Wracając z „Midsommar”, znalazłam na chodniku wianek ze sztucznych kwiatów i pomyślałam, że coś wisi w powietrzu. Był czas filmów o śmierci, królikach i czerwonych rzeczach wychodzących spod ziemi, teraz nadeszła era kolorowych kwiatowych wianków – dziecięcych palców splamionych sokiem mleczu, roześmianych grup długowłosych, długonogich dziewcząt na festiwalach muzycznych, wzbierających fal emocji w głosie Florence Welch i na twarzy Florence Pugh. Płochych, frywolnych, dziewczęcych rzeczy. Wyszłam z ciemnej kinowej sali prosto w ostre słońce późnego popołudnia; niebo było błękitne, ale w powietrzu czuć było jeszcze rześkość krótkiej letniej burzy. Zamiast skierować się w mrok otwartej paszczy metra, postanowiłam przejść się kawałek – rozwiana wiatrem, oślepiona słońcem – by rozpracować w ruchu ten dziwny, triumfalny optymizm, z którym wyszłam z filmu Ariego Astera.
Optymizm to ostatnie uczucie, jakie spodziewałabym się odnaleźć w nowym dziele twórcy „Hereditary” – filmu mrocznego, dusznego i deterministycznego. „Midsommar” potwierdza status Astera jako reżysera starannego i precyzyjnego, świadomego oczekiwań i nawyków horrorowych widzów, prowadzącego ich za rękę dokładnie tam, gdzie chce, by się znaleźli. Choć historia grupy studentów spędzających lato w komunie na odludziu zawiera wszystkie rozpoznawalne elementy slashera i folk horroru, znajome narracyjne konstrukcje, chwyty i stereotypy zostają kompletnie zdekonstruowane, a odwołania do klasyki gatunku mają na celu przede wszystkim skierowanie widzów na fałszywy trop. Aster rozkłada horror na części pierwsze, stawia konwencje na głowie, przebija się przez gatunek na wylot i wychodzi po drugiej stronie; od pewnego momentu trudno już ocenić, czy oglądamy kino grozy, psychodeliczną wizję, szaloną czarną komedię czy autorskie kino psychologiczne – a może jeszcze coś innego? W efekcie reżyser naraża się na zarzut, że jego nowy horror nie jest straszny; istotnie, mimo drastycznych scen i starannie wystylizowanej makabry „Midsommar” skupia się na emocjach innych niż lęk i groza – przypominając mimochodem, że „aster” to też nazwa kwiatu.
„Midsommar” to święto, a w święcie najważniejszy jest taniec. Ten szczególny sposób posługiwania się ciałem nie sprowadza się do znajomości kroków: wymaga wsłuchania się w siebie, wrażliwości na ruchy i intencje drugiej osoby, ale też spontaniczności i otwartości na improwizację. Korowód roześmianych dziewcząt krążących do upadłego wokół ukwieconego słupa to jedna z kluczowych scen filmu: moment wspieranej psychodelikami euforii, znoszącej bariery językowe bliskości, symbolicznej transformacji, wreszcie – narodzin nowej emocjonalnej wspólnoty.
Wydaje się, że taniec to też po prostu sposób życia mieszkańców komuny: nie tylko ich świąteczne rytuały, ale i codzienne obowiązki przyjmują formy tanecznych figur wykonywanych w rytm wspólnego śpiewu i zsynchronizowanego oddechu. Na drugim planie jedna z kobiet prezentuje grupie Hårga sekwencję gestów, która rezonuje znajomo w swojej nienaturalności – to nie etnograficzny artefakt, ale inspiracja klasycznymi choreografiami tańca współczesnego. W „Midsommar” stykają się dwa tańce: wspólnotowy, świąteczny, intuicyjny taniec zdominowany przez afekt, niewymagający znajomości kroków (ani języka tańczących) oraz, za pośrednictwem choreografki Anny Vnuk, taniec współczesny, może bardziej formalny i zdyscyplinowany, ale również będący narzędziem emocjonalnej ekspresji – a czasem i czegoś więcej.
Krótka choreograficzna sekwencja z drugiego planu nie daje mi spokoju – myślami wracam wciąż do innego filmu o transformacji poprzez taniec, tym razem właśnie taniec współczesny, nauczany w pewnej berlińskiej szkole przez inną matriarchalną komunę, której dziwne zwyczaje także obserwujemy oczyma pozbawionej rodziny przybyszki zza oceanu. „Suspiria” Luki Guadagnino to również opowieść o nowej rzeczywistości, którą powołuje do życia wspólnota tańczących kobiecych ciał – a kto nie dotrzyma kroku zmianie, będzie musiał zginąć.
Przy całej swej ceremonialności taniec w „Midsommar” jest otwarty na przypadek – taniec w „Suspirii” to wymagająca precyzji wypowiedź. „Ruch nigdy nie jest niemy” – wyjaśnia nowej adeptce inspirowana Piną Bausch charyzmatyczna choreografka grana przez Tildę Swinton. – „Jest językiem. To seria energicznych form wypisanych w powietrzu, jak słowa składające się w zdania. Jak wiersze. Jak modlitwy”. „Zaklęcia?” – uzupełnia z niepokojąco trafną intuicją grana przez Dakotę Johnson młoda tancerka. W „Suspirii” taniec jest żywym performatywem, narzędziem wcielenia i transformacji – rozumianych nie jako magiczna przemiana z czegoś w coś innego, ale jako rozpoznanie i odzyskanie siebie, wzbudzenie świadomości, przywrócenie pamięci ciału i wspólnocie. Na próbnym przesłuchaniu do szkoły tanecznej bohaterka wykonuje układ bez podkładu muzycznego – prowadzi ją własny oddech; rytm, za którym musi podążyć, był od początku w jej ciele.
Ponieważ taniec w „Suspirii” jest językiem, może być także narzędziem przemocy. W sali prób na piętrze bohaterka, jeszcze nieświadoma swojego mrocznego talentu, odtwarza z gorliwością surową choreografię „Volk” – z każdym jej ruchem w lustrzanym studio piętro niżej inna tancerka ciskana jest między ścianami a podłogą i wykręcana jak szmaciana lalka. Magiczne splecenie dwóch tańczących dziewcząt – jedna pod ziemią, druga na powierzchni – strąca nas przemożnym skojarzeniem jeszcze głębiej w króliczą norę choreograficznej dygresji. (Niczym młodzi bohaterowie szwedzkiej legendy wtańczyliśmy się do wnętrza góry – ale przecież dobra folkowa historia wymaga spotkania z czarownicą i zejścia do podziemia.)
Fabularne i znaczeniowe bogactwo „Us” Jordana Peele’a sprawia, że łatwo zapomnieć o krótkiej tanecznej sekwencji w końcowej części filmu – mimo że stanowi ona drugi, po konfrontacji w lunaparku, punkt zwrotny w życiu obu granych przez Lupitę Nyong’o (a tańczonych przez Ashley Mckoy) bohaterek. W baletowym recitalu Adelaide i Red spotykają się ponownie: ta na górze, na szerokiej scenie, w świetle jupiterów, zaopatrzona w pointy i paczkę, wykonuje solo elementy pas de deux z „Dziadka do orzechów” – ta na dole, ograniczona wąską ramą korytarza, ukryta w cieniu, bosa i w łachmanach, powiela i zniekształca jej gesty jak w krzywym zwierciadle. Jednak to właśnie udręczona podziemna choreografia okazuje się emancypacyjna: tańcząca przechodzi przemianę, rozpoznaje siebie i zostaje rozpoznana, uzyskuje świadomość i podmiotowość, które umożliwią jej upomnienie się o to, co zostało jej odebrane. Baletnica z powierzchni też to poczuła – po wspólnym recitalu zrezygnuje z tańca, przymuszona niejasnym niepokojem.
Bohaterka „Us” zaczęła tańczyć, bo nie mogła mówić: taniec jest odpowiedzią na traumę, ma przywrócić jej język, pomóc w opowiedzeniu swojej historii – i w jakimś sensie to robi, choć inaczej, niż wyobrażali sobie zaniepokojeni rodzice. Jego transformacyjny i emancypacyjny potencjał jest jednak ograniczony: mimo łączącej je więzi Adelaide i Red są osamotnione w swych indywidualnych choreografiach, w tańcu odnajdują odpowiednio język i świadomość, ale brakuje im wsparcia, jakie bohaterki „Suspirii” i „Midsommar” znajdują w swoich tanecznych towarzyszkach.
Właśnie w tym osamotnieniu i wynikających z niego rozgoryczeniu i lęku sytuuje się różnica między „Us” a pozostałymi filmami – odzwierciedlona też w fakcie, że to jedyny film z tego zestawu, który został doceniony „jako horror”. Świat „Us” jest straszny nie dlatego, że dzieją się w nim drastyczne rzeczy, ale dlatego, że wbrew podwójności jesteśmy w nim pozostawieni sami sobie – zarówno w walce, jak i w tańcu. Porzucenie jest prologiem do przemocy; podziemna tancerka skarży się zbolałym szeptem swojej uprzywilejowanej odpowiedniczce: „Mogłaś zabrać mnie ze sobą”.
Wspólny płacz jest równie ważny jak wspólny taniec, a jedno jest bliżej związane z drugim, niż mogłoby się wydawać. Nauczyło mnie tego trio greckich śpiewaków żałobnych, których miałam przyjemność zobaczyć podczas kameralnego spotkania w ramach festiwalu LCMF w Londynie. Opowiadali o wrażliwości i empatii, jakich wymaga ich społeczna rola, o wspólnotowym wymiarze śpiewania lamentu, o tym, że śmierć nie jest jedyną stratą, którą należy opłakać, i o tym, że istnieją żałobne pieśni, do których można, a nawet „należy” tańczyć. Po rozmowie zaśpiewali kilka z nich; w ich polifonii odnalazłam wszystkie melodie płaczu: od rozpaczliwego zawodzenia, poprzez rytmiczne łkanie, po tłumiony, urywany szloch. Na koniec lamentu śpiewaczka Anthoula Kotsou przeprosiła za uronioną w trakcie występu łzę – tej konkretnej pieśni nauczyła ją zmarła niedawno ukochana babcia.
Przez wszystkie możliwe melodie płaczu przechodzi także bohaterka „Midsommar”, jednak inaczej niż greccy śpiewacy skazana jest na mierzenie się ze swoją żałobą w obezwładniającej samotności. Nawiedzana nagłymi spazmami rozpaczy Dani ucieka na ubocze; wstydliwie ukrywa się ze swoimi łzami w schowkach, toaletach, na leśnych ścieżkach. Nawet kiedy jest z innymi, pozostaje w swojej żałobie nieskończenie osamotniona. Dopiero siostrzana wspólnota w skandynawskiej wiosce będzie potrafiła otoczyć ją opieką, której tak bardzo potrzebuje. W poruszającej scenie wspólnego płaczu żałoba Dani staje się żałobą wspólnoty, jej strata – stratą całej społeczności, uczucia, które starała się ukrywać i tłumić, zostają uprawomocnione. Kiedy patrzę na tę straumatyzowaną dziewczynę, której żywe emocje po raz pierwszy zostają empatycznie rozpoznane – uznane za ważne, prawdziwe, uprawnione – sama jestem bliska łez.
Wspólnota kobiecego płaczu jest sama w sobie mocnym, potencjalnie katarktycznym przeżyciem, w długim finale filmu dzieje się jednak coś jeszcze. W pewnym momencie orientuję się, że nie w pełni uświadomione napięcie, jakie odczuwałam podczas seansu, stopniowo ustępuje miejsca czemuś innemu, otwierającemu i pozytywnemu. Mimo przyrostu ekranowej makabry nagle znajduję się na skraju wybuchnięcia nie płaczem, ale oczyszczającym śmiechem.
Katharsis jest tyleż funkcją fabuły, co struktury. Aster konstruuje swoją historię na przekór genderowym skryptom gatunku, na przekór uporczywej patriarchalnej narracji o kobiecie składanej w ofierze lub poświęcającej się w imię domniemanego wyższego dobra. Mimo trudnych przeżyć Dani nie jest horrorową final girl, nie musi przezwyciężać przeciwności i udowadniać swojej wartości, nie musi być naznaczona traumą i cierpieniem, by rozwijać się jako osoba lub stać się godna przetrwania. Zamiast obowiązkowej próby ognia i charakteru jest celebrowana w radości i wspólnocie, jej rodzinna trauma jest w tej perspektywie niemal przygodna, znacząca o tyle, że otwiera ją na głębię emocji, doświadczenie siostrzanej bliskości. „Midsommar” przekracza narracyjną strukturę slashera, nie spełnia cynicznych, przemocowych oczekiwań widzów, którzy spodziewają się, że bohaterka zostanie ukarana, że będzie cierpieć, że spłonie na całopalnym stosie.
Reżyser zna historię folk horroru lepiej od podważających przynależność gatunkową jego filmu krytyków, którzy nie pamiętają, że zagubiona dziewczynka nigdy nie miała być składana w ofierze – kozłem ofiarnym był obcy. (Tu oczywiście otwiera się przestrzeń zupełnie innej, znacznie mniej optymistycznej lektury filmu, tym razem pozostawię ją jednak historykom i socjologom.) A kto może być bardziej obcy tej afektywnej wspólnocie niż nieempatyczny, pozbawiony moralnego kręgosłupa badacz antropolog z innego świata? Zarazem, wbrew rozpiętym między celową ignorancją, histeryczną negacją a ironicznym lekceważeniem głosom niektórych krytyków (już sami dobrze wiedzą, co mają na sumieniu), „Midsommar” to historia nie zemsty, ale wyzwolenia – i nie z nieudanego związku, ale z opresyjnego, patriarchalnego scenariusza.
Tu właśnie bije źródło katarktycznych łez i oczyszczającego śmiechu, przyczyna stopniowego rozplatania się napięciowego węzła w głębi brzucha i podstawa mojego dziwnego, triumfalnego optymizmu: jako widzka powoli zaczynam rozumieć, że to jest „inna historia”, że nie jestem zamknięta w patriarchalnym skrypcie, że może „tym razem” nie doświadczę przemocy. Wspiera to finałowa muzyka Bobby’ego Krlica – podniosła, ekstatyczna, pełna nadziei – która zdaje się dawać pozwolenie na tę niespodziewaną falę pozytywnych uczuć. Nie ma w niej nic ambiwalentnego.
Mówi: możesz się cieszyć, jesteś wolna.
Mówi: jesteś wśród swoich.
Możesz założyć wianek, śmiać się i płakać, i tańczyć do upadłego.
Możesz iść na długi spacer w oślepiającym słońcu.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL
To jest nowa opowieść.
