Volker Schlöndorff. Stateczność
fot. Siebbi

Volker Schlöndorff. Stateczność

Iwona Kurz

Dla twórczości Schlöndorffa charakterystyczne są momenty „bursztynizacji uczuć” – zawieszenie wydarzeniowości filmu na rzecz emocji, które zastygają w geście, pozie i twarzy bohatera

Jeszcze 3 minuty czytania

„Strajk” (2006), przedostatni film Volkera Schlöndorffa, zapowiadał dzieło, jakie dotąd w Polsce nie powstało. Od „Człowieka z żelaza” Andrzeja Wajdy nie było na dobrą sprawę poważnego filmu o „Solidarności”, wielokrotnie natomiast słyszeliśmy, że film taki powstać powinien (bo: powinnością filmowców jest robić dzieła dotyczące wydarzeń historycznych fundujących polską tożsamość). Pomysł Schlöndorffa został zatem przywitany z nadzieją, także dlatego, że obiecywał spojrzenie z zewnątrz. Przypominano przy tym, że to twórca słynnego „Blaszanego bębenka” (1979), ekranizacji jakże gdańskiej powieści Grassa. Choć oczywiście z tego samego powodu reżyser krytykowany był przez tych, którzy zwykli twierdzić, że wara obcym (Niemcom) od naszych bohaterów (i naszych miast).

„Strajk”, fot. Best FilmReżyser wydobywa z cienia Annę Walentynowicz (dając jej imię bohaterki Wajdy, Agnieszki, i typowe nazwisko Kowalska), na ekranie przewijają się pamiętne daty, a rocznicowa muzyka Jean-Michela Jarre’a sugeruje industrialny, stoczniowy rytm. Bije on jednak obok rytmu wydarzeń, w nieco pustawej scenografii, podobnie jak obok niego gra część aktorów, na czele ze zdumiewająco nieobecnym Andrzejem Chyrą w roli Lecha Wałęsy. W intencji wydobycia heroizmu ze zwykłych ludzi i z codziennej pracy powstał pomnik, dość przaśny, dzieło brązownicze – i raczej letnie. Wywołało jednak żywą reakcję samych uczestników wydarzeń, niegodzących się na opis Schlöndorffa, i to po obu stronach współczesnych polskich sporów. Prawdziwie ironiczny to zbieg okoliczności: reżyser kojarzony (może zbyt pochopnie) z kontestacją robi stateczny film afirmujący wartość „Solidarności”, ludzi pracy i heroizmu na co dzień – a następnie zostaje pozwany za obrazę. To nieudane jakoś dzieło wydaje mi się w tej niedoskonałości symptomatyczne, ujawniające – przez brak lub niedopracowanie – ważne cechy stylu i wrażliwości niemieckiego reżysera. W „Strajku” zabrakło bowiem trzech elementów, które wyróżniały jego różne dzieła: zapadających w pamięć obrazów, sugestywnej twarzy aktora i przekonania do tematu – przeżycia go czy doświadczenia, choćby zapośredniczonego. Nie zabrakło natomiast kontrowersji, na polską miarę przypominających odbiór najgłośniejszych filmów reżysera.

Volker Schlöndorff, fot. Yoshi Ueda, dzięki
uprzejmości organizatorów Festiwalu
Plus Camerimage
Do podsumowań i próby podjęcia spojrzenia na całość zachęca przygotowana w grudniu przez Filmotekę Narodową retrospektywa – benefis siedemdziesięcioletniego reżysera (rocznik 1939), która przypomniała dużą część jego twórczości; ukazała się też poświęcona jej monografia Krzysztofa Stanisławskiego. Przede wszystkim jednak sam Schlöndorff odczuł potrzebę podsumowania, jak można sądzić, skoro zdecydował się przewietrzyć strych z zapiskami, listami i pamiątkami z dawnych lat, spojrzeć wstecz na swoje dokonania – i napisać autobiografię.

Niemieckie wydanie książki „Światło, cień i ruch. Moje życie, moje filmy” ukazało się w 2008 roku, polskie towarzyszyło retrospektywie. Tytułowe „światło, cień i ruch” to właśnie to (tylko to), co tworzy kino, królestwo ulotnych raczej wrażeń. Zarazem konsekwentnie ta opowieść toczy się w ścisłym związku kina z życiem – to przede wszystkim biografia reżysera, który przy wielu epizodach biograficznych odsyła do scen filmowych i, odwrotnie, opowiadając o okolicznościach powstania filmu (a o tym raczej niż o interpretacjach opowiada), przywołuje sceny wynikające z jego własnego doświadczenia.

„Blaszany bębenek”, fot. Volker Schlöndorff’s
Archive in Deutsches Institut, Frankfurt am Main,
dzięki uprzejmości organizatorów Festiwalu Plus
Camerimage
Ta perspektywa mocno zresztą podkreśla jedną z charakterystycznych cech tej twórczości: upodobanie do wyrazistych, zapadających w pamięć (nie zawsze filmowych – w sensie „ruchomych”) obrazów. Jej emblematem stały się „ohydne węgorze” z „Blaszanego bębenka”, co znamienne, przez samego reżysera przywoływane w książce kilkakrotnie jako właśnie przykład sugestywnej i kontrowersyjnej z punktu widzenia krytyków kompozycji. Przede wszystkim jednak chodzi o momenty, które nazwałabym „bursztynizacją uczuć” (by pozostać przy skojarzeniach nadbałtyckich): zawieszenia wydarzeniowości filmu na rzecz emocji, które niejako zastygają w geście, pozie i oczywiście twarzy dominującego na ekranie bohatera. Znaczenie aktora, zwłaszcza twarzy właśnie, Schlöndorff podkreślał wielokrotnie. Poczynając od Mathieu Carrière’a w jego debiutanckich „Niepokojach wychowanka Törlessa”: Angela Winkler w „Blaszanym bębenku”, a zwłaszcza w „Utraconej czci Katarzyny Blum”, Sam Shepard i Julie Delpy w „Homo Faber”, Jeremy Irons w „Miłości Swanna”, Dustin Hoffman w „Śmierci komiwojażera”, John Malkovich w tym filmie i przede wszystkim w „Królu olch” – tę listę można wydłużać – mają swoje wielkie momenty (nie powiodło się natomiast Katherine Thalbach grającej Agnieszkę w „Strajku”) i mają możliwość konstruowania roli opartej na niuansie.

Retrospektywa – terminy

Katowice 08.01 – 14.01.2010
Kinoteatr Rialto, ul. Św. Jana 24
Program: www.rialto.katowice.pl
Wrocław 08.01 – 14.01.2010
Kino Warszawa, sala NOT, ul. Piłsudskiego 74
Program: www.odra-film.wroc.pl
Kraków 15.01 – 21.01.2010
Kino Pod Baranami, Rynek Główny 27 Program: www.kinopodbaranami.pl
Gdańsk 18.01 – 24.01.2010
Kino Żak/Dyskusyjny Klub Filmowy Żak im. Zbyszka Cybulskiego, ul. Grunwaldzka 195/197
Program: www.klubzak.com.pl

Wracając do obrazów: kiedy Schlöndorff pisze o silnych uczuciach, które towarzyszyły ważnym momentom jego życia, dodaje: „tak właśnie zrobi bohater mojego filmu”. Swann, który idzie przez park po spotkaniu z Odettą, przesuwając ręką po główkach kwiatów, czy zmęczenie egzystencjalne bohatera „Homo Faber” w pustce greckiego pejzażu to przykłady takich momentów. Obrazem matrycowym jest w tym kontekście epizod z adaptacji Grassa – Oskar Matzerath krzyczy, nie mogąc dostać się do łazienki, w której umiera jego matka – przypomniany przez reżysera niemal na początku autobiografii w kontekście jednego z najwcześniejszych jego wspomnień. W 1944 roku był bezradnym świadkiem dramatycznego umierania matki, która niechcący spowodowała pożar w kuchni i zmarła w wyniku rozległych poparzeń. Obraz ten w pamięci reżysera – w każdym razie z perspektywy czasu – spotyka się z obrazem płonących w wyniku alianckich bombardowań Niemiec. Już w filmowych kompozycjach udaje się Schlöndorffowi niekiedy ukazać w tych obrazach nie tylko dramat emocjonalny bohatera, lecz także niejawne i skryte życie społeczne; dotyczy to przede wszystkim nazizmu. Za to zresztą bywał krytykowany: że raczej demonstruje, wydobywa na jaw różne sploty, niż dokonuje krytycznej wiwisekcji.

Autor „Strajku” należy do tego pokolenia, które wojny nie znało, choć jego imię (w przeciwieństwie do porządnego chrześcijańskiego imienia starszego brata, Georga) odzwierciedla nastroje niemieckie wiosny 1939 roku. Dorastał po wojnie w rzeczywistości z jednej strony naznaczonej milczeniem o przeszłości, z drugiej obecnością okupacyjnych wojsk amerykańskich, będących nie tylko widomym potwierdzeniem klęski, lecz także wnoszących w życie Niemiec niespotykane dotąd wartości polityczne, społeczne i obyczajowe. To właśnie pokolenie niemieckich filmowców – ich nieformalnym liderem będzie Alexander Kluge (rocznik 1932) – podejmie w latach sześćdziesiątych próbę odnowienia niemieckiego kina oraz rozliczenia się z nazizmem.

Kiedy rodziło się niemieckie nowe kino, Schlöndorff mieszkał i pracował we Francji. Nie ma go wśród sygnatariuszy manifestu sformułowanego w 1962 roku po festiwalu w Oberhausen, który głosił śmierć starego kina, co potem zostało przekute w slogan „Papas Kino ist tot”. Kinem niemieckim się interesował – jednak jego terytorium była wówczas Francja. Letnia szkoła nauki francuskiego prowadzona w klasztorze jezuitów na północy tego kraju doprowadziła w efekcie do tego, że tam reżyser ukończył szkołę średnią (maturę zdawał już w prestiżowym liceum paryskim). Z tamtejszej też perspektywy rozpoznawał dylematy powojennej Europy: narodziny egzystencjalizmu czy rozpad imperiów kolonialnych. Z tamtejszej perspektywy widział także siebie – był innym, „Niemcem”. Najtrudniejszym doświadczeniem tej odmienności okazał się szkolny seans dokumentu „Noc i mgła” Alaina Resnais (1955), kolażu zdjęć z niemieckich obozów śmierci. W tym doświadczeniu spotkał się problem nazizmu z problemem tożsamości, z jednej strony narzucanej (jako widz tego filmu był Niemcem), z drugiej jednak kwestionowanej (co to znaczyło być Niemcem).

„Król Olch”, fot. Volker Schlöndorff’s Archive
in Deutsches Institut, Frankfurt am Main,
dzięki uprzejmości organizatorów Festiwalu
Plus Camerimage
Studiów jednak nie podjął: chciał robić filmy i zaczął się tego uczyć bezpośrednio na planie. Terminował u reżyserów świetnych, niewątpliwie obdarzonych własnościami autorskimi, choć pozostających poza głównym nurtem nowofalowej kontestacji: Louisa Malle’a (któremu asystował przy kilku filmach), Jean-Pierre’a Melville’a i Alaina Resnais. Kiedy jednak przyszło do debiutu fabularnego, Schlöndorff sięgnął do powieści niemieckojęzycznej, bliskiej jego doświadczeniom życia w internacie. „Niepokoje wychowanka Törlessa” (1966) na podstawie niewielkiej powieści Roberta Musila – był taki rok, kiedy przyszły reżyser czytał tylko jego dzieła – miały premierę jednocześnie z „Pożegnaniem z dniem wczorajszym” Klugego, otwierając falę filmowych rozliczeń Niemców z faszystowską przeszłością. Ekranizację interpretowano jako przedstawienie modelu państwa zamkniętego i jednostki biernej wobec przemocy fizycznej; świat przedstawiony, Austro-Węgry z początku XX wieku, powszechnie odbierano jako cesarsko-królewski kostium dla historii późniejszej. Film został dobrze odebrany, nagrodzony przez dziennikarzy w Cannes; także w Polsce z uznaniem przyjęto zwrócenie się Niemców ku rozliczeniom z przeszłością. Wzbudził ten utwór stosunkowo mało kontrowersji, w przeciwieństwie do późniejszych dzieł Schlöndorffa podejmujących temat nazizmu: „Blaszanego bębenka”, „Króla Olch” czy „Dziewiątego dnia”. Bywały one odbierane jako dyskusyjne: z jednej strony szokowały formą wizualną – zwłaszcza adaptacja Grassa – z drugiej, wskazywano na dwuznaczność oceny źródeł postaw nazistowskich, doszukiwano się w motywacjach bohaterów formy ucieczki od odpowiedzialności lub samousprawiedliwiania. Były to zatem zarzuty z poziomu „słuszności”, a nie „trafności” dzieła. (Recepcję polską w tym kontekście rekonstruuje Magdalena Lewandowska w artykule z tomu „Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur” pod redakcją Andrzeja Gwoździa).

Jednocześnie w kilku przynajmniej filmach dokonywał Schlöndorff badania Niemiec współczesnych. To był także element owego pokoleniowego głosu: „Michael Kohlhaas – buntownik” (1969), „Utracona cześć Katarzyny Blum” (1975) współreżyserowana z Margarethe von Trotta (przez blisko dwie dekady byli parą zarówno prywatnie, jak i zawodowo) czy zbiorowe „Niemcy jesienią” (1978), by przypomnieć tylko niektóre z tych dzieł. Zwłaszcza opowieść o Katarzynie Blum, ekranizacja nowelki Heinricha Bölla, robi do dziś wrażenie – świetnie zagrana, trzymająca w napięciu, z jej bynajmniej nieprzedawnioną, gorzko-ironiczną konkluzją: „Kto atakuje gazetę, atakuje nas wszystkich”.

Pierwszy z wymienionych filmów, adaptacja opowiadania Heinricha Kleista, poprzedzona jednak prologiem dotyczącym sytuacji we współczesnych Niemczech, został przyjęty niechętnie. Mimo oczywistej intencji reżysera, by zuniwersalizować postawę buntownika, obie części wydawały się niespójne, a ich połączenie – sztuczne. W autokomentarzu Schlöndorff powiedział wówczas: „należy zawsze decydować się na konkretną rzeczywistość, która będzie zawsze aktualniejsza od wszelkich paraleli ze współczesnością” (przywołuję to za Konradem Klejsą, badaczem filmowej kontestacji). Prowadzi to do kwestii ostatniej, najważniejszej bodaj dla rozpoznania sygnatury tego autora w kinie.

Zwraca tu Schlöndorff uwagę, że kostium bywa poręczną formą dla współczesności, o ile jednak jest kostiumem konsekwentnym, o ile dzieło pozostaje spójne wewnętrznie. Zachowanie konsekwencji w tym wymiarze może się jednak wiązać z utratą autorskiego rysu: z perspektywy wielu krytyków reżyser pozostaje utalentowanym, ale jednak – adaptatorem, rzemieślnikiem sprawnie przenoszącym ważne dzieła literatury na ekran. Musil, Kleist, Böll, Frisch, Proust, Tournier, Yourcenar to spora (niewyczerpana całkowicie) lista pisarzy, których więcej dzieli, niż łączy. Zasadnie można by zapytać, czy jest coś takiego jak twórczość, a nie po prostu – filmy Volkera Schlöndorffa.

Kilka rysów świadczących o tym, że możliwe jest to pierwsze, już wskazywałam. Głównie znaczenie ma tu jednak właśnie osoba autora i zagadnienie tożsamości. Pojawia się ono wielokrotnie w jego filmach, których bohaterowie ciągle i na nowo się autodefiniują – tak autodefiniuje się również Schlöndorff, poza aktywnością filmową, aktywny również publicznie: „Tylko upubliczniając coś, czynię to swoją własnością”. Tę lekcję wyniósł ze szkoły jezuickiej – i w tym ujęciu myślenie o sobie i świecie, swoich wyborach i opiniach wymaga, by się wypowiadać. Wypowiedzi te, filmy w tym przypadku, mogą być tyleż zapisem przemyśleń, co lektur na przykład. W tym sensie to postawa skromna i nieskromna zarazem (Schlöndorff przywołuje te cechy – nieco retorycznie – we wstępie do autobiografii). Skromna, bo godzi się na to, by – po autorskim wyborze dzieła czy tematu – oddać mu pole. Nieskromna dlatego, że całość twórczości czyni polem nie tylko ekspresji, ale też realizacji ja, ego, instrumentem dowodzenia, że zwykły chłopak z Hesji „daje sobie radę”. Nie bez przyczyny w tej autobiografii, zasadniczo wiernej chronologii, punkt kulminacyjny zostaje przywołany niemal na początku: oto czterdziestoletni reżyser dostaje Złotą Palmę z rąk Françoise Sagan, dwie dekady wcześniej uwielbianej przez niego pisarki, a jakiś czas potem Oscara (i jeździ mercedesem). Stał się człowiekiem sukcesu.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.