ZAPLECZE KULTURY: Ten pan jest od wszystkiego
fot. Karolina Gorzelańczyk

20 minut czytania

/ Obyczaje

ZAPLECZE KULTURY: Ten pan jest od wszystkiego

Rozmowa z Ryszardem Szczeszakiem

Trzy tygodnie dzwoniłem, dobę czekałem na odpowiedź teleksem, woziłem dewizy nocnymi pociągami. Nie denerwuję się, kiedy ktoś nie odpowiada na maila po kwadransie

Jeszcze 5 minut czytania

ALEKSANDRA BOĆKOWSKA: Szykuje się właśnie premiera „Don Bucefalo”. Dużo miał pan pracy? 
RYSZARD SZCZESZAK: Niespecjalnie. Dodruk zaproszeń, które zbyt szybko się skończyły, blankiety na próbę generalną, odbiór zleconych na ostatnią chwilę plakatów. Zawsze im bliżej premiery, tym więcej jest zamieszania. Do mnie należą sprawy poligraficzne. Koleżanki i kolega z działu promocji przygotowują materiały, ja robię skład, pilnuję drukarni, sam drukuję wkładki do programu. Za broszurę z programem odpowiada grafik, w mojej gestii są wkładki obsadowe czy reklamowe. Kiedy dzieje się jakaś nagła, nieprzewidziana w budżecie sytuacja, koledzy mówią: „Drukujemy Rysiem”. Tak to mniej więcej wygląda.

Z jakim wyprzedzeniem drukuje się program?
Zdarza się, że premiera jest o 19.00, a ja przywożę program o 17.00. I wbrew pozorom to jest lepsze niż drukowanie dwa dni wcześniej. Jeśli przywiezie się program dwa dni przed spektaklem, to jest zły omen – na pewno coś się zmieni. Zachoruje śpiewak, choreograf wpadnie na nowy pomysł. Oczywiście, jeśli choreograf wymyśla coś szalonego dwa dni przed premierą, to trzeba go hamować argumentem, że program jest już złożony. Istnieje w pracy nad spektaklem cienka granica, za którą trzeba powiedzieć twardo „nie”. Jednak, jeśli nawet mam we wtorek gotową wkładkę obsadową piątkowego spektaklu, to drukuję ją najwcześniej w czwartek.

W ciągu 15 minut, kiedy tu siedzimy, zajrzały do pana trzy osoby, w tym artyści, każdy w jakiejś sprawie. Zdaje się, że poligrafia nie jest jedyną pana specjalnością.
Jakieś dziesięć czy trochę więcej lat temu dzieliłem pokój z innymi osobami. Wszedł zastępca dyrektora Jerzy Snakowski z jakimiś gośćmi i przedstawił nas: ta pani zajmuje się tym, ten pan tamtym, a ten pan – to było o mnie – robi wszystko.

Trochę tak rzeczywiście jest. Jestem w zespole najstarszy i często służę jako pomocnicze archiwum. Kiedy koledzy szykują programy, pytają mnie o daty i nazwiska dawnych premier. Do dat nie mam pamięci, ale w schowku, gdzie kiedyś była akumulatorownia – dziś nazwalibyśmy to generatorem prądu – trzymam plakaty operowe, programy, wycinki prasowe. Nie ma tam porządku, ale ja wiem, jak się w tym poruszać. Część rzeczy zeskanowałem, mam w komputerze. To się przydaje.

Ryszard Szczeszak

Zaczynał jako instruktor teatralny w domach kultury województwa kujawsko-pomorskiego. W latach 1976–94 (z czteroletnią przerwą jako szef biura obsługi widzów i reklamy w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie) pracował w Operze Bałtyckiej jako specjalista ds. recitali i koncertów kameralnych z obowiązkami koordynatora pracy Gdańskiej Orkiestry Symfonicznej, później Filharmonii Bałtyckiej. Od 1998 w Operze Bałtyckiej jako koordynator, potem w Dziale Promocji. Prowadził także własny sklep ze sprzętem telekomunikacyjnym, a także nieoficjalny teatr operetkowy z zawodowymi śpiewakami pod nazwą Off&Bach.

W tym roku miną 44 lata, odkąd pracuje pan w tym gmachu. Pamięta pan swoje pierwsze zadanie?
Tak. Pracowałem przy recitalu Witolda Małcużyńskiego. Może to nie było pierwsze zadanie, ale na samym początku mojej pracy. Jestem tu od 1976 roku, w 1977 roku Witold Małcużyński zmarł.

Musiałem powiadomić o koncercie prasę, dopilnować, żeby ukazały się informacje, przygotować program do druku. Organizowanie podróży, załatwianie hotelu – to robił ktoś inny. Z mistrzem zetknąłem się w kuluarach i cudem uniknąłem faux pas. Kiedy wszedł do pomieszczenia, w którym byliśmy w parę osób, już zbierałem się do jakiejś ciętej uwagi, bo myślałem, że to nasz stroiciel fortepianów – byli do siebie uderzająco podobni. Po minach kolegów zorientowałem się, że to mistrz.

fot. Karolina Gorzelańczykfot. Karolina Gorzelańczyk

Trafił pan tutaj z miłości do opery?
Skąd. Na głowie miałem plerezę, nosiłem spodnie dzwony, kochałem teatr dramatyczny, słuchałem popu. Na rozmowie kwalifikacyjnej dyrektor Zbigniew Chwedczuk zapytał mnie o znajomość muzyki, a ja na to: „Mam doświadczenie w sprawach organizacyjnych, a w sprawach muzycznych to chyba pan dyrektor będzie decydował”. On: „Chyba zna pan jakichś kompozytorów. Niedawno skończył się w Warszawie Konkurs Chopinowski…”. Ja: „No tak, tego kompozytora znam”. Widocznie bezczelność gówniarza poraziła moich szefów i zostałem przyjęty.

Na jakie stanowisko?
Tych stanowisk było mnóstwo. Zaczynałem jako referent do spraw recitali i koncertów kameralnych, jednocześnie byłem szefem organizacyjnym powstałej niedawno Gdańskiej Orkiestry Symfonicznej. Działała wtedy jedna instytucja – Państwowa Opera i Filharmonia Bałtycka, jedna orkiestra grała opery i raz w miesiącu koncert symfoniczny. Ta młoda orkiestra kierowana przez młodego zdolnego Zygmunta Rycherta, który ściągnął do siebie najlepszych muzyków, była dla starej instytucji ciałem obcym.

Jakie miał pan doświadczenie?
Studiowałem polonistykę w Toruniu, potem pracowałem w domach kultury. Byłem instruktorem teatralnym w Golubiu-Dobrzyniu, dojeżdżałem tam codziennie PKS-em. Robiliśmy różne montaże słowno-muzyczne, sporo okolicznościowych – na 1 Maja czy rocznicę rewolucji październikowej. Polonistka ze szkoły pomagała w scenariuszach, dziewczyna, która uczyła plastyki, odpowiadała ze scenografię. Czasem musiał pomóc sekretarz partii. Do rewolucyjnego montażu potrzebowaliśmy skrzynek po owocach. Dzwoniliśmy do miejscowych zakładów, nikt nie chciał dać. W końcu szef interweniował w komitecie partii, jakaś spółdzielnia ogrodnicza czy pszczelarska dostała polecenie, że mają dać nam te skrzynki. I dali nowiuteńkie, prosto z fabryki – skoro towarzysze z komitetu prosili, to nie mogą dać byle czego. Do koncepcji scenograficznej potrzebne były zniszczone. Czekaliśmy więc na deszcz, żeby wynurzać je w błocie.

Potem pracowałem w domu kultury przy Toruńskiej Przędzalni Czesankowej Merinotex. Tam była wtedy największa sala w Toruniu. Realizowaliśmy akcję „Sojusz świata pracy z kulturą i sztuką”. Organizowaliśmy na przykład występy kabaretu Tey, spektakle „Konopielki”, mieliśmy dyskusyjny klub filmowy i własny zespół teatralny, z którym jeździliśmy na lokalne festiwale w miastach typu Stalowa Wola. 

Przeniosłem się do Gdyni z powodów… Ech, to zawsze były dziewczyny. Przeczekałem jakiś czas w domu kultury w Wejherowie, aż znalazłem w gazecie ogłoszenie, że zwalnia się etat w Operze i Filharmonii Bałtyckiej.

fot. Karolina Gorzelańczykfot. Karolina Gorzelańczyk

Skok na głęboką wodę?
Trochę tak, bo nie dość, że nie znałem się na muzyce, to musiałem nauczyć się lawirowania między ludźmi. Byłem przyporządkowany do zespołu Rycherta, czyli do Filharmonii, ale formalnie podlegałem Chwedczukowi z Opery. Jeśli chciałem wziąć urlop albo dzień wolny, załatwiałem to z dyrektorem generalnym, bo jeśli uzgodniłem z Rychertem, to Chwedczuk zaraz znajdował mi jakieś zadanie i odwrotnie. Jeśli chciałem mieć recital fajnego artysty, który miał tylko jeden termin, to zazwyczaj opera tego dnia planowała wystawiać przedstawienie. A sala była jedna. Kłóciliśmy się, ale z czasem zakolegowaliśmy. Nie były to może przyjaźnie, ale serdeczne koleżeństwo, bo wiedzieliśmy, że ostatecznie jedziemy na jednym wózku i łączy nas jedna sala.

Sala zresztą nie była bez wad. Budynek skromniejszy niż teraz. Trwała rozbudowa, która skończyła się w 1982 roku, i zdarzały się awarie. Czasem nawalała kotłownia i trzeba było przenosić koncerty. Albo graliśmy w chłodzie. Kiedyś Antoni Witt miał pretensje, że przeziębi się przeze mnie, bo powiedziałem, że będzie ciepło, a musiał grać w zimnej sali. A co mu miałem, cholera, powiedzieć? Nie obraził się na szczęście na zawsze. Innym razem, gdy do nas przyjechał, zajrzał na herbatę. Zobaczył dwa połączone pokoje – mój i dziewczyn z sekretariatu i całą organizacyjną kotłowaninę, poza jego koncertem były wtedy jakieś inne. Skwitował: „To jednak da się filharmonię w trzy osoby prowadzić”.

Dopóki trwała rozbudowa, próby robiliśmy w szkole muzycznej przy Gnilnej. Bywały tuzy polskiej i światowej muzyki. Pamiętam Krystiana Zimmermana, dla nas wtedy Krzysia, jak przyjechał krótko po wygranym Konkursie Chopinowskim. Siedział z nami w piwnicy, gdzie były stoły, krzesła, parzyło się herbatę, piło kawę i nie tylko. On jako jedyny miał dolary, więc można to było wykorzystać i kupić w Peweksie coś mocniejszego. Poznał się z synem naszego organisty Leona Batora, który kierował Międzynarodowym Festiwalem Muzyki Organowej w Oliwie. Załatwił przez niego, że w którąś niedzielę spróbuje zagrać w Oliwie na organach. Na Zimmermana już był szał, ale słuchacze nie wiedzieli, że to on gra.

Łatwo było zapraszać artystów?
Najłatwiej było fajnych ludzi ściągać na lato. Kiedy dzwoniłem do uznanego artysty, słyszałem przeważnie: „Wie pan, jak będzie cieplej, to chętnie”.

Zimmermana po Chopinowskim trudno było dorwać. Nie pamiętam już, jak to się stało, ale pojechałem do Warszawy, żeby ustalić z nim termin osobiście. Wynajmował pokój z fortepianem na Saskiej Kępie. Wszedłem, a on: „Poczekaj, bo mam lekcję”. Lekcja wyglądała tak, że on grał, obok leżała słuchawka telefonu, a po drugiej stronie był jego profesor Andrzej Jasiński z Katowic.

Zdarzało się, że artysta występował u nas dlatego, że jako pierwszy został złapany pod telefonem. To działo się w sytuacjach awaryjnych, kiedy ktoś dawno umówiony odwoływał przyjazd. Odwoływał, bo trafiło mu się granie za granicą. Księgowa wtedy podnosiła raban, że obciąży go kosztami. Ja, znając już co nieco artystów i stawki za występy zagraniczne, uspokajałem ją, że to bez sensu, bo kary nie odczuje, a obrazi się na lata. I szukałem zastępstwa. Mieliśmy listę artystów marzeń, ale była też lista pomocnicza – z niej korzystałem, gdy chodziło o występ za dwa tygodnie. Wtedy wygrywał ten, kto odebrał telefon. Nie wszyscy mieli telefon w domu, szukało się ich przez szkoły, w których wykładali. Czasem trwało to nawet trzy tygodnie.

Do ściągania artystów ze świata służył handel żywym towarem, który odbywał się w Pagarcie.

Handel żywym towarem?
Tak to nazywaliśmy. Raz do roku przyjeżdżali do Warszawy dyrektorzy wszystkich filharmonii, ja jeździłem w imieniu Rycherta, bo on nie miał głowy do takich rzeczy, i licytowaliśmy. Przy czym w licytacji nie chodziło o pieniądze – stawki i tak były ograniczone – tylko o logistykę.

Szefowa Pagartu mówiła: „Jest taki artysta. Kto by go chciał?”. I chcieliśmy na przykład ja i dyrektor Marek Pijarowski z Wrocławia. Gdy zdarzyło się to po raz trzeci, nie wytrzymała i stwierdziła, że robimy ją w trąbę, wmawiając kolejny rok, że najlepsze połączenie jest między Wrocławiem a Gdańskiem. A nie było dobre – żeby zdążyć na koncert, trzeba było wyjechać z Wrocławia o czwartej rano albo poprzedniego dnia po południu i o czwartej rano dojechać. Koszmar.

Niezależnie od tego, czy chodziło o Pagart, czy o handle po konkursach – Chopinowskim czy im. Wieniawskiego, tam swoją drogą toczyły się ostre walki – najważniejsza była logistyka. Najprościej było tym cholernym ludziom z południa, bo Kraków, Katowice, Wrocław są blisko i jeszcze łatwy dojazd do Łodzi i Warszawy. A Gdańsk – jeśli Bydgoszcz nie chciała, a ona nie brała wszystkiego, bo mieli swoje festiwale, na które wydawali kupę pieniędzy – miał przechlapane. Mogliśmy zaoferować dodatkowe koncerty w mniejszych salach, na przykład w Elblągu, to jednak nie było bardzo atrakcyjne.

Z „handlu” mieliśmy wielu artystów radzieckich, trafiła się wspaniała Brazylijka, ale topowe nazwiska mieliśmy z Polski dzięki własnym kontaktom. Ze Stefanią Toczyską jeździliśmy na chałtury do Sztumu, Malborka, Elbląga, Olsztyna.

fot. Karolina Gorzelańczyk

Artyści byli wymagający? 
Bywali. Zdarzały się oczywiście kłótnie o honoraria. Ktoś nie doczytał w umowie, że to kwota brutto, tego rodzaju historie. Starałem się zresztą iść na rękę. Był paragraf 37, który ustalał stawki artystów, ale dawał możliwość ruchów. Jeśli ktoś mi mówił, że w Bydgoszczy dostał więcej, to dzwoniłem do Marysi Błaszczak z Filharmonii Pomorskiej i ona mówiła, że do dyrygowania koncertem symfonicznym dopisała dodatkowe próby.

Kłopot był zawsze z noclegiem, bo wszyscy chcieli spać w porządnym hotelu, a wtedy był taki w Gdańsku tylko jeden – Monopol. Mieliśmy z hotelem dobre układy, ale czasem naprawdę nie było miejsc. Raz niestety wtedy, gdy przyjechała Wanda Wiłkomirska. Zarezerwowałem jej pokój w hotelu garnizonowym i jadę na lotnisko. Wsiada do samochodu i mówię, że hotel będzie niespecjalny. A ona żadnych pretensji, pyta tylko, czy jest telewizor. A skoro tak, to jedźmy szybko. Okazało się, że była kibicką Zagłębia Sosnowiec, który grał akurat jakiś ważny mecz.

Najwięcej przygód było z Jerzym Maksymiukiem, który miał zwyczaj zaprzyjaźniać się z każdą napotkaną osobą. Zaczynał się koncert, orkiestra czekała w gotowości, a on jeszcze gawędził z ludźmi przy kasie. Raz wstrzymałem dla niego samolot. Po koncercie autografy, rozmowy, a było wiadomo, że musi odlecieć ostatnim, bo rano leci z Warszawy do Londynu. Wreszcie go zgarnąłem, jedziemy na pełnym gazie do hotelu – a mieszkał akurat w Marinie na granicy Gdańska i Sopotu, najdalej, jak się da – wysiada po walizkę i na miejscu okazuje się, że jeszcze się nie spakował. Zadzwoniłem więc na lotnisko, oczywiście kogoś znałem, mówię: „Mam Maksymiuka, zróbcie coś, zdążymy na lot, ale na odprawę nie”. Czekali na niego w terminalu: „Maestro, witamy”. Wzięli walizki i zaprowadzili do samolotu.

Organizował pan też wyjazdy orkiestry w świat. Też za pośrednictwem Pagartu?
Nie byliśmy pupilem Pagartu, ale czasem udawało się z nimi pojechać. Dwa razy, w 1977 i 1978 roku, byliśmy na konkursach dyrygenckich w Wenecji i przy okazji pojechaliśmy do Apulii – Bari, Brindisi, wspaniałe miejsca. W Wenecji za każdym razem spędziliśmy dwa tygodnie, to w tamtych czasach była duża rzecz. Jechaliśmy pociągiem, wszyscy mieli zapasy puszek, a w którymś z włoskich hoteli siadł prąd, gdy mimo próśb, by tego nie robić, włączyliśmy grzałki. Artyści przed występem myli się w wodzie mineralnej, bo pompa wodna też była na prąd. Ale jak na Polaków w tamtych czasach i tak mieliśmy fantazję. Nasza pilotka z Pagartu mówiła, że pierwszy raz spotyka orkiestrę, która wieczorem zaprasza ją w knajpie na wino. Włóczyliśmy się po całym mieście, piliśmy tanie wino, któregoś wieczoru wracałem z kolegą vaporetto i ukrywaliśmy kontrabas, bo starczyło nam już tylko na nasze bilety, na kontrabas zabrakło.

Z Pagartem byliśmy też we Francji, tam już nie było tak wspaniale. Trzy tygodnie, my i chór ze Szczecina, mnóstwo ludzi, mnóstwo przejazdów, przelot na Korsykę. Z Korsyki przylecieliśmy do Paryża i tam okazało się, że jest strajk obsługi naziemnej i nie ma jak zabrać z płyty lotniska instrumentów. A wieczorem mieliśmy koncert w jakimś zamku kawałek za Paryżem. Zostawiliśmy kolegę, żeby wydobył instrumenty, i pojechaliśmy. Tam rozbawiona publiczność, trwa biesiada. Powiedzieliśmy, co się stało, więc w którymś momencie zabawy chór śpiewał a capella. Atmosfera genialna. Kolega – nie wiem, jak to zrobił – wydobył nasze instrumenty i koło północy zaczął się koncert. Nie był najlepszy, ale przyjęcie było świetne.

Na koniec tej podróży spędziłem kilka dni w miejscowości nad granicą niemiecko-francuską, bo ktoś nie zapłacił nam od razu. Przelew do Polski doszedłby za dwa miesiące, a rozliczyć się trzeba było natychmiast po powrocie – chodziło przecież o dewizy! Czekałem więc na przekaz pocztowy. Co dwie godziny chodziłem na pocztę i pytałem o przekaz na nazwisko „Szczeszak”, totalnie nie do pojęcia (i powtórzenia) dla niemieckiej urzędniczki. Wracając z tymi pieniędzmi do Gdańska, przeliczyłem franki na złotówki po ówczesnym kursie i wyszło, że gdybym je zgubił, nie spłaciłbym do końca życia. Wszyscy wtedy – i ja, i koledzy z Pagartu – woziliśmy potworne ilości gotówki.

fot. Karolina Gorzelańczykfot. Karolina Gorzelańczyk

Jak komunikowaliście się z zagranicą?
Teleksem. Przez Pagart było łatwiej, ale w latach 80. mieliśmy niemieckiego agenta, który organizował nam koncerty w RFN. Przychodziłem do biura koło północy, bo wtedy były największe szanse dodzwonienia się, i słałem wiadomość teleksem. Odpowiedź przychodziła od razu albo dopiero następnego dnia. A ustalaliśmy tą drogą wszystko: trasę, hotele, honoraria, wszystkie szczegóły kontraktu. Wtedy nie tylko nie było map w telefonie i smartfonów w ogóle. Wtedy, żeby kupić atlas samochodowy po Europie, musiałem dostać zgodę i pieniądze od dyrektora.

Te czasy skończyły się 30 lat temu, w 1994 roku Filharmonia oddzieliła się od Opery Bałtyckiej. A pan ciągle tutaj.
Po rozdzieleniu zostałem w Filharmonii, ale prędko odszedłem stamtąd na swoje. Miałem firmę, z kolegami z chóru przez parę lat robiliśmy kameralny teatr operetkowy. Wystawialiśmy na przykład „Wesołą wdówkę” i „Księżniczkę czardasza” – obcięliśmy gadanie, zostawiliśmy piosenki i jeździliśmy z tym po różnych miejscowościach. Spełniłem swoje marzenie, by znaleźć się na scenie. Wada wymowy uniemożliwiła mi to przed laty, a u siebie mogłem pograć.

To nie było zresztą moje pierwsze rozstanie z gmachem we Wrzeszczu. Ech, znowu dziewczyny. W 1979 roku wyjechałem do Olsztyna, tam urodziły się moje dzieci. Pracowałem kilka lat w tamtejszym teatrze jako szef obsługi widzów i reklamy.

Ale jakoś widać ciągnęło mnie tutaj, do Opery Bałtyckiej, bo wróciłem w latach 80., a w 1998 roku dogadałem się z dyrektorem Włodzimierzem Nawotką w okolicach premiery „Traviaty”. Od tej pory jestem tu od wszystkiego. Nawet zagrałem w „Makbecie”.

Kogo?
Dunkana – zabitego króla. Najtrudniej było udawać, że nie oddycham przez dwadzieścia minut.

A w ogóle – oddycha pan w tej rzeczywistości?
Przestałem zarządzać, ale przyjąłem, że tak musi być. Emeryci ustępują młodzieży, też byłem takim killerem. Tym, czym zajmowałem się kiedyś sam, czasem z pomocą koleżanek, teraz zajmuje się cały dział. Zmieniły się technologie, w komputerze coś umiem, ale nie wyssałem internetu z mlekiem matki. Coś tam robię, a skoro na coś się przydaję, to jest sens. Ja uważam, że trzeba swoją pracę lubić, jakakolwiek by była. Trzeba znaleźć coś fajnego, żeby się z niej cieszyć.

Mam trzy piąte etatu, więc nie przychodzę w poniedziałki. Mógłbym nie przychodzić w piątki, ale wtedy dużo się dzieje i gdyby mnie nie było, mogłoby się okazać, że jednak nie jestem potrzebny.

Ciągle snuję plany.

Jakie?
W czerwcu minie 70 lat od pierwszej premiery w Operze Bałtyckiej, to był „Eugeniusz Oniegin”. Przeglądam teraz dużo archiwalnych programów i myślę sobie, że fajnie byłoby na koncercie, w ramach przypominania starych dziejów, oprócz takich wspaniałych oper jak „Samson i Dalila” Saint-Saënsa pokazać na przykład fragment socrealistycznej „Młodej gwardii” – pierwszy spektakl wystawiony w połączonych Operze i Filharmonii. Ten tekst nazywano komunistyczną „Evitą”. W ogóle nie przystaje do współczesności. Na główną scenę nie ma szans, ale może jeszcze raz jakiś teatrzyk? Kto wie.

Ktoś z pana dużo młodszych kolegów powiedział, że potrafi pan rozładowywać każde napięcie. Uznał to za „poważną kompetencję”. Jak pan to robi?
Przez lata nauczyłem się cierpliwości. Trzy tygodnie starałem się do kogoś dodzwonić, dobę czekałem na odpowiedź teleksem, woziłem nocnymi pociągami niewyobrażalne wtedy ilości dewiz. Trudno więc, żebym denerwował się, bo ktoś nie odpowiada na maila po kwadransie. No i mam też świadomość, że trochę już zrobiłem, i teraz, nawet jeśli coś się nie uda, to i tak do historii nie przejdę. Zresztą co za różnica, jak człowiek nie żyje, czy o nim piszą czy nie.

Czyli jest pan spełniony?
Jakiś czas temu rejestrowałem samochód w Wydziale Komunikacji Urzędu Miejskiego w Gdańsku. Młodzi ludzie, komputery, wszystko z automatu i gdzieś w tle siedział pan, który zajmował się uwierzytelnianiem aut. Miał małe biureczko, szklankę z herbatą i życie toczyło się obok niego. Był, owszem, potrzebny, ale nie za bardzo.

Ja mam wprawdzie spory pokój, biurko i jeszcze sprzęt do poligrafii, ale jak dopada mnie kryzys, to widzę w tym panu siebie.