wtedy sześć lat. W tym okresie miałem też nauczycielkę. Przychodziłem do niej na komplety. Pisałem, czytałem jej, ona gotowała. W międzyczasie zaszła też w ciążę z mężem i urodziła dziecko. Któregoś dnia przyszedłem do niej na lekcje, ale nie czekała w kuchni. Zacząłem chodzić po mieszkaniu, wszedłem do salonu. W kołysce spało niemowlę, a ja zauważyłem dyndające z sufitu nogi. Na szczęście byłem na tyle przytomny, żeby nie spojrzeć na jej twarz.

Twarze kobiet w pana filmach nie są przyjazne; są do siebie stosunkowo podobne — zarówno tytułowa bohaterka etiudy „Emilka płacze”, jak i Zara z „Butterfly Kisses” mają więcej wspólnego z femmes fatales z filmów noir niż z niewinnymi nastolatkami.
Dorastałem w otoczeniu kobiet i koleżanek z podwórka. Kiedy byłem w liceum, bardzo podobała mi się pewna dziewczyna. Zakochałem się jak szczeniak, i bez wzajemności. Była to miłość jak najbardziej platoniczna. Byłem w ogromnym szoku, kiedy kilka lat później dowiedziałem się, że w tamtym czasie sypiała z młodym nauczycielem z naszej szkoły. Poczułem wielki zawód, nie mogłem uwierzyć, że interesował ją seks [śmiech]. Ta emocja ukształtowała postać tytułowej bohaterki etiudy „Emilka płacze”. Nie miała jednak większego wpływu na postać Zary. Kiedy zacząłem pracować nad „Butterfly Kisses”, wszyscy bohaterowie byli już naszkicowani [przez Greera Ellisona, scenarzystę filmu – przyp. red.], a postaci Zary bardzo dużo z siebie dała, nie bez powodu obsadzona w tej roli, Rosie Day, która łączy w sobie niewinność małej dziewczynki z punkową drapieżnością dojrzałej kobiety.

Oba wymienione filmy łączy też estetyka — czerń i biel, ziarno w obrazie.
Połączenie czerni i bieli symbolizuje fundamentalną prostotę, do tworzenia której aspiruję jako reżyser. Fakt, że jest idealnym nośnikiem melancholii, to kolejna kwestia. W gronie moich ulubionych pisarzy jest m.in. Francis Scott Fitzgerald, a jego „Wielki Gatsby” — moja ulubiona książka — tchnie melancholią. Odnajduję ją też w świetnych krótkich opowiadaniach Irvina Shawa. „Emilka płacze” melancholią była przesycona, „Butterfly Kisses” nie jest ona obca. Nie uciekam przed nią, nie wstydzę się, że jest mi bliska. Czerń i biel sprawiają też, że obraz filmowy staje się abstrakcyjny; wszystko ulega łatwiejszej polaryzacji i dzięki temu można sprawniej manipulować punktem widzenia, który się obiera, opowiadając historię. Poza tym czarno-biała estetyka stoi w kontrze do świata postprawdy, w którym o wszystkim można wszystko opowiadać, mówić na każdy temat, o prawdę w istocie zupełnie się nie martwiąc. A ja lubię stać w kontrze. Jestem niesforny. Nigdy nie podążałem za tłumem, nie interesowały mnie trendy.

Połączenie czerni i bieli symbolizuje fundamentalną prostotę, do tworzenia której aspiruję jako reżyser. Fakt, że jest idealnym nośnikiem melancholii, to kolejna kwestia. W gronie moich ulubionych pisarzy znajduje się m.in. Francis Scott Fitzgerald, jego „Wielki Gatsby” tchnie melancholią

Interesowała pana Ameryka. A Conrad Hall, operator filmowy, którego poznał pan podczas festiwalu Camerimage w Łodzi w 1994 roku, zachęcił pana do wyjazdu.
Nie pojechałem do Stanów Zjednoczonych razem z Conradem Hallem. Miałem w tamtym czasie dziewczynę, która była Amerykanką, i leciałem do USA odwiedzić ją i jej rodzinę. Dzięki Hallowi zintensyfikowała się jednak moja fascynacja kinem. Przyjechał do Polski na drugą edycję festiwalu Camerimage, na której pracowałem. Zwierzył mi się, że bardzo się nudzi. Zaproponowałem, żebyśmy wynajęli taksówkę i pojechali do Chełmna nieopodal Torunia. Mając dwadzieścia trzy lata, spędziłem dzień z mistrzem sztuki operatorskiej na błąkaniu się po chełmińskich kościołach, podziwianiu witraży i wpadającego do kaplic światła, które zmieniało się wraz z porami dnia. Z Hallem skontaktowałem się powtórnie dopiero w Stanach, ale w ciągu tamtego roku spędziliśmy ze sobą dużo czasu. Nasze ówczesne rozmowy bardzo ukształtowały mój sposób patrzenia na kino. Do dziś uważam, że reżyserów, oczywiście z grubsza, można podzielić na dwie kategorie: poetów i inżynierów. Poetami byli Michelangelo Antonioni, Andriej Tarkowski czy Viktor Erice. Nakręcony przez niego „Duch roju” z 1973 roku to jeden z moich ulubionych filmów.

Panu bliżej do poetów, prawda? Choć „Butterfly Kisses” na pierwszy rzut oka łatwo postawić w szeregu obok brytyjskich kitchen sink dramas — społecznych manifestów.
Rzeczywistość jest wypełniona pozami, używkami i iluzjami. Nie interesuje mnie publicystyka, choć myślę, że każdy z powyższych elementów znajduje swoje miejsce w „Butterfly Kisses”. Myślę, że dobry film powinien mieć strukturę snu. Przyczynowo-skutkowe opowiadanie też nie znajduje się w kręgu moich upodobań. Być może dlatego, że nie pamiętam snów, w swoich filmach uciekam w stylistykę marzenia sennego. Już w liceum zaczytywałem się zresztą w książce „Człowiek i jego symbole” Carla Gustava Junga. Moim ulubionym malarzem jest Odilon Redon. Zaczynał karierę od rysowania zmór sennych, potem przerzucił się na malarstwo figuratywne; łączy fiolet z błękitem i intensywną czerwienią. To dla mnie typowe kolory marzenia sennego. Znakomitym inżynierem, którego kino też mnie jednak zachwyca, jest Roman Polański. Bardzo lubię też popularne amerykańskie filmy. Komedię Petera i Boba Farrellych „Sposób na blondynkę” z 1998 roku widziałem, nie przesadzając, ze sto razy. Mój gust filmowy jest bardzo zróżnicowany, ale zawsze szukam jednego — autorskiego głosu, który wyróżnia się na tle innych. Lubię czuć, że ktoś opowiada mi o czymś, co jest dla niego ważne, osobiste.

Lubi pan dziś swoje wspomnienia o Ameryce?
Dla chłopaka, który od najmłodszych lat zaczytywał się w amerykańskiej literaturze, amerykański sen okazał się wielkim złudzeniem. Ameryka mnie pożarła, przeżuła i wypluła. Nie wzięła mnie pod skrzydła, choć jako młody aspirujący reżyser wyobrażałem sobie, że tak właśnie się stanie. Nauczyła mnie jednak walczyć o swoje. Wyjeżdżałem z szarej, brudnej i bardzo nieciekawej Polski. W Stanach doznałem kulturowego szoku. Obudziły się też we mnie kompleksy związane z pochodzeniem z Europy Wschodniej. Mówiłem po angielsku bardzo dobrze, ale z akcentem, więc od razu rozpoznawano we mnie obcego. Wstydziłem się tego; przez jakiś czas czułem się wyalienowany i odrzucony. Miałem filmowe plany, ale okazały się one nierealistyczne. Nie miałem ani pieniędzy, ani możliwości, żeby wejść na amerykański rynek. Ale nie wróciłem do domu z podkulonym ogonem. Zdecydowałem się skończyć studia finansowe, dostałem stypendium, które umożliwiło mi studia na wydziale zarządzania na University of Washington, a następnie w Szwajcarskiej Szkole Bankowej w Zurychu, i zostałem analitykiem finansowym. Pracowałem w branży przez siedem kolejnych lat, odniosłem spory sukces i zarobiłem pieniądze, które umożliwiły mi podjęcie studiów filmowych i realizację pierwszych shortów: „Emilka płacze” w 2006 roku i „Fundacja Kultura” trzy lata później.

Amerykański sen okazał się wielkim złudzeniem. Ameryka mnie pożarła, przeżuła i wypluła. Nie wzięła mnie pod skrzydła, choć jako młody aspirujący reżyser wyobrażałem sobie, że tak właśnie się stanie

Zasymilowanie się ze szwajcarskim społeczeństwem było łatwiejsze niż z amerykańskim?
Bynajmniej. Mieszkałem w katolickim internacie z ponad trzydziestką innych chłopców. Z jednej strony, jako jedyny Wschodnioeuropejczyk wiodłem życie na marginesie, z drugiej z fascynacją obserwowałem społeczność szkoły. Jeden z moich sąsiadów, karzeł, był genialnym skrzypkiem; inny wierzył, że jest inkarnacją Edith Piaf. Przyglądałem się temu, jakbym oglądał film science fiction. Później opisałem część swoich doświadczeń z internatu w opowiadaniu „Igor”, które wydałem pod postacią audiobooka. Pobyt w Wielkiej Brytanii był już zupełnie inny.

Dlaczego?
Raz – bo to zupełnie inny kraj niż oba poprzednie. Dwa – byłem starszy, więc pewnie wyzbyłem się wszystkich kompleksów. Trzy – moja kariera w bankowości kwitła. W pewnym momencie byłem drugim w Europie analitykiem finansowym zajmującym się technologią i mediami na rynkach wschodzących, a to było wielkie wyróżnienie. Postanowiłem jednak wrócić do filmu. Po co? Dziś myślę, że od pewnych rzeczy w życiu nie da się uciec. A jeśli ucieka się mimo wszystko – to może się to skończyć wyłącznie porażką. Kiedy zajmowałem się bankowością, pisałem po godzinach, nieustannie notowałem jakieś pomysły. Ta schizofrenia zaczęła mnie męczyć. Od 2002 roku poświęciłem się kinu w pełnym wymiarze czasu, choć Anglia jest najgorszym miejscem w Europie, jeśli bierzemy pod uwagę możliwości finansowania niekomercyjnych filmów – drapieżnych, inteligentnych, trochę punkowych, poetyckich i prowokujących. Brytyjska kultura filmowa jest merkantylna. Tutaj wszystko musi się sprzedać i żaden producent nie jest gotowy na podejmowanie ryzyka. Jestem więc bardzo wdzięczny, że w takiej przestrzeni chłopakowi z Polski pozwolono zrealizować czarno-biały film ocierający się o tak trudne tematy. „Butterfly Kisses” to film skromny, ale uczciwy. Zrealizowałem go w zgodzie ze sobą i sądzę, że udało mi się przy okazji przełamać w nim zachowawczość typową dla współczesnej brytyjskiej kinematografii.

„Butterfly Kisses”, reż. Rafael Kapeliński

Opowiada pan o seksualności, frustracji, porno i pedofilii. To opowieść bliska młodym ludziom czy próba przełamania społecznych tabu?
Mam dobry kontakt z młodymi ludźmi. Wykładam w Londyńskiej Szkole Filmowej oraz w National Youth Film Academy – organizacji zrzeszającej najbardziej utalentowaną filmowo młodzież z Wielkiej Brytanii. Znam pomysły dwudziestokilkuletnich filmowców, czytam ich scenariusze. Wiem, w jaki sposób myślą i przeżywają pewne rzeczy. Zauważyłem, że większość z nich ma ogromne problemy z reżyserowaniem intymności. Angażują dwoje aktorów, każą im się położyć do łóżka i wyginać, jakby grali w filmie porno. I dopiero oglądając materiały z takich zdjęć, zdają sobie sprawę, że nie ma to nic wspólnego z miłością i bliskością. Jake, główny bohater „Butterfly Kisses”, jest młodym chłopakiem po uszy zanurzonym w tej rzeczywistości, a mój film jest opowieścią o jego samotności. To uczucie, z którym się utożsamiam, bo dorastałem w izolacji, którą sam sobie narzuciłem. Czy Jake ma pedofilskie skłonności? Może. A może tylko mu się tak wydaje?

Znam pomysły dwudziestokilkuletnich filmowców, wiem, w jaki sposób myślą i przeżywają pewne rzeczy. Zauważyłem, że większość z nich ma ogromne problemy z reżyserowaniem intymności. Angażują dwoje aktorów, każą im się położyć do łóżka i wyginać, jakby grali w filmie porno

Jake jest oprawcą czy ofiarą?
Wydaje mi się, że życie jest na tyle złożone, że jedyną uczciwą odpowiedzią na to pytanie jest stwierdzenie, że każdy będzie czytał zachowanie Jake'a na swój własny sposób. Jedni zobaczą w nim bandytę, który jak najszybciej powinien trafić za kratki, ponieważ jest niebezpieczny. Inni znajdą w sobie empatię, bo w myślach, które go nawiedzają, zobaczą objawy choroby. Mówiono mi, że nie powinienem pokazywać sceny, w której Jake wchodzi do pokoju małej dziewczynki, ale uparłem się, żeby znalazła się w filmie, ponieważ uważam, że należy opowiadać uczciwie zarówno o jasnej, jak i o ciemnej stronie świata. Każda reżyserska decyzja podjęta ze strachu przed reakcją publiczności jest decyzją błędną. Widza trzeba wyrzucić z jego strefy komfortu i zaproponować mu dialog. Nie chcę tworzyć naiwnych paraleli, ale wydaje mi się, że ludzie uzależnieni od używek – alkoholu czy narkotyków – toczą ze sobą podobną walkę co Jake. Naprzemiennie walczą i poddają się. Portretując Jake’a, starałem się pokazać dwie strony medalu.

Co o Jake’u myśli Theo Stevenson, który wcielił się w jego postać?
Myślę, że Theo był trochę przerażony – tematem i faktem, że „Butterfly Kisses” mógł zostać totalnie odrzucony przez widzów. Realizując film, stąpaliśmy po kruchym lodzie. Długo nie byliśmy pewni, w jaką stronę poniesie nas ten temat. W momencie, w którym zdecydowaliśmy, że nie będziemy się starali w prosty i jasny sposób odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Jake ma takie myśli, a nie inne — Theo postanowił nam zaufać. I stał się silnikiem napędowym filmu. Trudno było znaleźć 16-letniego aktora z takim doświadczeniem, jakie ma Theo Stevenson. On czuje kamerę, bo spędził przed nią mnóstwo czasu jako gwiazda brytyjskiego, telewizyjnego serialu „Horrid Henry”. Theo jest też dojrzały i ta dojrzałość polega na umiejętności skupienia się na tym, co w historii najważniejsze, a nie na inscenizowaniu didaskaliów czy recytowaniu dialogów. Niewielu młodych aktorów rozumie, że kino jest ciszą i gestem. Dialogi są dla mnie w kinie nieistotne. Liczy się podtekst, który leży u fundamentów opowiadania audiowizualnego. W Wielkiej Brytanii mit słowa mówionego, zakorzeniony w tradycji szekspirowskiego teatru, wciąż jest bardzo żywy. Ja, chłopak z Polski, starałem się tymczasem wytłumaczyć aktorom, że pracujemy inaczej. Czułem się, jakbym podnosił rękę na narodową świętość.

Zaufał pan też dwóm aktorom, którzy nigdy wcześniej nie stali przed kamerą: Liamowi Whitingowi i Byronowi Lyonsowi, którzy wcielili się w postaci kolegów Jake’a.
Zniwelowanie różnicy doświadczeń między nimi było dla mnie wielkim wyzwaniem. Miałem na to trzy tygodnie. Sporządziłem ogólnorozwojowy plan dla wszystkich chłopców. Spędziliśmy razem mnóstwo czasu, spacerując po nieszczególnie przyjemnych londyńskich blokowiskach. Przyglądałem się chłopcom w trakcie tych wędrówek i zauważyłem, że dwóch z nich zupełnie nie rozumie tego świata. To chłopcy z dobrych rodzin, którzy wychowali się w komfortowych warunkach, a ja staram się odtworzyć z nimi realia biednego osiedla w południowym Londynie. Zauważyłem to jednak w porę i wspomnienia z polskiego blokowiska przyszły mi z pomocą. Odbyliśmy wiele rozmów na temat tego, jakie mechanizmy napędzają życie w bloku. Moje filmy to mozaiki stworzone z rzeczy, które przeżyłem i widziałem.

Ze wspomnieniami o polskim osiedlu szła kiedyś w parze frustracja i poczucie niemocy?
Nie. Dorastałem na szarym, brudnym i bardzo nieciekawym osiedlu, ale nigdy nie czułem się z tego powodu ograniczony. Wierzyłem, że wszystko jest możliwe. Sądziłem, że jeśli będę chciał się znaleźć w Hollywood, to tak się stanie. Trzeba wierzyć, pracować i starać się. Lenin powtarzał, że jeśli chce się rewolucji, to trzeba w nią wierzyć, spać z nią, mówić o niej i w każdej minucie o niej myśleć. I wtedy rewolucja się wydarzy [śmiech]. Długo trzymałem się tej myśli. [śmiech]. Dziś wiem, że to mrzonka. Kiedy człowiek jest młody, frustruje go fakt, że na wszystko musi czekać latami. Kiedy dorasta, frustracja przychodzi wraz z poczuciem, że jednak nie wszystko jest już możliwe, że na niektóre rzeczy jest za późno. Taka frustracja egzystuje w ciszy, jest mniej buńczuczna, ale na pewno głębsza. Ale nie sprawia, że przestaję stać w kontrze i robić to, co dla mnie ważne.