Na niedawnym spotkaniu autorskim w Heidelbergu Tawada Yōko, japońsko-niemiecka pisarka i poetka, zapytana, co myśli o niezrozumiałych dla zachodniego czytelnika odniesieniach do japońskiej kultury i literatury, których tak wiele znaleźć można w jej książkach, powiedziała, że nieznane i obce rzeczy zawsze mają pozytywną wartość, pobudzają wyobraźnię i pokazują nowe światy i możliwości. Chciałabym, żeby ten tekst też pokazał coś dobrego i nieznanego.
W ostatnich latach ukazało się po polsku sporo przekładów z japońskiego (mam na myśli przekłady bezpośrednio z japońskiego, a nie te pośrednie, które w XXI wieku można jedynie taktownie przemilczeć). Po raz pierwszy od wielu lat pojawiła się szansa, by zapoznać się z jakimś wycinkiem współczesnej japońskiej literatury w przystępnym i niejednokrotnie znakomitym tłumaczeniu. Mimo to książki te należą do tak rozmaitych gatunków i porządków, że trudno powiedzieć, aby były jakkolwiek reprezentatywne – trochę tak, jakby z polskiego na japoński przełożono „Lalkę” Prusa, co nieco Sienkiewicza, Szymborskiej, jedną książkę Dąbrowskiej, jakiś kryminał i, powiedzmy, jeden tom „Domu nad rozlewiskiem”.
Jeśli literaturę japońską jako całość można porównać do ogromnego liniowca klasy „Olimpic”, to bariera językowa, jaką napotyka na swojej drodze, przypomina górę lodową. Kiedy tonie, niezrozumiana literatura jednak nie ginie, ale pod wodą zakłada własne miasto, zaludnione przez syreny, trytony, kappy i sumy-namazu, które, jak wszyscy wiemy, powodują trzęsienia ziemi (czyli bestsellery). Nieustraszeni poszukiwacze przygód i wyrafinowane wielbicielki syrenich wdzięków raz po raz dają nura na samo dno i wyciągają coś na powierzchnię: czasem garść wodorostów, czasem perłę albo smoczą łuskę, a najrzadziej sinowłosą śpiewnogłosą czarownicę z koralowej jaskini (to Tawada Yōko albo Kawabata Yasunari, kiedy pisze o Szkarłatnym Gangu z Asakusy). Tym poszukiwaczem przygód i wielbicielką syren są tłumacz i tłumaczka: nikt poza nimi nie ma mapy podmorskich zaułków i krużganków, nawet zazwyczaj tak dobrze zorientowany wydawca, który pod wodą całkowicie traci wzrok i musi poruszać się po omacku.
Mamy więc oczywiście klasyków, takich jak Dazai Osamu (1909–1948) i jego „Zmierzch”, który ukazał się w drugim poprawionym wydaniu w przekładzie Mikołaja Melanowicza. „Uczennicę” tego samego autora przetłumaczyła Iga Rutkowska (i wspomniani przez nią we wstępie uczestnicy zajęć w Zakładzie Japonistyki UAM). Dazaiowy retelling tradycyjnych japońskich opowieści (jak „Baśnie włoskie” Italo Calvino, które też niedawno wyszły po polsku) „Otogizōshi. Księga japońskich opowieści” przełożyła Katarzyna Sonnenberg. Nieco wcześniej ukazała się również najbardziej chyba znana powieść Dazaia, „Zatracenie”, znakomicie przetłumaczona przez Henryka Lipszyca.
Osamu Dazai, „Zmierzch”. Przeł. Mikołaj Melanowicz, Tajfuny, 152 strony, w księgarniach od lutego 2019Takie zestawienie dostarcza dość zróżnicowanej próbki twórczości Dazaia Osamu: narratorką „Zmierzchu” jest córka arystokratycznej rodziny, używająca w oryginale wręcz przesadnie grzeczno-eleganckiego języka. W „Zatraceniu” pierwszoosobowy narrator to mężczyzna, opowiadający dość standardowym językiem (pomińmy dyskusję o normatywności) o swojej alienacji, nieumiejętności przystosowania się do obowiązujących norm towarzyskich i społecznych oraz o powolnym rozpadzie własnego życia. W „Uczennicy” mówi dziewczynka, która wyraża się z całą nieporadnością nastolatki, zaś w „Księdze japońskich opowieści” dominuje parodystyczny, erudycyjny styl, który najbardziej chyba przypomina opowiadania Akutagawy Ryūnosuke (1892–1927), pisarza, którego twórczość wywarła na Dazaia ogromny wpływ (wybór opowiadań Akutagawy „Koła zębate” w przekładzie Katarzyny Sonnenberg ukazał się w drugiej połowie czerwca tego roku, niestety, tuż po moim wyjeździe z Polski, więc nie miałam okazji się z nim zapoznać).
藪の中, czyli w gąszczu (słów)
Niestety, mam wrażenie, że te różnice stylistyczne nie do końca widać w przekładach. „Otogizōshi” w tłumaczeniu Katarzyny Sonnenberg wydaje mi się bardzo emocjonalnym, rozchwianym tekstem, szczególnie w dialogach, czego nie czuję w ogóle w oryginale (choć może to być oczywiście tylko kwestia odmiennej interpretacji). Z kolei komiczna erudycja trochę przepada, jak w poniższym fragmencie z początku pierwszej opowieści, która rozpoczyna się jako historia szkatułkowa snuta przez siedzącego w towarzystwie rodziny w schronie przeciwlotniczym „ojca”. Fragment ten brzmi u Sonnenberg następująco:
Osamu Dazai, „Otogizōshi. Księga japońskich opowieści”. Przeł. Katarzyna Sonnenberg, Dialog, 168 stron, w księgarniach od maja 2019
„Staruszek ten mieszkał u stóp góry Tsurugi w Awa na wyspie Sikoku. (Tak mi się w każdym razie zdaje, choć nie mam dostępu do źródeł na ten temat. Opowieść ta została najpewniej zaczerpnięta z «Uji shūi monogatari», ale w schronie nie sposób tego sprawdzić. Dotyczy to nie tylko opowieści o skradzionym guzie, ale także prezentowanej później baśni o Urashimie Tarō. Jego historia pojawia się już w «Nihon shoki» i jest opiewana w jednej z pieśni Man’yōshū. Ponadto podobna opowieść występuje i w «Tango fudoki» i «Honchō shinsenden». Jest też niedawna sztuka Ōgaia, a także – jak sądzę – widowisko taneczne, bodaj autorstwa Shōyō. W każdym razie Urashima Tarō pojawia się w licznych utworach – także sztukach teatrów nō i kabuki, a nawet w tanecznych układach gejsz…” [nawias w oryginale zostaje zamknięty dopiero kilka zdań później – przyp. aut.]
Dla mnie oryginał brzmi bardziej tak:
Staruszek ten mieszkał u stóp góry Tsurugi w krainie Awa na wyspie Shikoku (to znaczy, tak tylko mi się wydaje, a nie wynika ze źródeł. „Opowieść o skradzionym guzie” zapewne pochodzi pierwotnie z „Wyboru opowieści kanclerza z Uji”, ponieważ jednak znajduję się obecnie w schronie przeciwlotniczym, nie jestem w stanie przeszukiwać oryginalnych manuskryptów. Nie tylko „Opowieść o skradzionym guzie” wywodzi się z najstarszych znanych nam źródeł; także ta o Urashimie Tarō, którą zamierzam zaprezentować w następnej kolejności, znajduje się w kronice „Nihon-shoki”; antologii poezji „Dziesięć tysięcy liści” zawarty został wiersz opiewający Urashimę, a z „Opisu obyczajów kraju Tango” i „Opowieści o wielkich mężach Honchō shinsen-den” również znane są podobne do dwóch powyższych historie – z ostatnich zaś lat mamy przecież sztukę teatralną Ōgaia i bodajże Shōyō zaadaptował tę opowieść na musical – w każdym razie nasz pan Urashima pojawia się w najrozmaitszych rodzajach sztuki, począwszy od tańca nō, przez teatr kabuki, a skończywszy na tańcach gejsz.
Bezwzględnie dziwi pozostawienie tytułów wymienionych przez Dazaia dzieł z epoki Heian (794–1185) i późniejszych w ich oryginalnym brzmieniu, zwłaszcza bez przypisu czy dodanej eksplikacji: czytelnik niespecjalista nie będzie miał najbledszego pojęcia, o czym w ogóle jest mowa.
Kolejny brawurowy – i niezwykle zabawny – pokaz erudycji, umiłowania anegdot i zdolności kojarzenia ze sobą faktów godnej autora teorii spiskowych znajduje się w opowieści drugiej, o wspomnianym już w powyższym wstępie Urashimie Tarō (japoński Rip Van Winkle), gdy narrator Dazaia zastanawia się nad gatunkiem napotkanego przez bohatera żółwia. Dla polskiego czytelnika znaczna część tego komizmu ze względu na brak kontekstu kulturowego musi ginąć w tłumaczeniu. Ale spróbujmy sobie wyobrazić, jak Bolesław Prus poświęca parę dobrych stron jednego ze swoich opowiadań na rozważania, jakiej odmiany była dynia, z której dobra wróżka wyczarowała Kopciuszkowi karocę. Teraz jasne?
Rutkowska natomiast bardzo wygładza tekst „Uczennicy”, co uderzyło mnie już od pierwszego zdania:
Kiedy budzi mnie ranek, czuję się dziwnie. Jak podczas zabawy w chowanego, kiedy kucam nieruchomo w najciemniejszym kącie szafy, aż tu nagle Deko z hukiem przesuwa drzwi, wdziera się światło, Deko krzyczy: „Znalazłam!”, a ja, oślepiona i jeszcze zmieszana, z walącym sercem poprawiam ubranie – trochę, niepewnie, wychodzę z szafy i nagle czuję ucisk w żołądku, chociaż nie, inaczej – to jednak nie jest to uczucie, to coś jeszcze bardziej nieznośnego.
Ja przetłumaczyłabym to raczej w ten sposób:
Dziwnie się czuję, kiedy wstaję rano. Trochę jakbym siedziała w ciemnej szafie w czasie zabawy w chowanego, cały czas pochylona i jakby wtedy Deko odsunęła z trzaskiem drzwi i do szafy wpadło nagle światło, i jakby Deko zawołała do mnie „Mam cię!”, i wtedy musiałabym zmrużyć oczy, i byłoby mi jakoś niezręcznie, ale też waliłoby mi serce i zaczęłabym nerwowo poprawiać przód kimona i jakoś tak wstydliwie wyszłabym z tej szafy, ale potem byłabym też poirytowana – to właśnie takie uczucie – albo nie, nawet nie – to coś bardziej nieznośnego.
W okrągłych, wygładzonych zdaniach Rutkowskiej znikają, moim zdaniem, kluczowe dla oryginału nerwowość, niepewność, wahanie, tworzony przez rytm staccato porozdzielanych przecinkami, ciągnących się jedno za drugim zdań i równoważników zdań (a 急にむかむか腹立たしく, „kyū ni mukamuka haradatashiku”, należy przecież rozumieć jako gniew bądź irytację, a nie jak u Rutkowskiej „ucisk w żołądku” – być może miało chodzić o dopasowanie emocji do reszty zdania, ale przecież złość spowodowana tym, że zostało się znalezionym, pasuje tu bardzo dobrze; niezrozumiałe jest też dla mnie „kiedy budzi mnie ranek” w pierwszym zdaniu, zwrot, który odwołuje się niepotrzebnie do taniej, sentymentalnej kliszy, podczas gdy w oryginale znajdziemy po prostu „kiedy budzę się rano”: あさ、眼をさますとき).
Nie zawodzi natomiast Lipszyc: jego „Zatracenie” jest dokładnie tą samą znakomitą książką, którą wiele lat temu czytałam po japońsku:
Wystarczy uważniej przyjrzeć się uśmiechniętej twarzy dziecka, by poczuć odrazę. Bo to nie jest twarz uśmiechnięta. To dziecko wcale się nie śmieje. Świadczą o tym choćby mocno zaciśnięte pięści chłopca. Ludzie nie śmieją się z zaciśniętymi pięściami. To małpa. Uśmiech małpy. Wykrzywiona w obrzydliwym grymasie twarz. Jej utrwalony na zdjęciu wyraz mógł przyprawić o mdłości, tak bardzo odpychające było pomarszczone oblicze chłopca. Nigdy przedtem nie widziałem dziecka o tak nieodgadnionym wyrazie twarzy.
Najtrudniej chyba powiedzieć, czemu znakomity przekład jest znakomity, ale wydaje mi się, że decyduje o tym właśnie ten moment, w którym w nowym języku bez problemu odnajduje się wcześniej przeczytaną książkę.
Yukio Mishima, „Wyznanie maski”. Przeł. Beata Kubiak Ho-Chi, PIW, 240 stron, w księgarniach od kwietnia 2019Kolejnym wydanym niedawno klasykiem jest Mishima Yukio (1925–1970). Polski czytelnik może zapoznać się z dwiema jego powieściami, „Wyznaniami maski” w przekładzie Beaty Kubiak Ho-Chi i wznowieniem „Złotej pagody” w tłumaczeniu Anny Zielińskiej-Elliott. W obu powieściach Mishima krąży obsesyjnie wokół swoich ulubionych tematów: seksu, śmierci i nacjonalizmu, i mam wrażenie, że łączy go tu pewne duchowe powinowactwo z Houellebecqiem: może jakiś wielbiciel tego ostatniego miałby ochotę to zweryfikować? W „Złotej pagodzie” Mishima wykorzystuje historię prawdziwego podpalenia Kinkaku-ji, tytułowej złotej pagody, przez młodego buddyjskiego mnicha w 1950 roku, a w „Wyznaniach maski”, powieści często interpretowanej jako semi-autobiograficzna, opisuje gejowskie fascynacje wątłego chłopca, dorastającego w Japonii ery faszyzmu i militaryzmu. Mishima pozostał wierny swoim fascynacjom siłą i przemocą także poza kartami powieści: w 1970 roku popełnił seppuku po nieudanym zamachu stanu, który miał obalić pacyfistyczną konstytucję Japonii i przywrócić władzę cesarza.
Mniej znana, ale nie mniej godna uwagi jest Tsushima Yūko (1947–2016), prywatnie córka Dazaia Osamu, który porzucił jej matkę z trójką dzieci na krótko przed swoim samobójstwem w 1948 roku. Tsushima często poruszała problemy kobiet samotnych i opuszczonych, a po polsku ukazał się jej wybór opowiadań pod tytułem „Jestem, tęsknię, mówię” w tłumaczeniu Toko Anny Okazaki-Pindur, Barbary Słomki i Aleksandry Szczechli. Przekłady wydają się całkiem udane, ale gdybym miała pedantycznie się do czegoś przyczepić, to byłyby to pełne nazwy gatunkowe zwierząt, pojawiające się w niektórych opowiadaniach, jak w „Siostrze” w przekładzie Barbary Słomki:
W tym momencie coś uderzyło mnie w prawe ramię i poczułam przeszywający ból. Nie wiedziałam, co się właściwie stało, wróciłam więc biegiem do sióstr, osłaniając bolące miejsce. Nawet nie krwawiło. Ani nie było widać rany. Obejrzawszy moje ramię, Keiko powiedziała: No, miałaś pecha, wygląda na to, że otarłaś się o macki bąbelnicy bąbelcowej. Słysząc to, moja siostra uśmiechnęła się, przerażona, i zaczęła wpatrywać w moje ramię.
Czy rozmowa nastolatków to naprawdę miejsce na „bąbelnicę bąbelcową”? Nie lepiej było zostawić jakąś „parzącą meduzę”?
Irytuje mnie jeszcze – zarówno w tych przekładach, jak i w kilku innych – niewolnicze przywiązanie do dosłowności na poziomie szeregów słów i do japońskich form syntaktycznych: w wielu miejscach warto by było połączyć ze sobą krótsze zdania przecinkami – po japońsku brzmią one zupełnie normalnie, a po polsku zbyt emocjonalnie, nawet histerycznie, a czasem po prostu jak poszatkowane fragmenty jakiejś większej, roztrzaskanej po całym tekście całości.
藪の中, czyli w gąszczu (nazwisk)
Z kolejnymi przekładami wkraczamy już w sferę literatury popularnej: w roku 2018 ukazał się przekład najnowszej książki Murakamiego Harukiego (ur. 1949), „Śmierć komandora”, w znakomitym przekładzie Anny Zielińskiej-Eliott. O Murakamim wiedzą jednak chyba wszyscy, więc szkoda na niego miejsca. Przejdźmy zatem do Ekuni Kaori (ur. 1964), którą chciałam dla uproszczenia nazwać „Murakamim w spódnicy”, zanim odkryłam, że podobnego określenia używa portal lubimyczytać.pl, a ja nie lubię powtarzać. Nie chodzi tu oczywiście o złośliwość: uważam po prostu, że Murakami i Ekuni często korzystają z podobnego zestawu klisz czy toposów (dotyczących zwyczajności i niezwykłości na przykład), które częściowo mają zapewne źródło w narracjach popkulturowych. Trzeba jednak zauważyć, że Murakami i Ekuni piszą książki pewnie dla nieco innych czytelników. Ekuni nie stroni też od – powiedzmy – wydawniczego gadżeciarstwa, za jakie trzeba uznać na przykład „Między spokojem a namiętnością” (冷静と情熱の間, 1999) – romans, którego wersję z punktu widzenia kobiety napisała Ekuni, a z punktu widzenia mężczyzny autor mężczyzna, Tsuji Hitonari. Bo, jak wiemy, mężczyźni są z Marsa, a kobiety z Wenus. Książki, wydane w wersji Rosso (Ekuni) i Blu (Tsuji), stały się bestsellerami, nie zabrakło oczywiście także adaptacji filmowej.
W języku polskim możemy przeczytać teraz „Błysk szczęścia” w przekładzie Amy Bajer, debiutancką powieść Ekuni z 1991 roku, opowiadającą o niekonwencjonalnej rodzinie, na którą składają się uzależniona od alkoholu kobieta w depresji, jej mąż gej (oboje mieli tego świadomość, gdy zawierali małżeństwo) i jego partner. Bardzo jestem ciekawa reakcji polskich czytelników, bo dla mnie ta powieść zestarzała się jak, nie przymierzając, powieści lesbijskie z pierwszej połowy XX wieku: zdaje relację z obyczajów i opisuje konstrukty społeczne, które już nie istnieją, miejscami nawet bywają niezrozumiałe bez dokładnej znajomości kontekstu historycznego – ale może to tylko ja przywykłam do zupełnie innego rodzaju literatury? W każdym razie wydaje mi się, że to książka z innego, dawnego świata, w którym dla osób wykluczonych nie istnieje życie poza wykluczającymi je instytucjami – osoby wykluczone opisuje się (opisywało się wówczas), jakby mogły w ramach tych instytucji pozostać szczęśliwe w niekonwencjonalny – byle nie zbyt niekonwencjonalny – sposób, trochę jednocześnie fetyszyzując ich odmienność.
Chyba nigdy wcześniej nie pojawiły się wersji polskiej zupełnie nowe, wydane w Japonii w ciągu ostatnich paru lat, popularne książki: należy więc odnotować „Dziewczynę z konbini” Muraty Sayaki i „Kwiat wiśni i czerwoną fasolę” Sukegawy Duriana w przekładzie Dariusza Latosia, „Kota, który spadł z nieba” w tłumaczeniu Katarzyny Sonnenberg i „Kroniki kota podróżnika” Arikawy Hiro w przekładzie Anny Horikoshi. Warto po nie sięgnąć chociażby z czystej ciekawości: sporo w nich nieznanych przecież polskiemu czytelnikowi, ale typowych dla japońskiej literatury motywów (nie chcę przez to powiedzieć, że są nudne czy stereotypowe), a do tego wszyscy przecież kochamy koty.
Sayaka Murata, „Dziewczyna z konbini”. Przeł. Dariusz Latoś, Wydawnictwo UJ, 144 strony, w księgarniach od marca 2019W najbliższym czasie nakładem wydawnictwa Tajfuny ma się jeszcze ukazać „Ukochane równanie profesora” Ogawy Yōko w przekładzie Anny Horikoshi, książka na pewno warta uwagi nie tylko dlatego, że Ogawa jest jedną z moich ulubionych autorek. Dowiedziałam się również, że nad przekładem opowiadań Matsudy Aoko, też dla Tajfunów, pracuje Agata Bice, więc pozostaje tylko cierpliwie czekać.
Dla polskiego czytelnika ogromna większość japońskiej literatury wciąż pozostaje niedostępna. Czego więc nadal brakuje? Dużą część klasyki przetłumaczył jeszcze w latach 60.–80. Mikołaj Melanowicz. Uderzający wśród wybieranych przez Melanowicza tekstów jest całkowity brak (oprócz nielicznych opowiadań) nawet najbardziej cenionych autorek, takich jak (częściowo współczesne z tłumaczonymi przez Melanowicza pisarzami, w kolejności chronologicznej) Higuchi Ichiyō (1872–1896), Okamoto Kanoko (1889–1939), Osaki Midori (1896–1971), Hayashi Fumiko (1903–1951), Kōda Aya (1904–1990), Sata Ineko (1904–1998), Enchi Fumiko (1905–1986), Kōno Taeko (1926–2015), Tsushima Yūko (1947–2016) i wiele, wiele innych. Pisarki te pozostawiły po sobie teksty, bez których nie sposób rozumieć współczesnej japońskiej literatury, teksty, które nadal są czytane i pozostają istotnym kulturowo punktem odniesienia. Nie są to też pisarki spoza kanonu – ich książki bywają lekturami szkolnymi, a portret Higuchi Ichiyō od 2004 roku znajduje się na banknotach o nominale pięciu tysięcy jenów.
Nie sposób zarzucić Melanowiczowi świadomego pomijania kobiet, jednak jeśli w zasadzie tylko jeden tłumacz w kraju zajmuje się współczesną literaturą, docierające do polskiego czytelnika książki wybierane są w zasadzie wyłącznie według jego uznania (i uznania wydawcy, który porusza się za nim po omacku, czasami wiedziony jakimś tajemnym przeczuciem, że zaraz trafi na noblistę – jak Kawabata Yasunari i Ōe Kenzaburō). Japoński nie jest tak powszechnie znanym językiem jak angielski, a grono osób zdolnych do czytania książek w oryginale jest mocno ograniczone: tłumacz przyjmuje więc, chcąc nie chcąc, rolę pośrednika i ambasadora (poszukiwacza przygód i nurka). Tymczasem jednak braki z przeszłości są powoli nadrabiane: o przekładach Tsushimy Yūko wspomniałam powyżej, w roku 2015 natomiast w tłumaczeniu Katarzyny Sonnenberg ukazał się wybór opowiadań Higuchi Ichiyō „Na rozstaju”.
夢としりせば覚めざらましを, czyli książki, których nigdy nie odłożyłaby Ono-no Komachi
Co warto byłoby przełożyć? Z klasyki na pewno nieprzetłumaczonych pozostaje wielu modernistów, których teksty nieodmiennie zaskakują świeżością i oryginalnością. Są one interesujące także jako przykład jednego z dalekich, globalno-lokalnych modernizmów, którego przedstawiciele w zupełnie inny sposób niż moderniści europejscy mierzyli się z nowoczesnością (w tym przecież, jednocześnie, z reprezentującą go kulturą Zachodu).
Do moich ulubionych autorów tego okresu należą Osaki Midori (1896–1971) i Kajii Motojirō (1901–1932). Ich dzieła zebrane wypełniają tylko po dwa skromne tomy – Kajii wcześnie zmarł na gruźlicę, a Osaki Midori uzależniona od leków na migrenę została w 1932 roku pod przymusem sprowadzona do rodzinnego domu i nawet po odzyskaniu zdrowia nigdy więcej nie wróciła do pisania. W tekstach obojga motywami przewodnimi są postrzeganie i wrażenia zmysłowe i związane z nimi stany mentalne. Bohaterowie i bohaterki u Motojirō i Midori to flaneur i flâneuse, wędrujący po mieście w poszukiwaniu tego, co akurat może przynieść im ulgę: wycieńczony narrator „Cytryny” (檸檬) szuka w mieście rzeczy pięknych i żałosnych; zawiedziona w miłości przyjaciółka narratorki „W drodze” (途上にて) pragnie wszystkiego, co nudne i zwyczajne. W jedynej powieści Osaki Midori, „Wędrówce po świecie siódmego zmysłu” (第七官界彷徨), główna bohaterka Ono Machiko (小野町子 – jej imię ma przywodzić na myśl klasyczną poetkę, piękność i femme fatale, Ono-no Komachi – 小野小町 – proszę spojrzeć także na znaki) pragnie napisać wiersze, które będą poruszać siódmy ludzki zmysł, nie wiedząc jeszcze zbyt dobrze, czym on jest. W tym celu zamieszkuje pod jednym dachem z grupką spokrewnionych ze sobą ekscentryków i odmieńców, którzy, jak chcę wierzyć, są początkiem i źródłem wszystkich dziwnych rodzin japońskiej literatury (i to nawet u autorów, którzy Osaki Midori nie czytali – ten pomysł musiał rozchodzić się podskórnie albo przez wody gruntowe, albo przez powietrze): z kuzynem, który kolejny rok z rzędu nie może się dostać na akademię muzyczną, i dwoma starszymi braćmi, z których jeden pracuje w szpitalu psychiatrycznym, a drugi całymi dniami przeprowadza w domu eksperymenty wymagające podgrzewania w retortach naturalnego nawozu.
Nie mam tu dość miejsca, by nawet przygotować szkic listy nieprzetłumaczonych poetów i poetek, ale na krótką choć wzmiankę zasługują na pewno wybitne, brawurowe przekłady poezji japońskiej autorstwa Anny Zalewskiej i wiersze (teoretycznie dla dzieci) Kaneko Misuzu (1903–1930), wiersze, od których człowiek dostaje dreszczy, i nawet tak zatwardziała materialistka jak ja czuje, że zetknęła się właśnie z czymś, o czym nawet jej się nie śniło – jeden zbiór pod tytułem „Ptaszek, dzwonek i ja” ukazał się w 2005 roku w przekładzie Watanabe Katsuyoshiego, japońskiego polonisty.
Z rzeczy bardziej współczesnych: chciałoby się zobaczyć trochę japońskich kryminałów, na przykład te autorstwa Miyabe Miyuki (ur. 1960), pisane z ogromnym społecznym zaangażowaniem, ale bez nachalności, jaka irytuje w trylogii Stiega Larssona. Ciekawe też, czy klasyka gatunku znalazłaby w Polsce czytelników – choć moim zdaniem czas nie był zbyt łaskawy dla Edogawy Ranpo (1894–1965), którego pomysły w ogromnej większości stały się sztampowe i przewidywalne (dla sprawiedliwości: nie były takie, gdy wpadał na nie jako pierwszy, tu i ówdzie wyprzedzając znanych zachodnich autorów). Yokomizo Seishi (1902–1981) i jego słynny detektyw Kindaichi Kōsuke nadal regularnie pojawiają się w Japonii w kinowych i telewizyjnych adaptacjach, ale wydaje mi się, że to, co stanowiło o jego atrakcyjności tuż po II wojnie światowej, współczesnym czytelnikom może już nie wydawać się takie ciekawe – w każdym razie, jeśli Edogawa Ranpo jest japońskim Arthurem Conanem Doyle’em, to Yokomizo Seishi będzie raczej Agathą Christie.
Najbardziej jednak zaskakujący wydaje mi się brak tłumaczeń Tawady Yōko (ur. 1960), która przecież mieszka tuż za miedzą, to jest w Berlinie (wcześniej w Hamburgu), i niektóre książki pisze także po niemiecku (w tym piękne, porywające eseje poetyckie, gnające na oślep – tylko że nie – przez gęstwiny słów, znaczeń i liter, jak „Sprachpolizei und Spielpolyglotte” – „Policja językowa i zabawy poliglotów” – z tomu pod tym samym tytułem), inne najpierw po japońsku (wtedy na niemiecki tłumaczy ją Peter Pörtner), a jeszcze inne jednocześnie w obu językach – na przykład „Gołe oko” (旅をする裸の眼). Zaledwie jedną jej książkę, „Fruwającą duszę” (飛魂), przetłumaczyła w 2009 roku Barbara Słomka. Tawada bawi się znakami (dosłownie: w niektórych japońskich książkach zaznacza stojące niedaleko siebie wspólne elementy znaków chińskich), gramatyką (Wenn man einen schweren Satz übersetzen will, setzt man den Satz mit dem Boot über. Dann ensteht ein Fluss zwischen den Sprachen: „Kiedy chcemy prze-tłumaczyć trudne zdanie, prze-prawiamy je łodzią na drugą stronę. Między dwoma językami powstaje wtedy rzeka” – chociaż to nie do końca przetłumaczalne), analizuje teksty i ich części składowe – litery, słowa, znaki przestankowe – metodą opartą na typowych dla japońskiej komedii grach słownych (to na pewno nie tylko moje skojarzenie!) i jednocześnie gematrii (to nie tylko pseudoerudycyjne pustosłowie: w tomie „Policja językowa…” znajduje się też krótki tekst o kropkach u Celana i rabinie Löwie, gdzie „Sefer Jecira” zostaje przywołana explicite – Tawada Yōko doskonale wie, co robi).
Tawada ma wrażliwość osoby poruszającej się między językami i między światami, między literaturami i między kontekstami. Z równą swobodą odwołuje się do Czechowa czy Ernsta Jandla co do klasycznej literatury japońskiej, jak „Dziennik Sarashiny”. Jej bohaterowie i bohaterki podróżują, piszą i sami wędrują między porządkami. Nie wszyscy z nich są ludźmi – jak niedźwiedzie polarne z „Nauki śniegu” („Etüden im Schnee”). Pozaludzki punkt widzenia jest dla niej celem samym w sobie, a nie tylko okazją do parodiowania ludzkich przywar i słabostek. Ciekawe, czy czytała ją Rosi Braidotti.
Zdołałam tu zaledwie wspomnieć o ułamku fascynujących tekstów, po które warto sięgać, choć można by – i chce się – o nich napisać jeszcze wiele, wiele stron, wypełniając każdą z nich coraz to ciekawszymi anegdotami. Czemu Kaneko Misuzu popełniła samobójstwo? Do kogo należą pociągi i kto niezręcznie czuje się, zostając podróżnikiem w przedwojennej Japonii? Jakie mapy Tokio wyłaniają się z kart książek pisanych przez należących do różnych grup, koterii i klas społecznych pisarzy? Jakie filmy oglądają japońskie flapperki, moga, jaką rolę odgrywa kelnerka i czemu od śniących piękności bardziej ciekawi „Szkarłatny Gang z Asakusy”? Kto namiętnie kolekcjonował kaktusy? Co czytają młode dziewczęta? Kto pisze powieści przygodowe? Kto przyjechał z prowincji? I kiedy japońska Lucy Maud Montgomery napisała pierwszy romans lesbijski ze szczęśliwym zakończeniem?
W tekście imiona japońskie pozostawione są w japońskiej kolejności, tj. najpierw nazwisko, a potem imię; o ile nie zaznaczono inaczej, wszystkie tłumaczenia pochodzą od autorki.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Literackich „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.
