OBRAZY: Przesada staje się treścią
„House of Cards” tak naprawdę dostarcza jednej przyjemności – płynącej z przesady, wyczerpania, przekraczania granic. To medialny odpowiednik ultramaratonów, crossfitu, trójboju w stylu „Iron Man”, wszystkich tych „biegów rzeźnika”
Kiedy ktoś napisał o serialowej adaptacji „Gry o Tron”, że to największy pomnik megalomanii współczesnej (pop)kultury, był to najwyraźniej komplement. Na pewno ja tak to odebrałem. „Nowa fala seriali”, gdy już o czymś takim zaczęło się mówić, zwiastowała ucztę dla tych, co zawsze chcą więcej, podnieca ich nadmiar, domagają się wszystkiego i naraz. O kolejnych wielkich amerykańskich tytułach serialowych nie można powiedzieć, że zostawiały niedosyt.
„Gra o Tron” z oczywistych powodów była skazana na bycie superprodukcją: sama objętość sagi fantasy pisanej przez ponad 20 lat przez George'a R.R. Martina była pretekstem, żeby pójść na całość. Kilka lat i setki statystów, efektów specjalnych i milionów dolarów i „Gra o Tron” jest więcej nawet niż telewizyjnym hitem, którym była w 2010, roku swojej premiery – bliżej jej do globalnej mitologii. Co prawda R.R Martin nie napisał jeszcze całości, i sam dość otwarcie mówi, że z racji swojego wieku spodziewa się u drzwi Kostuchy – ale twórcom serialu to nie przeszkadza. Najbardziej spektakularny siódmy sezon jest w drodze, choć nie wiadomo, czy na pewno na tym uda się skończyć. Ktoś policzył, że na każdą stronę napisaną przez Martina przypada 48 sekund ekranowej „Gry o Tron”. Na opublikowanie czekają dwa tomy, których objętość sięga trzech tysięcy stron rękopisu.
Na innym z głośnych i ważnych w swoim czasie seriali, „Mad Men”, też nie oszczędzano. Serial, którego akcja rozpoczyna się na początku lat 60., emitowany był niemalże tak długo, jak dekada której jest portretem. Produkcja powiadała historię społeczną Ameryki także, lub może przede wszystkim, dzięki spójnemu, totalnemu językowi wizualnemu – w „Mad Menach” mechanizmem narracji rządzi drobiazgowe odtworzenie wnętrza supermarketu, skupienie na detalach mody i życia towarzyskiego tamtych czasów oraz konieczność pokazania realiów kreatywnej rewolucji w kapitalizmie z dokładnością do każdego modelu nowej maszyny do pisania i kserokopiarki. Czasami w „Mad Menach” precyzja szczegółu dominowała nawet nad konwencjami filmowego rzemiosła – odcinki ciągnęły się nieznośnie i czasami bez czytelnej puenty, scenarzyści stworzyli świat dość hermetyczny, a bezkompromisowy styl wprowadzanych przez nich retrospektyw i retardacji prowadziła nawet wiernych widzów do dezorientacji. Ostatecznie siódmy i ostatni sezon „Mad Men” (rozbity do tego jeszcze na dwie połówki emitowane z roczną przerwą) miał już więcej wspólnego z narkotykowym zjazdem czy przedłużającym się bad-tripem niż wykwintną, wielodaniową kolacją, jaką wydawał się wcześniej.
Podobnie, choć chyba z lepszym skutkiem, jest z ulubioną telenowelą politycznych geeków i wielbicielek literatury szpiegowskiej, czyli „Homeland”. Serial wysoko zarzucił poprzeczkę nieprawdopodobieństwa zdarzeń i idącego za nimi – jak na szpiegowski thriller przystało – emocjonalnego haju już w pierwszych latach emisji. Kolejne odsłony „Homeland” rzucały bohaterkami i bohaterami po całym świecie: są torturowani i torturują, ratują i niszczą świat, a nawet umierają i powracają zza grobu. W ostatnim, szóstym sezonie (siódmy rok emisji), serial, zgodnie z aktualnymi trendami, jest już produkcją opierającą się na autocytatach, remiksującą wątki z poprzednich lat, chętną do sięgania po ironię. Oglądamy tych samych bohaterów, ale w kolejnych miłosnych konfiguracjach, dla których większym problemem niż sprzymierzone siły Rosji, Iranu, CIA i Al-Kaidy są ich własne niebezpieczne zachowania seksualne – i łatwo odnieść wrażenie, że serial doszedł do jakiejś syntezy „Doktora House'a”, „Seksu w wielkim mieście” i sagi o Jasonie Bourne. Do pełni brakuje jeszcze tylko, aby sędziwy żydowski mędrzec, guru szpiegów w serialu, Saul Berenson (grany przez Mandy'ego Patinkina), w końcu powiedział któremuś z głównych bohaterów, że jest jego lub jej ojcem.
O ile jednak do wszystkich powyższych tytułów można mieć większe lub mniejsze pretensje – to żaden z nich chyba do końca nie ośmieszył swojej formuły ani w swojej przesadzie nie popadł w groteskę czy autoparodię. Jeżeli coś ma zniszczyć ideę „pomnika megalomanii”, to chyba najbliżej celu jest najnowsze „House of Cards”.
„House of Cards”, serial o bezgranicznie cynicznym i żądnym władzy – a pozbawionym jakichkolwiek szczerych poglądów na sprawy publiczne – małżeństwie, Franku i Claire Underwood, które zbrodnią i podstępem dostaje na się szczyt polityki, miał wszelkie predyspozycje, żeby być arcydziełem. W serialu nie brakuje i świetnych aktorów, i reżyserek, jest odważny i (przynajmniej do czasu) dobrze napisany. Co więcej, „House of Cards” świetnie wstrzelił się w ten głód, jaki nowe seriale stworzyły i obiecały zaspokoić – cały sezon można było obejrzeć na platformie producenta, Netflix, za jednym zamachem, bez czekania na kolejne odcinki. I miliony osób robiły to z największą rozkoszą – oglądając serial po trzy, pięć albo dziesięć godzin naraz.
Coś jednak zaczęło się psuć. Już po trzecim sezonie magazyn „New Yorker” domagał się, aby „domek z kart w końcu się już zawalił”. Krytycy podkreślali, że to, co było wielką zaletą pomysłu – pokazanie ogromu potworności polityki i bezmiaru grzechu Underwoodów – zaczyna przytłaczać, męczyć, prowadzić do dwuznacznej moralnej i psychologicznej gry, w której zmuszeni jesteśmy sympatyzować z ludźmi pod wieloma względami po prostu potwornymi. Gdyby serial traktował o, dajmy na to, jakimś współczesnym wariancie Stalina czy Mao albo bliskowschodnim despocie, być może twórcy i widzowie wcześniej poczuliby ten dysonans, a za nim przyszłoby zniuansowanie postaci i wprowadzenie jakiejś odmiany do palety kolorów, w jakich odmalowany jest świat serialu. Gdy w serialu pojawił się fikcyjny Putin – nazwiskiem Petrow – na chwilę przynajmniej zmieniły się dekoracje, a na Underwoodów padło wreszcie nieco inne światło. Nie na długo. Putin-Petrow zapuścił brodę, a fabuła „House of Cards” pije już tylko z jednego źródła: fantazji o wcielonym złu. Choć przecież wiemy, że zło absolutne nie jest ciekawe nawet w filmach o Bondzie, a co dopiero w ambitnym obrazie o współczesnej polityce. Choć nawet polityka zdążyła z „House of cards” zniknąć – to znaczy wszystko, co nie jest zakulisową grą o władzę. Underwood nie udaje – a zatem i serial przestał – że w Ameryce żyją jacyś ludzie, kręci się jakaś gospodarka, państwo ma do wykonania jakieś zadania. W kampanii wyborczej, jaką prowadzą Underoodowie, nie ma już nawet haseł.
W najnowszym sezonie serial kończy się orgią mordowania przeciwników i niczemu niewinnych postronnych, którzy żegnają się ze światem co odcinek. Underwood nie ma pomysłu, jak się wyplątać z intrygi, więc po prostu likwiduje kolejnych jej bohaterów – to nawet zabawne, bo to samo można powiedzieć o scenarzystach „House of Cards”.
Poza tym, jak już po wielokroć powiedziano, serial o bezideowej, czysto biurokratycznej i pustej polityce dostał mocnego szturchańca od rzeczywistości – która wbrew prognozom „House of Cards” okazała się zupełnym zaprzeczeniem diagnoz, jakie serial chciał rysować. Można wiele niedobrego powiedzieć o zmianach w polityce ostatnich lat, ale raczej nie to, że tryumfują w niej technokraci, zakulisowi mistrzowie intryg i bezideowi psychopaci, którzy nie tylko nie mają jasności poglądów, ale są niestali nawet w kwestii swojej orientacji seksualnej. Prędzej niż w porównanie Trumpa i Underwooda uwierzę w to, ze faktyczny prezydent Ameryki jest antytezą serialowej kreacji – Trump, choć nie wie prawie niczego, wielu rzeczy jest przynajmniej pewien i w pewne rzeczy wierzy; Underwood, choć wie prawie wszystko, pewien nie jest niczego i nie wierzy w nic.
„House of Cards” tak naprawdę dostarcza jednej przyjemności – płynącej z przesady, wyczerpania, przekraczania granic. To medialny odpowiednik ultramaratonów, crossfitu, trójboju w stylu „Iron Man”, wszystkich tych „biegów rzeźnika”. Napięcia między realnym zmęczeniem, a uporem, by kontynuować. To, co daje „House of Cards”, to medialny odpowiednik stanu, jaki znają uprawiający sporty wytrzymałościowe – gdy jedyna dostępna przyjemność, kroplówka endorfin, chęć parcia naprzód bierze się tylko ze świadomości nadchodzącego końca. Serial nawet czyni kilka aluzji, pozwalających pociągnąć taką interpretację – kontrkandydat Underwooda organizuje na przykład dwudziestoczterogodzinny maraton odpowiadania przed kamerą na pytania zadawane na żywo przez internet. Zmęczony, wyprany, pracujący jak maszyna polityk robi to tylko dlatego, że może – technologia i styl współczesnej kampanii otworzyły przed nim taką możliwość. Media go niszczą, ale dla wszystkich jest za późno, żeby to zauważyć – bo te same media prowadzą wyścig, który nie ma prawa się skończyć. Można tylko odpaść w trakcie, nigdy nie dobiec do mety. Meta ucieka.
W ten sposób „House of cards” niezamierzenie dostarcza istotnego komentarza do współczesnej rzeczywistości – swoją formą, nie treścią, oddając naturę naszego zanurzenia w mediach i potrzeby bodźcowania się. Serial wczepia się w ten sam instynkt, który pcha nas do sportów coraz bardziej wycieńczających, męczących, katorżniczych. Na pytanie „dlaczego?” odpowiada każdorazowo: „bo można”. Przesada w tym gatunku staje się treścią. Chęć pójścia dalej – nawet poza granicę zdrowego rozsądku i poczucia smaku – staje się motywacją zasadniczą i ostateczną. Jeżeli odnajdujmy w sobie te żądze, zaczynamy lepiej rozumieć serialowych Underwoodów: są tyleż władcami, co zakładnikami. Pejzaż bez widocznego horyzontu musi przerazić albo doprowadzić do szaleństwa. W tym sensie, owszem, coś w tym jest. „House of Cards” jest pomnikiem megalomanii. Ale mnie to przestało bawić i podniecać – widzę ten pomnik jako przerażający.